Two of the most influential choreographers of their generation draw inspiration from dance history for fresh impulses in “steal you for a moment” and “Non human dances”.
It was certainly no coincidence that the works of Meg Stuart and Jérôme Bel were presented on the same evening at Tanz im August. Both the American and the French choreographer began their careers in the 1990s and are considered two of the most influential artists of their generation. In the work of these 59-year-olds, dance history resonates — memories intertwine with imagination.
In steal you for a moment, Meg Stuart continues her collaboration with Francisco Camacho. The Portuguese performer danced in her first piece, and in 2007 she created the solo BLESSED for him, a work that dealt with the climate crisis. According to the program notes, the starting point for this duet was the Nuragic ruins in Sardinia — mysterious remnants of a vanished culture. However, none of this is visible on stage. Instead, objects made of plywood are scattered across the Radialsystem stage. With these hollow forms, Gaëtan Rusquet initially creates small sand pyramids, which the dancers soon dismantle. What unfolds is a continual process of reconfiguration: the artifacts are shifted and rearranged. At one point, wooden boards cover Camacho’s arms and legs, while a crooked triangle perches on his head. His body takes on the appearance of a fragile construct, and soon enough, the precarious little tower collapses.
Finding support in friendship
Amidst scenes of quiet humor, there are also tender moments. There's a nod to “Blessed” when Stuart constructs a makeshift shelter for Camacho. Despite the theme of impermanence, the dancers find solace in their friendship. Stuart and Camacho work together seamlessly. His angular movements give him the appearance of a comic book character at times, while her silver mane and melancholy air evoke the image of a sorrowful clown.
When Camacho offers her a miniature pyramid as though it were a precious gift, she gazes at him, bewildered. The two play with their little forms like children in a sandbox, waving papyrus reeds, communicating in a secret sign language, and navigating through emotional landscapes. They are outstanding performers, but by the end, the duet loses its focus and veers into overly personal territory.
[...]
The choreographers and dancers Meg Stuart and Francisco Camacho lose themselves performatively in their friendship in steal you for a moment
Inspiration is fleeting - it can be found everywhere, but its traces are lost. Choreographers and dancers Meg Stuart and Francisco Camacho sought inspiration for their creation steal you for a moment in Sardinia. The stone towers of the Bronze Age Nuragic culture reign there, mighty statues guarding gigantic tombs, with design elements such as spiral shapes. On the stage of the Radialsystem, where the work premiered on Thursday, none of this is made explicit: Dainty wooden pyramids and geometric shapes by scenographer Gaëtan Rusquet are sprinkled across the stage, lines of tape are pasted across the floor like sound waves from a wooden loudspeaker. A pendulum hangs from the ceiling, sand is piled up and grasses are stuck to the back wall like a scrapbook.
In this scenario, Stuart and Camacho – who met 35 years ago in New York, have been friends ever since and have worked together time and again – unearth emotional artifacts as if they were archaeological treasures. What is the artistic result of a friendship? How can we effectively present our private relationship on stage for others? There are no clear answers, steal you for a moment remains closed to us. At first, the US-American, who has lived in Berlin for 20 years, and the Portuguese, who runs a production house in Lisbon, perform without touching – sitting stiffly next to each other, toppling over like mannequins.
Later, there is a comic duet of gestures and vocalizations, and Meg Stuart, who is a great comedian, scolds Camacho, who kindly hands her a pyramid as a gift. She excels at unexpected, surprising movements – as she carries in her body the result of decades of improvisation and exchange with other artists. Her movements are soft, not quite as elastic as they used to be, but lightning fast. When Camacho brings her a pile of sand, she looks stern, then suddenly turns one of the hollow forms around, transforming it from a sculpture to a sand mold.
The Belgian Gaëtan Rusquet has created a monumental, small-scale art playground for the two of them with his modular stage. He is always on stage himself, building landscapes out of wooden figurines or projecting a laser grid across the action, which creates a maze of green lines that slowly tilts to one side. At some point, Meg Stuart briefly makes contact with the audience, not all of whom stay until the end. “Sorry”, she says with a charismatic smile after she has crushed the pile of sand carefully pressed into a pyramid, “sorry”, as she lowers her trousers and pretends to pee. You can tell from the laughter how grateful everyone is for this moment that breaks through the devout contemplation of art.
In the end, when Stuart and Camacho lie on their backs and send an intimate dialogue into the room - I was in love with you when we first met, she says; this is how friendship can begin, he replies - the audience is once again left out. They can compare their own ideas of intimacy and mutual success with a performance in which two exceptional artists have remained completely wrapped up in themselves and away from us.
Prehistoric architecture and artistic post-humanity: at the Berlin festival “Tanz im August” Francisco Camacho and Meg Stuart as well as Jérôme Bel and Estelle Zhong Mengual, present heavy theoretical discourses, but with charm, wit and tenderness.
You wouldn’t immediately guess that Francisco Camacho and Meg Stuart's “Steal you for a moment” is rooted in research on the Nuragic period, unless you had read the performance description. This might be because so little is known about the prehistoric culture of the Mediterranean—today, we mostly know about the Nuragic tower structures built around 1600 BC on Sardinia, though their exact function remains a mystery.
Love and the Glow of Archaeology
In this way, the reference makes sense: it is only through architectural remnants that we can glean anything about that ancient culture. Similarly, Camacho and Stuart work within an architectural realm during their performance at Berlin’s Tanz im August festival, held at the Radialsystem. Vanishing lines are drawn on the floor and walls, a pendulum swings from the ceiling, and mounds of sand give rise to small pyramids shaped using wooden templates. It’s a system of signs—but one that resists easy interpretation. The choreographers offer no explanations, instead maintaining a deliberate restraint.
They step onto the stage quietly, without fanfare, moving slowly into the space, whimpering, slurring their speech. Gradually, recognizable movement patterns emerge: the swinging of arms echoes the motion of the pendulum, an outstretched leg aligns with the vanishing lines on the wall. Eventually, Stuart tips over to the side—yes, it’s dance, but a dance that feels hermetic, difficult to decode. Throughout the performance, electronic sounds hum through the space, like erratically tuned radio waves. You catch fleeting snatches of meaning—a brief melody, a fragment of dialogue—only for it to vanish just as quickly.
At one point, the room goes dark, and the two performers don headlamps, suddenly evoking scientists navigating uncharted terrain—archaeologists in a landscape of symbols.
Then, after about half an hour, the nature of the piece shifts. A chanson begins to play, Camacho’s body tension intensifies with focused intent, and suddenly moods linger longer than just a few seconds. While the stage with its sand and markings still resembles an architectural setting, it also transforms into something else—a sandbox, a playground. When Stuart knocks over one of the pyramids, she first offers a quick "Sorry," but soon the pair gleefully stomp through their sand constructions.
Destruction and Renewal
This playful destruction gives way to new creation. Although Steal you for a moment eventually drifts back into its hermetic quality, from this moment onward, it becomes clear: the piece can shift, it can transform. While much of the evening might seem dry and theoretical, it also holds moments of wit, playfulness, and tenderness.
In the final scene, after PJ Harvey’s yearning “We Float” plays, Camacho and Stuart lie on the stage, content and spent—two friends sharing an intimacy that feels private, not intended for the audience. Stuart asks Camacho if he knew she was infatuated with him back in the 90s, and he responds that perhaps sexual attraction is just one step on the path to friendship. And then, the piece abruptly cuts off, mid-sentence: Camacho and Stuart don’t make it easy for the audience, withholding an interpretation even after 90 minutes of riddles.
[…] Earlier this evening, there was a piece by the American Meg Stuart. She has been living in Europe for a long time and is now presenting a new work with the Portuguese performer Francisco Camacho. Over 30 years ago, she also shared the stage with him. Together, they started their careers. This new production is called Steal You for a Moment. How do the two work together today?
Meg Stuart and Francisco Camacho are still, or perhaps more than ever, an extraordinary pair on stage. They are both nearly 60 years old, and they don't have the typical demeanor of dancers, that of complete control over their bodies, or virtuosity in one form or another. They can do that too. But their bodies have more resistance; they are bodies that defy the conventions of dance, even in their appearance and the quality of their movements. Fundamentally, this piece addresses the question ‘What remains?’ in the transience of things, people, and also nature. The stage reflects this — it's white, bright, and open, with various small objects made of chipboard or sand piles that have been pressed into molds, forming geometric shapes. The stage already suggests that everything is fragile, everything is easy to move, easy to destroy; nothing is solid, straight, or clear. Everything is a bit askew, and if there is any order, it can be easily changed. A hand can grip the pointed sandcastles or rearrange the constructions. In contrast, in their bodies, you initially see something awkward, almost inorganic. They move so clumsily, so angularly, so awkwardly, as if something is trying to break free.
That’s not exactly what I imagined when I listened to the music, because I found the music to have a great lightness to it. I thought the choreography would be the same. With this work, can Meg Stuart maintain her reputation as a visually powerful, unconventional choreographer?
Well, we heard different pieces of music, and sometimes just voices, which threw us into very different moods. I don’t think I’ll remember this piece as clearly as I do the ones from 30 years ago, but of course, I’m also a different person today, and I do think it’s still a strong work. At the end, Stuart and Camacho reveal a lot about themselves. I won’t spoil what happens at the end. It’s nothing spectacular; they just open themselves up as people, as performers. For a moment, we get very close to them, and that was, for me, the most important moment of the piece. But, of course, Stuart carries a heavy legacy, she has a big, big name, and proving herself anew over the decades is certainly a great challenge.
Link: https://www.deutschlandfunkkultur.de/zwischenbericht-vom-berliner-festival-tanz-im-august-dlf-kultur-6511ec40-100.html
BERLIN – From August 22nd to 24th, at Radialsystem, Francisco Camacho and Meg Stuart presented steal you for a moment.
While the audience takes their seats, Gaëtan Rusquet arranges and moves the wooden geometric shapes on the stage. When they are removed, some of them reveal their contents. The sand they hide, in fact, holds the same pyramid shape.
Francisco Camacho and Meg Stuart don’t take long to make their entrance. Arranged on the left side of the stage, motionless, they emit sounds without, however, changing their expressions. They slowly walk towards the center of the stage, then kneel and swing their arms like toy soldiers. They begin to move on the floor, first like dolphins, then they kick while they are prone. They return to a seat and repeatedly fall on their sides. They crawl and roll until they reach the backdrop.
After a walk from one corner of the stage to its center, they articulate their wrists, hands, fists. Then the music begins and with it the dance. A laser draws green lines on the wooden and sand shapes. When the lights come back on, the music is more emotional. Their contact becomes physical until they sit down again. The interaction returns to being with objects and then moves on to a game of shadows that seems to make them children again. The show, a bit long, ends with a dialogue between the two friends.
Steal you for a moment is a complex and multifaceted choreographic work. Despite the refinement of its scenography, inspired by the Nuragic landscape of Sardinia, the piece does not center on the aesthetics of movement or on the geometries of the body in contrast with nature. Instead, it focuses on the essentiality of gestures. It’s as if the two artists, along with the concept of space, were playing with time: the time that projects them into a futuristic dimensio, illuminated by lasers; the timelessness of the Nuragic civilization embodied by their movements, and the time of the past, evoked through their shadow play and the enduring memories of their friendship.
At last, Tanz im August 2024 presents a performance where the language is unmistakably that of dance.
Link: https://www.campadidanza.it/tanz-im-august-steal-you-for-a-moment-una-danza-ricercata/?fbclid=IwY2xjawFfbwpleHRuA2FlbQIxMAABHXSLtG3ZALdo2-LMI7tdM87cv8Djrz7PdfhX6ElaYzxTqUQwqcG_0cJQWA_aem_y474CZ-r9sVKrcwxZ1RW_A
Deutschlandfunk Kultur Fazit: Meg Stuart. The American dancer and choreographer was born 59 years ago in New Orleans. She landed in Europe more that 30 years ago in order to explore new possibilities of improvisation for the movement of bodies in each of her productions, making her world-famous. Tonight, Hebbel am Ufer in Berlin showed All the Way Around, which dance critic Elisabeth Nehring attended. Was the evening a Meg Stuart retrospective?
Elisabeth Nehring: I would rather say that it was a Meg Stuart essence, the essence of how she has worked with her body in her art over many decades, and which highly peculiar movements she got out of her body. Meg Stuart designed pieces, images, scenes which will probably be remembered by everyone who has seen them, whether they want to or not, even whether they do or don’t like them. These were very, very strong impressions. I remember performances in the beginning of the 1990s, very concentrated in space. An atmosphere in which the bodies of the performers were present in an almost fragmented way, as injured, but also vulnerable and fragile, disfigured, organic structures, which appeared to be deconstructed and distorted at the same time. Many of her works had a heaviness and abysmal quality which really was quite new at that time. She really introduced an entirely new aesthetic into the world of dance and choreography that has a lot to do with deconstruction, with distending, fragile, but also unbridled conditions, with fluid identities. Of all this, on this in fact very pure evening tonight, we saw two elements, movement elements, however in a manner that was rather detached from all these production contexts.
DFK: It was an evening with light art and live music. Who accompanies Meg Stuart?
EN: Meg Stuart is accompanied by the light artist Emese Csornai, who takes care of a very constant change in lighting, which captures the dancer and the two musicians on stage sometimes in widespread or warm light, sometimes in defined, cool beams of light. So, there are very different light moods. Also on stage are Doug Weiss with his double bass, and the pianist Mariana Carvalho on the piano, and both use their instruments in manifold ways. In the beginning, scratching sounds creep out of the bass as well as the piano. In the end there are jazz sounds, and in between we can hear lots of experimental handling of the instruments. E.g., the bass player lies down under his double bass, picks at it and knocks on it, the pianist pulls the piano strings, which also results in shrill scratching noises. Why don't we listen in here?
[Sound example]
DFK: How much are music, light, and dance interdependent of each other?
EN: Very much so! It’s a very intense interaction – especially, I found tonight, between Meg Stuart and Doug Weiss; one can feel a great, distinct closeness there. My impression was that music, sound, and dance energise each other, sometimes also subtly support each other. One would imagine that in the beginning Meg Stuart is still getting the feeling of her body, starting quite unspectacular with very simple movements, wrapping her arms around her head or the torso, rotating, circling her arms, and then breaking off again. In the flow of movements that’s more like a trial, something that really may stay incomplete, which intentionally does not strive for form and perfection, nor for directly relating something with her gestures, but where the movements actually get sourced from an inner research and brought outside as physical expression. This means that all these powerful gestures and movements we know from her earlier pieces, which always have created an impression of being unregulated, disfigured, sometimes even monstrous – I would say that here they are largely presented as almost neutral elements, as moments where she invokes them, apart from a few scenes in which she really delved into these very typical combinations of on the one hand mechanical repetition of the body, but on the other hand simultaneously individual anarchistic churning. This also came up in some moments.
DFK: Did the evening convince you?
EN: Yes, well I would say, it’s not the evening where you go out and say, “Wow, that’s something like in the 1990s. I've never seen anything like it before, so it will take me a long time to process it all. I do not really understand it yet …” I rather thought that it’s an evening where one can observe how movement material is generated by Meg Stuart as a choreographer. This was not about recognising something, about saying “oh, that’s from Disfigure Study, and that’s from VIOLET”. But one was able to observe which movement elements were created in which manner, where movements begin, what the origins of their energies are. In the end I have to say that I value Meg Stuart more as a choreographer than purely as a dancer. Nevertheless, the evening was as important as it was interesting.
Dans quelle fête a-t-on atterri ? Le sol semble tapissé d’éclats de roches noires. Une multitude de boules à facettes en émerge, leurs rondeurs argentées, semi-enterrées, et de diamètres variables, sont comme des planètes écrasées. Sur le côté, platines et table de mixage sont installées. Arrive-t-on trop tard, trop tôt, ou pile à l’heure pour le rituel ? La scénographie signée Nadia Lauro nous plonge dans une ambivalence de temps et de qualité de paysage qui hantera toute la pièce. Trois guerrières en genouillères, vêtues de textures noires, apparaissent : voilà les Glitch Witches. Elles abaissent des visières irisées sur leurs yeux, le geste convoque aussi bien des casques de VR qu’un imaginaire résolument SF. Elles évoluent avec lenteur et précaution, à grandes enjambées, comme soumises à une modification atmosphérique, et s’en amusent. La bande son signée Mieko Suzuki se veut stellaire, raccord avec l’environnement rétro-futuriste. Est-ce un club d’après la fin des temps ?
Entre les trois artistes s’installe un troc de matières sonores, dansées, composées, parlées. Juchées chacune sur une sphère argentée, elles tentent un unisson, jouent à un jeu de mains chorégraphique qui rappelle les techniques du soin, puis reprennent leur autonomie pour graviter dans leur propre danse, en orbite. L’objectif : évoluer pour soi-même mais s’accorder en trio. Mieko Suzuki, lutin punk et vive, bondit avec élasticité entre platines et centre du plateau. La présence posée et irradiante de la danseuse Omagbitse Omagbemi ramène le calme et Meg Stuart centre le tout par sa qualité d’improvisatrice. Les glitches mentionnés dans le titre apparaissent dans les textures de la musique, parfois aussi dans les corps. Les murmures se font mots, la chorégraphie se fait cartoon, lors d’une scène où tout défile rapidement sur leurs visages : expressions, gestes quotidiens ou dansés, variations de regards, comme si elles scrollaient dans leur catalogue de possibles.
Sur une autre séquence, le trio bavarde devant une pile de vêtements : ça commente les styles, donne des conseils, blague, « je portais celle-là à quinze ans ». Les couches s’accumulent mais le ton reste fin. Puis le temps se dilue : nous voilà lâché·e·s dans une galaxie où l’écriture chorégraphique se trouble, perd en lisibilité. À quel acte de la fête en sommes-nous ? On s’y perd. Nos sorcières modernes sont maîtresses de leur espace de jeu : les voilà jetant des sorts, défaisant des malédictions. Elles relancent la fête quand elles l’entendent. Alors qu’importe que Glitch Witch connaisse des flottements – assumés. Ce sabbat futuriste possède un suc dramaturgique bien à lui, lâchez prise et vous pourriez y goûter.
La chorégraphe vient de créer Glitch Witch, une pièce qui évoque un monde tellement irrespirable, désolant et absurde, qu’il ne peut que provoquer une hilarité sans merci.
La chorégraphe américaine Meg Stuart, à la tête de Damaged Goods, a présenté Glitch Witch (« problème de sorcière ») en première mondiale au théâtre Garonne, à Toulouse. La pièce est née d’une commande du Dance On Ensemble, compagnie composée d’interprètes de plus de 40 ans. Meg Stuart dit : « Nous sommes des femmes mûres, qui ont une histoire, inscrite dans nos corps, et ça s’imprime dans notre travail commun. »
La performance, sensiblement queer, féministe et un rien futuriste, a un goût de fin de partie. La danseuse Omagbitse Omagbemi et la musicienne Mieko Suzuki sont sur scène avec Meg Stuart. La scénographie crée une atmosphère à la fois asphyxiante et lumineuse, en tout cas tout à fait désolante.
D’énormes sphères d’argent – telles des gouttes d’eau solidifiées – jonchent le plateau. Leur lumière aveugle le public, qui ne voit rien. Il s’agit de boules à facettes de dimensions variables, comme dans les boîtes de nuit. Certaines semblent à moitié enfoncées dans un sol meuble, à base de copeaux de bois. Le fond de scène est plongé dans un noir sidéral.
Toutes trois soumises au cycle d’une saison inhumaine
Ce décor austère, sans ombres, est glaçant. On se croirait sur Mars, face à des astres morts quasi ensevelis. On imagine un vent froid. Un monde réduit, sans vie avec, parfois, des fumées échappées de nulle part. Le coin est désert, à part ces trois femmes en noir, surgies des coulisses avec un masque sur le visage pour se protéger des vapeurs toxiques. Une accalmie leur permet d’ôter ce filtre.
À cour végète une platine de mixage comme il en existe dans une rave party, sauf qu’elle dégorge des bandes magnétiques. Est-elle l’unique rescapée de la catastrophe ? Par moments, un son venu de nulle part oppresse les interprètes, qui rampent, prises d’une nouvelle lassitude, le moral au plus bas.
On les sent soumises au cycle d’une saison inhumaine qui passe et puis s’en va. C’est sinistre, on les voit collées au sol, prêtes à rentrer en elles-mêmes, impuissantes, écrasées par une force invisible, livrant aux yeux du public leur forme vulnérable.
Le décor de Nadia Lauro est facteur de vertige
L’oppression passe, les laissant hilares. Elles essayent tout un tas de vêtements qui traînaient en coulisses : un kilt sur un pantalon, un Perfecto sur un tee-shirt de couleur criarde ; arrangements improbables : une paire de bottes à plateforme sur une robe ultramoulante.
Dans ce déballage de désespoir, leur rire insiste, incongru. S’annonce vite une nouvelle perturbation majeure. Par instants, la musicienne (excellente) prend à bras-le-corps l’arrivée des sons. Elle mixe aux platines en direct, créant un ouragan de basses. Les deux autres apprennent à son contact, avant l’éternel retour du mal qui immobilise la scène.
Le décor (Nadia Lauro) est en soi un paradoxe. Objet de contemplation et d’angoisse, facteur de vertige, il propose une sorte de fusion de l’abstrait et du concret. On se croirait dans une salle de concerts détruite par une météorite ou un missile.
Du 4 au 6 décembre à Bruxelles, le 13 décembre à Bruges avant Leuven et Berlin en janvier 2025.
Sinds 2019 deelt Jozef Wouters zijn Decoratelier in Brussel met Barry Ahmad Talib, een kunstenaar uit Sagale (Guinee-Conakry). Tijdens de lange wintermaanden knippen ze samen duizenden blaadjes uit stof, voor Barry's boomsculpturen. Uit die sessies ontstaat een weefsel van verhalen en geluiden, en uiteindelijk een voorstelling. Samen met een groep bouwers, muzikanten, performers en dichters bouwen ze aan een wereld tussen nacht en dag, tijdelijkheid en toekomst, zichtbaarheid en onzichtbaarheid. A Day is a Hundred Years is Jozef Wouters’ meest persoonlijke werk tot nog toe. Met een draaiend podium en een scenografie die zowel het theater als Decoratelier overspant in verschillende lagen, schaduwen en verhalen, creëren Jozef en zijn team een soort van planetarium in de theatermachine. Een eindeloos veranderlijke en onderhandelbare ruimte, waarin het centrale perspectief plaatsmaakt voor een veelheid aan blikken, en de scenografie ons meer ziet dan wij haar zien.
Als scenograaf en theatermaker initieert Jozef Wouters projecten, vaak locatiegebonden, die een dialoog aangaan met ruimtes, sociale processen, en storytelling. In zijn langlopende onderzoeksproject INFINI (2016-nu) vraagt hij kunstenaars uit verschillende disciplines welke beelden ze willen tonen in het theater, om die samen met Decoratelier, het verbond van bouwers, techniekers en vaardigheden rond zijn praktijk, naar scenografie te vertalen. Sinds zes jaar is Decoratelier (Ultima podiumkunsten 2019) ook een fysieke ruimte in een voormalige fabriek in Molenbeek, van waaruit Jozef zijn werelden schept – via voorstellingen als Underneath Which Rivers Flow (2019 i.s.m. Globe Aroma) – en waar hij anderen uitnodigt om ruimte in te nemen en te creëren, via kunstenaarsresidenties, sociaal-artistieke projecten, performance en nightlife.
Toch beschouwt Jozef Wouters A Day is a Hundred Years in zekere zin als zijn debuut: mid-career is dit de eerste voorstelling die hij met zijn eigen naam signeert. A Day is a Hundred Years is een nieuwe stap in Jozefs traject, een zoektocht: hoe kan je een ruimte een verhaal laten worden zonder dat het een site-specifieke voorstelling wordt?
‘A Day is a Hundred Years komt op een interessant moment in de ontwikkeling van Decoratelier,’ zegt Jozef Wouters. ‘Sinds de pandemie is mijn werk, en dus ook Decoratelier, steeds meer een ruimte vol realiteit geworden. Festivals, kunstenaarsresidenties, een publiek openluchtzwembad (FLOW, in Anderlecht), een vaste ploeg... We leken klaar voor de volgende stap naar een vaste structuur die op eigen benen kan staan. Een organisatie die de dingen samenhoudt. Kan een voorstelling dat ook? Kan fictie een volgende stap zijn naar realiteit? De meeste mensen die bij Decoratelier werken maakten nog nooit een creatie mee. Ik ben een kunstenaar, een verteller van verhalen. Kan ik Decoratelier verleiden om te blijven verzinnen en vernieuwen?’
Met A Day is a Hundred Years maakt Jozef Wouters een voorstelling vanuit de weelde én de moeilijkheden van zijn tijdelijke structuur. De protagonist is Barry Ahmad Talib, een kunstenaar die vijf jaar geleden vanuit Sagale (Guinee-Conakry) naar België kwam en Decoratelier leerde kennen als deelnemer aan Underneath Which Rivers Flow. ‘Als kunstenaar in residentie groeide Barry de afgelopen jaren uit tot de huisbewaarder van het atelier. Wie in Decoratelier geweest is kent Barry en omgekeerd,’ zegt Jozef Wouters. ‘Zijn vertrouwen in de verbeelding als manier om te overleven, is een fundamentele basis voor deze voorstelling. Vorig najaar begonnen we samen met het knippen van duizenden blaadjes uit tapijt – het tijdrovende en zorgzame werk dat de basis vormt van Barry’s installaties. Tijdens die lange winterdagen luisterden we muziek en vertelden we elkaar verhalen, over slapeloosheid, gemis, donker, licht en angsten. Die verhalen en klanken vormen het weefsel waaruit A Day is a Hundred Years ontstaat.’
Op meer dan één manier wordt Decoratelier getransporteerd naar het podium van de Bourla in Antwerpen. Barry Ahmad Talib, maar ook technisch directeur en rechterhand Menno Vandevelde, licht- en geluidskunstenaar Michiel Soete – die een belangrijke rol speelt in het uitdenken en uitwerken van de artistieke concepten achter deze en andere voorstellingen van Jozef Wouters – en productieleider Marie Umuhoza werden uitgenodigd om mee te werken aan de voorstelling. Op de scène staat Barry naast performers, muzikanten en kunstenaars – Kamal Tall, Micha Goldberg, Naomi Lilith Quashie en Maya Dhondt – die de laatste jaren deel uitmaakten van het programma van Decoratelier. Al die diverse facetten van Decoratelier komen bij A Day is a Hundred Years samen in een gedeelde fictie, waarin geen onderscheid gemaakt wordt tussen de werkelijkheid en alle andere mogelijkheden.
(Stavanger): Dance meets music during an evening of memories, longing and a touch of romance, featuring Meg Stuart, Doug Weiss and Mariana Carvalho.
American choreographer Meg Stuart and her company Damaged Goods are, to many, legendary. The work has a central position in the European field, in dialog with, for example, Jérôme Bel, Xavier Le Roy and Vera Mantero – a generation of dance artists who, especially in the 1990s and 2000s, set the tone for contemporary dance through a deconstruction of the body, among other things. It is therefore no small thing that Stuart is making the trip to Stavanger, to the artist-run performing arts platform Rimi/Imir, to present her latest work All the Way Around, a collaboration in which Stuart and bassist Doug Weiss have created an intimate concert format based on the ballad. The ballad as a genre is historically diverse in many ways, from medieval folk songs, romantic music and jazz to popular music, but the word comes from the Latin ballare, meaning to dance, and it is the encounter between dance and music that is the main focus of this evening, an evening steeped in memories, longing and a touch of romance. There are several versions, this one featuring Berlin-based jazz pianist Mariana Carvalho from Brazil as the third performer.
Warm sound
There is an almost ecclesiastical silence as the lights go down in the hall. Weiss enters the stage, embracing his instrument, the double bass, as if it were a body he can gently hug. When he starts to play, the first thing I notice is the warm acoustics in the space, despite the high ceilings. The Rimi/Imir building used to be a grocery store, before that it was a shipyard, but it still feels intimate. Meg Stuart enters the stage from the same corner and stands next to Weiss. She holds her arms and torso in a stylized way. Her gaze is powerful, experienced. She strokes her hand along the cello without touching it, gently, almost sensually. As Weiss abruptly strikes the strings, Stuart smiles. There is an underlying communication there that makes me wonder. She begins to move on a diagonal, like a stepping stone to something bigger. Now pianist Mariana Carvalho gets on stage, and together she and Stuart pull on some threads that seem infinitely long, coming from the piano's innards, creating a metallic sound. The instruments are established as bodies in the room, with their own organs, and the expression ‘thinly worn nerves’ comes to mind.
Stuart lets go and continues to pull the now invisible strings. It raises questions: Where is the line between functionality, work and dance? Between making music and dancing? The choreography flows between poses and states, between swinging arms and controlled collapses. Stuart's way of moving has ripened to a sharp and acidic flavor through decades of practice - distinct and recognizable, yet with surprises. There is something familiar to me about the way she dances. Perhaps it has to do with my years in Berlin and the great influence both her aesthetic and her methods have had. She uses imagination and improvisation to push the boundaries of physicality and break her own habits. An example might be imagining that the body you are dancing with is not yours, or that you have no body, or discovering your qualities anew after everything has been erased and you are just a pile of flesh and bones.[1] Many of the tasks lead to feeling disoriented, and failure is part of the strategy. In her face I can trace inner conflicts and dialogues with these fantasy images that the audience does not have access to. It creates a chain of different emotions, flashes of giggliness, confusion, confidence and shyness.
Without making a big deal of it, Stuart picks up the microphone and says "Good evening". This interjection, about halfway through the piece, makes those of us who have been sitting motionless and in deep concentration exhale and laugh a little, as if we now realize how excited we have been, captivated by what we have seen. Like the time I saw Stuart give a lecture to dance science students at Freie Universität (including a conversation with Professor Gabriele Brandstetter) in 2017, I was amazed at how easy it seems for her to switch between dancing and suddenly starting to talk about her dance. There is no transition, the performative is not switched on and off, perhaps it is purified and reduced in micro-frequencies. At the microphone, Stuart introduces the "band" and the songs they play. One of them is "I'll remember April". "I'll always remember April last year," she says, adding that it's because that's when she and Weiss got married. This sharing of something personal provokes laughter, a vote of confidence from the audience, and frames the "concert" in the romantic context of the ballad.
The light design by Emese Csornai is subtle in its transitions, with circles and lines in shades of purple. At one point Stuart dances illuminated against a wall, the backstage curtain half turned up, with the musicians’ silhouettes in the foreground. This creates depth and divides the space into sections. Weiss increases the intensity with rhythmic and virtuoso tapping of the strings that adds percussive elements to the compositions. Stuart's dance intensifies too as she snorts like a horse – it is not always easy to dance. Actually, never. One must endure that there are no answers. Stuart's response to this seems to be a perpetual round of obstinate attempts and sudden impulses to give up.
Distorted
The performance also touches on the creepy, the music gets spiky, spiders crawling over the skin. Carvalho playing a small wind instrument reminds me of the clicking sounds the little Jurassic Park dinosaurs make when they are still harmless, cute and curious. The comedy is not far from discomfort. The stretching, turning and twisting of the body, and how the body is perceived, are things that Stuart has been exploring for a long time, ever since she created her breakthrough work Disfigure Study in 1991, directly inspired by Francis Bacon's paintings and Gilles Deleuze's writings about Bacon’s distorted figures. All the Way Around traces material and ideas from a long career in dance, coming together in a fluid form.
“The body exerts itself in a very precise manner. It is not I who attempt to escape from my body, it is the body that attempts to escape from itself by means of…. in short, a spasm: the body as plexus, and its effort or waiting for a spasm. Perhaps this is Bacon’s approximation of horror and abjection.” (Gilles Deleuze on Painting from 1978, by Francis Bacon. The Logic of Sensation.)
Towards the end, the two musicians are left alone on stage and play their instruments in a contact improvisation-based manner, Weiss spooning with the double bass while Mariana climbs up into the bowels of the piano and thumps them with a bouncing ball on a stick. I appreciate that there is never too much of this, that the quality of their playing does not suffer from having to go too far outside their comfort zones, as can often be the case with such experiments. Rather, it is as if their roles mimic each other. Stuart's dynamic dance is musical and the musicians are dance-like without having to let go of their core roles. Stuart joins them again, this time in a purple high-necked top, in a rocking dance in which she cheers and clenches her teeth. A little crazy, a little heart-warming. The experience of this performance is something comforting in a state of longing, a rare embrace, all the way around.
Translated from Norwegian
Original article: https://shakespearetidsskrift.no/2023/04/ballade-som-omfamnar
[1] ‘Are We Here Yet?’ (2010), ed. Jeroen Peeters
In het werk van Jozef Wouters (1986) staat ruimte centraal, en de ruimte van het theater – scenografie – in het bijzonder. In Decoratelier, een voormalig fabriekspand in Molenbeek, worden onder zijn leiding sinds enkele jaren tribunes en decors gebouwd, maar de plek is ook omschreven als ‘een radicaal inclusieve publieke ruimte zonder vaste agenda die diverse artistieke gemeenschappen en buurtbewoners zich konden toe-eigenen’. Wouters’ recentste voorstelling, A Day is a Hundred Years is een onverbloemde hommage aan de plek die hij zelf in het leven heeft geroepen.
Het is typisch voor de aanpak van Wouters dat een voorstelling begint nog voor de aanvang ervan, gewoon omdat de traditionele theaterruimte veranderd is. Tijdens de première van A Day is a Hundred Years in de Bourlaschouwburg blijken een groot deel van de parterre en alle balkons aan de linkerkant van de zaal onder een zwart laken bedekt. Het kan een ultieme wanhoopspoging lijken om te verhullen dat niet alle tickets verkocht of uitgedeeld zijn geraakt. Maar het is ook een experimentele manier om de theatermachine te doen haperen, door het dwingende perspectief, in een klassieke, symmetrische zaal, te doorbreken – door een andere kijkrichting te suggereren dan we gewend zijn, een ‘effect’ dat nog wordt versterkt door de belichting, die zich voornamelijk aan de rechterkant van de zaal bevindt. Om het contrast met die schuine zienswijze te verhogen, begint de voorstelling met een mise en abyme van het meest centralistische theaterdecor uit de architectuurgeschiedenis: het Teatro Olimpico uit 1585 van Palladio en Scamozzi. In verschillende, terugwijkende lagen, doek na doek, wordt de centrale opening in het midden steeds kleiner, tot er uiteindelijk een hand in tevoorschijn komt, met op de palm een oog aangebracht – het theater kijkt terug. [...]
Lees het volledige artikel op www.e-tcetera.be
Een deur als protagonist. Op een of ander manier keert Jozef Wouters altijd weer verwachtingen ondersteboven en binnenstebuiten als hij de theatermachine bespeelt. Attributen worden acteurs, technici staan op de speelvloer, wat vast leek komt op losse schroeven te staan. Ook letterlijk. Wouters denkt steevast vanuit een ongewone hoek. In ‘A Day is a Hundred Years’ draait alles rond twee replica’s: één van het Teatro Olimpico in Vicenza en één van de blauwe deur van Wouters’ Decoratelier in Molenbeek. Een vormenspel, maar dan één dat helemaal samenvalt met de inhoud.
De titel ‘A day is a hundred years’ is ontleend aan een gedicht van Masanobu Fukuoka. Daarin merkt een Japanse boer dat landbouwers door het vele werk geen tijd overhouden om haiku’s te schrijven in de winter. Zou dat verwijzen naar de hectische activiteit in het Decoratelier?
Wouters nam voor dit stuk de Antwerpse Bourla-schouwburg in elk geval stevig onderhanden. In de rechterhelft van de zaal dalen vanaf de balkons zwarte doeken naar beneden. Ze overdekken de helft van de stoelen op de parterre. Uit een box aan die rechterkant hoor je iemand een klavecimbel stemmen. Even opvallend: voor de vergulde toneellijst van Philastre en Cambon werd een ‘valse’ lijst, gemaakt van doek en hout, bijgezet die sprekend lijkt op het beroemde vaste decor van het Teatro Olimpico van Palladio en Scamozzi in Vicenza. Achter de lijst duikt die ersatz manteau nog vijf of zes keer op, maar dan telkens iets kleiner.
Terwijl het publiek plaatsneemt worden er nog wel tien steeds kleinere versies van die manteau het toneel op geschoven. Zo ontstaat een infini: een vluchtend perspectief dat een eindeloos diepe ruimte suggereert. Het was een geliefd motief in de barok, maar ook Wouters heeft er een voorliefde voor. Dat bleek bijvoorbeeld in ‘Infini 1-15’ (2016). Deze infini is echter slechts de aanzet voor een heel ander verhaal. [...]
Lees de volledige recensie op www.pzazz.theater.
A successful performance by Jozef Wouters at the Wiener Festwochen with an impressive scenography.
The unconventional idea of placing scenography at the centre of the creative process has made Jozef Wouters and his art organisation Decoratelier highly regarded in the Belgian independent scene. Currently, the 37-year-old is putting on a new work at the Odeon. The catalyst for A Day is a Hundred Years was Barry Ahmad Talib, a migrant from Guinea. Talib works as an artist in residence in Wouters' Decoratelier in the Molenbeek district of Brussels. The studio has expanded into a cultural centre where young artists, technicians and craftspeople work together.
But now is the eleventh hour for Decoratelier. The building in which they have set up shop is to be converted into a poshly designed ‘culture hub’. Unfortunately, the creative atmosphere and the liveliness of a place that result from inventive improvisation are almost always lost in such renovations. A process of gentrification has also begun in Molenbeek, initially a poor migrant neighborhood that became hip with an artsy crowd. This reality is one element of the piece. The other is Talib's biography. He ran a kiosk at home in Guinee-Conakry, which grew into a popular gathering place before the artist decided to emigrate to Europe.
In the play, Talib's world becomes part of a choreographed scenography. A baroque-looking series of spaces is set in motion. The reconstructed façade of the Decoratelier building is integrated and the hustle and bustle of the art centre is depicted. Its vitality ends with the chic new ‘Hub’, whose smooth façade with glass windows replaces the exterior of the old building. On the constantly rotating stage, Wouters' atelier is reconstructed as a hollow world, in the centre of which the door mutates into a blue cylinder. Talib assembles large, colourful tree sculptures into an installation of dreams. Wouters gets the most out of the rotating stage and emphasises the improvised as an expression of artistic liveliness. A successful performance.
The Viennese festival ImPulsTanz celebrates its 40th anniversary with Meg Stuart.
The US-American dancer and choreographer Meg Stuart is a guest at Vienna's ImPulsTanz with three productions: the classic piece 'BLESSED', which was here in 2007, the year it was created, and 2018, and the Austrian premieres 'One Shot' (2016) and 'All the Way Around’ (2020). The latter celebrated its premiere at the Akademietheater on Wednesday.
'All the Way Around is like a theatrical research station, in which Meg Stuart improvises with jazz bassist Doug Weiss and pianist Mariana Carvalho. The trio relates to each other and to their instruments: Doug Weiss improvises on the double bass. He tries out variations, holds a note for a long time, taps the strings with the frog, changes positions on stage, hides behind his double bass or even lies underneath it. He plays on and with the instrument.
Mariana Carvalho also tries out various possibilities and boundaries. On a prepared piano, she pulls nylon threads through the strings, amplifies sounds and tones, taps the instrument to make it sound like the clatter of a typewriter, and lies down under the grand piano. Her relationship to the instrument has several levels, for humans do not always control things.
Meg Stuart develops her movements together with the two musicians, following the moment as well as the shared process. Stuart listens to the sounds, and Weiss and Carvalho also react to Stuart's dance – it is a constant communication.
Meg Stuart's instrument is the body, which obviously does not only follow thoughts, but finds its own answers and leads the dancer into unknown areas. Her starting point is the body’s memory, which also stores experiences, traumas and the joy of earlier generations, and which does not allow itself to be determined solely by the power of the intellect. As she moves, hands, arms and legs seem to act faster than the dancer's mind. Seemingly isolated, they turn or cause the dancer to be thrown to the floor, at the feet of the grand piano. Throughout the improvisation, ideas are picked up and dropped. They are not played out. The trio ends the one-hour performance with a classical jazz ballad.
This review was written on the occasion of a duet performance of All the Way Around at the 2023 Spider Festival, on 15 July 2023. Meg Stuart and Doug Weiss performed without Mariana Carvalho, wo plays the grand piano in the trio version, and in an outdoor setting without the regular light design.
With all due respect to the other artists on this year’s Spider Festival programme, Meg Stuart is undoubtedly the pièce de résistance – besides Svetlana, of course – even if she may be unknown to the average Ljubljana dance audience. Stuart – a New Orleans-born artist who is primarily based in Germany – began studying dance at New York University in 1983. She joined the renowned New York dance scene at a time when the big names of American postmodern dance had largely withdrawn from it, but their imprint was still felt in the city. After all, Stuart also studied at the Movement Research Institute, the influence of which is visible in her dance even to the untrained eye.
Double bassist Doug Weiss also comes from the New York jazz scene, where he made a name for himself working with jazz legends such as Al Foster, Pete Seeger and Toshiko Akiyoshi. Despite the reassurance this list of credentials provides, it is worth noting that big names do not guarantee anything. From a purely economic point of view, hosting artists of this calibre often leads to cuts in other areas, but in the case of Stuart and Weiss, this has thankfully not been the case.
All the Way Around, which introduced them to Spider’s audience, was originally supposed to be a completely different show. However, certain well-known circumstances in 2020 led to Stuart, a dancer, joining Weiss for a performance, instead of another musical improviser. As a result, the performance is conceived as a musical evening – part improvised, part fixed, part concert, part dance performance – in six scenes. On an empty black stage, we see Weiss on the double bass and Stuart playing nothing but her own body. Eventually, Stuart will join Weiss on the double bass, and during the performance she will also disappear from sight, deep into the Tivoli park, but we’ll get to that later. When the duet begins in a gloomy park, with two figures in black, one humming and the other dancing tirelessly, it’s almost kitsch New York, but in a good way.
The first scene is characterised by the sweeping strokes of the bow against the bass strings and the subtle spirals that Stuart makes. Both the dancer and the musician stand upright, which requires more muscle engagement than a seated position. However, complex muscular coordination is almost a given, even as the dancer’s hands twitch with an intensity that mirrors the tension of the strings. This worksprecisely because of the uneven effect that this tension has on the audience. The sound waves of the musical instrument reverberate, and the dancer’s body vibrates for a while in the reflection of our eyes, before the movement becomes ecstatic. The contrast with the slow tension of the strings is mirrored in the dancer’s stretched movements, with much emphasis on the extended forearms and suddenly relaxed elbows. In our region, Magdalena Reiter is the most faithful proponent of this kind of movement quality.
In each scene, which lasts a few minutes, Stuart manages to approach the music – which forms the backbone of the performance – with a different quality, which she consequently deepens, transforms and explores throughout the scene. In the third scene, Stuart movestowards the double bass and pulls out a string. As she pulls it again and again, the action becomes physically demanding, and the repetition of the pulling motion brings out a unique response from the instrument. This physical action gives her movement a boldness, carefully modulated to produce a sound that remains captivating without being overpowering.
To say that the Stuart-Weiss dance-music duet was good because it actually focused on dance, with no high-flying concept, no artificial costumes, no expressiveness or other attributes foreign to contemporary dance, is perhaps an understatement. The point is not modesty,but unpretentiousness. The duet All the Way Around does not pretend to be anything other than what it is. Despite their simplicity, even the changes in position are characterized by their dance-like quality, as they respond to the music in unpredictable ways. Sometimes suddenly, sometimes subtly. But what holds them together is the focus of the dancer, a kind of wryness in her facial expressions. It’s as if she is playing with our expectations, and when she overdoes it just a little bit, she gets carried away into the laughter that, for example, ends the third scene.
This resonates deeply with the theme of this year's festival: ‘We don’t need anything’. This year’s programme by the Spider Festival’sartistic director, Matej Kejžar, continues last year’s gesture of programming performances created outside of typical rigid choreographic processes, which, at least on the surface, seem to remain illusory. Quite nominally, a number of performances this year also had dancers on stage and a choreographer behind them. Within this context, however, All the Way Around comes across as a breath of fresh air, because it does not seek justification outside of its own specific characteristics. It is a work about dance and music, in which the human body, the process of its movement through space, and the combination of this movement with music, which is also created live, shine in a constant relationship with dance, mutually enriching each other.
The festival theme receives a humorous twist when Stuart leaves the stage in the middle of the fourth scene. As she plunges from the foreground to the back of the stage, she does not stop, even when she crosses the edge of the stage.
The audience’s vision is defined by the stage, behind which lies a grove of trees, from behind whose canopy the lights of Ljubljana peep.Stuart carries on and on until she disappears into the darkness. A simple gesture, but it works. We don’t need anything more. In fact, we should need less. Less artifice, less conceptuality, less production. Less is more.
Link: https://radiostudent.si/kultura/ulicna-kritika/nic-nam-ni-treba
Imagine she was a jazz singer. Then you would call this a concert. It would be one of those evenings. Lush songs from the Great American Songbook. Accompanied by a bass player and a pianist. All eyes on her. An intimate and elegant affair. But the woman on stage, dressed in black, with peroxide blonde hair, is a choreographer, and the songbook from which she performs is her own.
That is clear from her first movements, right after the bow has been placed on the strings of that double bass. Anyone who has followed the career of Meg Stuart, which now spans three decades, will recognize these movements. The familiar turning of the head towards the shoulder, which rises upwards. One arm going up. The other following. As if she is surrendering. There’s that moment when her mind seems to have lost control over her body. As if someone with a remote control directs her movements. Her gaze saying: I can’t help it either.
All the Way Around? Easy as ABC, one could say. But although it may look effortless, you need someone who can rely on years of experience to pull this off. Stuart’s movements breathe ease and confidence, as she can draw from an archive of choreographic material that has clearly become almost one with her body over the years. Watching her perform feels like a privilege. It wouldn’t be the same if she had sent somebody else on stage to do this. Yes, all eyes on her.
Just like that singer would do during a concert, at some point Stuart grabs a microphone and addresses the audience. She tells us they’ve just done a piece by Ornette Coleman, and that the next one will be an original piece by Doug Weiss, the accomplished double bass player accompanying her on stage. All the Way Around began as a duet between the two, and you can feel their complicity.
Does this all sound too smooth? Of course there is room for improvisation. And friction. It’s even audible, as a recurring element in the performance is the pulling of a long string from that grand piano at the back of the stage. A sound you feel in your bones, as you almost automatically wait for it to snap. Of course All the Way Around takes twists and turns you wouldn’t expect, and not just on the level of the choreography. You will see Doug Weiss lying on his back with his bass on his chest, Mariana Carvalho getting sounds out of her piano while crouching underneath it. At one point it even looks as if Stuart will begin to sing.
The ballad form was a starting point for the collaboration between Stuart and Weiss. While this subtle, well-paced performance gallantly avoids pleasing the audience too much – but wait: was that really the bass line from a song by The Police? – it still feels nice to see it end as a ballad, with music and dance handsomely coming together – the closest this could get to a concert. Imagine if she was not a dancer.
In het theater is het al lang usance om met een dramaturg te werken, binnen de danswereld is het een recente ontwikkeling. Tijdens de jaren tachtig was bijvoorbeeld de nauwe samenwerking tussen Anne Teresa De Keersmaeker en Marianne Van Kerkhoven, dramaturg bij het Kaaitheater, nog relatief uitzonderlijk. In de loop van de jaren negentig begon dat te veranderen. De consolidatie van een nieuw veld voor hedendaagse dans zat daar voor veel tussen. In Vlaanderen was die verbonden met een rits jonge namen en gezelschappen die het maakten in het buitenland, zoals Alain Platel en Wim Vandekeybus; in het binnenland kreeg die ‘Vlaamse golf’ vanaf 1993 een eigen subsidieregeling, evenals duurzame ondersteuning vanuit het gegroeide circuit van kunstencentra en werkplaatsen.
Het dansveld kopieerde tot op grote hoogte het organisatie- en werkmodel van de oudere theaterwereld. Dat lag engszins voor de hand. De flexibele en informele manier van werken binnen de hedendaagse dans kon weinig leren van de logge en hiërarchische balletwereld met haar gestandaardiseerde danstaal. Hedendaagse dans is gericht op creatie: in de aanloop naar een voorstelling wordt oorspronkelijk bewegingsmateriaal gegenereerd, in samenwerking tussen choreograaf en performers. Regisseurs laten zich bijstaan door een dramaturg, en ook hedendaagse dansmakers vonden het van langsom meer vanzelfsprekend om een vast klankbord op de werkvloer te hebben. Of moest een dansdramaturg meer kunnen dan tussendoor commentaar verschaffen?
Toen ik André Lepecki, ondertussen een gerenommeerde dance scholar, in 1993 vroeg wat hij als dramaturg deed in zijn samenwerking met Meg Stuart, volgde een opsomming van taken, gaande van het aandragen van relevante inspiratiebronnen, het schrijven van promoteksten, tot het volgen en bespreken van het creatieproces. Welke bewegingen waren voldoende interessant om te exploreren? Wat was de narratieve betekenis van weerhouden sequensen? Welke opdrachten konden de ontwikkeling van materiaal stimuleren? Het beantwoorden van die vragen veronderstelde uiteraard één basishandeling: in de studio aandachtig toekijken, vanaf de zijlijn nauwlettend observeren met een tegelijk analytische en empathische blik. Lepecki was daarin getraind dankzij zijn vooropleiding als cultureel antropoloog. Misschien moet een dramaturg altijd een beetje antropoloog zijn, om voldoende afstand te houden?
Tegelijk binnen- en buitenstaander zijn: dat idee valt wel vaker in de aanwassende literatuur over (dans)dramaturgie. Deze groeiende stroom publicaties mag wijzen op een intellectueel legitimatiestreven: men wil de positie van de dramaturg rechtvaardigen door ze te expliciteren. Meteen wordt ook de noodzaak, of minstens de relevantie van die rol gejustificeerd. Een theater- of dansmaker kan niet zonder dramaturg, zo luidt de meestal impliciete conclusie, die vooral contour krijgt in het licht van het sterk toegenomen aanbod aan dramaturgieopleidingen. Eerst was er de theaterwetenschap, vervolgens verwierf vanaf eind jaren tachtig de danswetenschap academisch bestaansrecht. Naast theaterdramaturgie werd dansdramaturgie een van de afstudeerrichtingen binnen volwaardige opleidingen in dansstudies, die in Vlaanderen overigens niet bestaan.
Dansdramaturgie legitimeren en ‘verdeskundigen’ is niet het doel van de recente publicatie van Jeroen Peeters (1976). And Then it Got Legswordt in de eerste plaats gedragen door een uitgesproken wil tot zelfreflectie, zoals veel andere beschouwingen van praktiserende dansdramaturgen. Peeters heeft een lange staat van dienst en probeert vanuit zijn praktijk te begrijpen – en dus niet te rechtvaardigen – wat hij in zijn samenwerkingen met choreografen feitelijk heeft gedaan. Daarbij hanteert hij drie uitgangspunten.
Eén: de positie of rol van een dansdramaturg ligt niet vast en is evenmin onmisbaar. Die open opstelling volgt niet alleen uit de telkens andere eisen die een artistiek project stelt. Zonder veel omhaal poneert Peeters dat podiumkunstenaars niet per definitie nood hebben aan een vaste compagnon de route. Ze dienen zich wel bewust te zijn van de onvermijdelijkheid van dramaturgie binnen een creatieproces. In de inleiding schrijft Peeters dat het gaat om ‘de ontwikkeling van een gemeenschappelijke basis voor betekenisgeving, voor het analyseren van materiaal en het verkennen van vragen, voor het voortdurend observeren en articuleren van het creatieproces, voor het nastreven van het onbekende en het accepteren van het toeval, voor het experimenteren met arbeid, tijd en gevestigde gewoonten.’
Deze breedvoerige definitie slaat minder op wat een dramaturg doet en veeleer op wat Myriam Van Imschoot ooit ‘het dramaturgische’ noemde. In het geding is een multidimensionale, constant fluctuerende functie of rist opgaven; een dramaturg kan die faciliteren, maar de dansmaker of zelfs de groep in toto kan dat ook zelf doen.
Twee: dramaturgie is een collectieve praktijk, een vorm van commoning: je werkt samen en je ontwikkelt tijdens die ‘collaboratie’ een common ground die samenwerking toelaat. Dat geldt dus ook wanneer één iemand de dramaturgische functie opneemt. Dat individu dient ‘het dramaturgische’ te implementeren in uiteenlopende vormen van coöperatie met de choreograaf en de performers, evenals met de verantwoordelijken voor scenografie, licht, muziek… en zelfs voor productie en planning.
Drie, en doorslaggevend voor And Then it Got Legs: dramaturgie is een praktijk, een doen – of juister: een verzameling manieren van doen die nooit af is. Sommige van die praktijken zijn overdraagbaar van het ene naar het andere creatieproces, andere hebben een zodanig contextueel karakter dat je ze niet kan hergebruiken, maar er later hooguit inspiratie uit kan putten. Peeters focust op doing dramaturgy: de vraag is niet ‘wat is dramaturgie?’, maar wel ‘hoe bedrijf je dramaturgie?’. Door deze insteek laat And Then it Got Legs zich lezen als een reflectieve documentatie, zelfs als auto-etnografie. Peeters put uit een omvangrijk archief van sporen van creatieprocessen waaraan hij participeerde, in het bijzonder werknotities. Samen met de soms extensieve beschrijvingen van die werkprocessen en de neerslag van gesprekken met choreografen, wordt dit geheel van aantekeningen en herinneringen verbonden met vier grote noties: materiaal, proces, conceptueel landschap en compositie. Dat resulteert in vier luiken die uiteenvallen in korte hoofdstukken, met titels die meermaals trefzeker de inhoud vatten: ‘Exhaustive Talking’, ‘Free Writing’ of ‘Naming Material’. Een uitdrukking als ‘Phantasmal Archaeology’ maakt daarentegen nieuwsgierig omdat ze niet direct duidelijk is.
De keuze voor een praktijknabije reflectie resulteert in een hoogst leesbaar boek. Het helpt dat Peeters een goede pen heeft en weerstaat aan de in dansstudies alom aanwezige verleiding om te koketteren met French theory en andere modieusheden. Regelmatig maakt hij een conceptuele sprong en veralgemeent hij, maar ook dan schrijft hij voor eigen rekening en houdt hij vast aan het onderscheid tussen theorie en reflectie. Theorie impliceert naar elkaar verwijzende concepten en definities; reflectie oriënteert zich veeleer op betekeniswolken en de nooit helemaal te verhelderen eigenzinnigheid van formuleringen, een beeld… Het is geen toeval dat Peeters zijn hoofdstukken inleidt of afrondt met citaten uit literaire werken of essays. Zijn boek is voor alles een werkboek: de neerslag van een werkpraktijk en een inspiratiebron voor wie zich op een nadenkende manier met ‘het dramaturgische’ inlaat.
Er is wel een maar: de ‘gesitueerdheid’ van de geanalyseerde praktijk en het doorlopen traject. De voorbije twee decennia werkte Peeters haast uitsluitend samen met dansmakers die sterk reflexief en onderzoeksmatig georiënteerd zijn, zoals Martin Nachbar, Jennifer Lacey, Philipp Gehmacher, Meg Stuart en, recenter, Jozef Wouters. Dat kleurt natuurlijk zijn ervaring. Wanneer je mee instaat voor ‘het dramaturgische’ binnen een project of gezelschap dat vertrekt van een vastliggend en enigszins getailleerd kader of, nog belangrijker, van ten dele gedefinieerd bewegingsmateriaal, zit je met een aanzienlijk verschillende praktijk. Dat ligt voor de hand, en dat leert ook mijn eigen beperkte ervaring als dramaturg binnen zo’n duidelijk afgelijnde werkcontext. Het neemt niet weg dat ik meerdere van de door Peeters geanalyseerde dimensies of werkvormen herken. Of nog: als neerslag van een singulier dramaturgisch traject kan And Then it Got Legs zoiets als particuliere universaliteit claimen.
De subpraktijken die Peeters bovenspit zijn vaak verre van revolutionair. Je leest materiaal nauwgezet, in de breedte en in de diepte, van een afstand of belichaamd. Je scant het op potenties en praat daar met de choreograaf over, evenals over kwaliteiten en intenties. Je observeert continu en noteert indrukken en invallen. Je bent gespitst op het vinden van werkbare metaforen of woorden: naming material is cruciaal voor de dramaturgische praktijk voor zover die is gericht op het voortbrengen van gedeelde betekenissen en een gemeenschappelijk werkkader.
De dramaturg helpt steeds opnieuw de inzet van het geheel te formuleren: hij overziet en articuleert het proces. Peeters verbindt dat met het ontwikkelen van een archief in de vorm van een voor iedereen toegankelijke dramaturgical map: post-its met kernwoorden en vragen, gevonden beelden en zelfgemaakte tekeningen, bruikbare tekstfragmenten… Naar het einde van een creatie toe, kan die kaart het uitdokteren van de compositie vergemakkelijken; onderweg functioneert ze als een voorafschaduwing van het finale product, stimuleert ze de verbeelding en de reflectie, offreert ze een collectieve context en provoceert ze vragen. Eventueel transformeert de kaart in ‘een conceptueel landschap’, bevolkt door geconfirmeerde thema’s, beelden en woorden. Zo kristalliseerden tijdens een creatieproces met deufert&plischke vijf topics: vampirologie, tattoo, afgrondelijkheid, geheugen en breien. Daartussen bestond deels wel, deels geen samenhang. Doorslaggevend was dat iedereen het landschap zowel mentaal als fysiek kon doorlopen en zo ankerpunten wist te vinden voor het creëren of interpreteren van materiaal en, vooral, het zich situeren binnen het werkproces.
Veel woorden besteedt hij er niet aan, maar Peeters geeft een paar keer aan dat doing dramaturgy regelmatig neerkomt op je vervelen: er lijkt niets te gebeuren in de studio. Je moet tevens kunnen omgaan met intense momenten van samenwerking die tot niets leiden (symbolic waste). Tijdverspilling en improductiviteit horen er gewoon bij: je kan een creatieproces nooit rationaliseren of van tevoren optimaliseren. Daar had ik meer over willen lezen, vanuit de slechts zijdelings vermelde tijd- en productiedwang binnen het neoliberale regime van artistieke accumulatie.
De dramaturg wordt nogal eens beschouwd als – lacaniaans gesproken – iemand die geacht wordt te weten (‘het verondersteld wetend subject’). Die rol weigert Peeters: hij prefereert de productiviteit van doen alsof je niet weet. Het voorkomt te snelle conclusies of beslissingen en laat ruimte voor nieuwe vragen. Zijn terughoudende opstelling sluit tevens aan bij een basisidee dat vervat zit in de titel: And Then it Got Legs.
Als een eigenzinnige spin in het web van verschuivende artistieke mogelijkheden is de dramaturg à la Peeters in laatste instantie gericht op de autonomie van het werk. Die ondertussen omstreden uitdrukking krijgt vanuit de dynamiek van het maken invulling: vanaf een bepaald moment begint het nog komende werk als het ware terug te praten en initiatief te nemen. Wat moet worden gedaan behoeft dan niet langer veel discussie, het materiaal spreekt voor zichzelf. Zo’n gerichtheid op wat het werk wil (of lijkt te willen), helpt de soms behoorlijk egogeladen gesprekken of handelingen in de studio dimmen. Het werk in wording gaat fungeren als bemiddelaar tussen alle deelnemers. Deze vorm van autonomie kan het nemen van compositorische beslissingen verlichten, vaak onder grote tijdsdruk, net voor een première: ‘What does the work demand on its own terms?’ Ook in de eindfase moet deze vraag volgens Peeters primeren op de oriëntatie op de toeschouwer.
De eindbeslissingen neemt de choreograaf. Dat ligt voor de hand, aangezien de maker publiek verantwoording moet afleggen en het succes of falen van de voorstelling krijgt aangerekend. Tegelijk zit hier een breder punt waar Peeters slechts en passant, en weinig reflexief, bij stilstaat: machtsverhoudingen. De samenwerking tussen choreograaf, performers, dramaturg en andere partijen als kostuum- en lichtontwerpers is inderdaad niet synoniem met een vlak speelveld. Wanneer collectief materiaal besproken wordt, wegen de woorden van de choreograaf zwaarder door. Dat geldt ook voor de bedenkingen van de dramaturg, zo noteert Peeters. Achterliggend speelt het oude cliché van denkers en doeners: de choreograaf en dramaturg hebben brains, de performers zijn toch vooral bodies.
De twee meest gezaghebbende partijen hoeven niet altijd op een lijn te zitten. ‘Kritische frictie’ is productief zolang ze niet escaleert in een conflict. Peeters kaart de machtsgeladen werkverhouding tussen dramaturg en choreograaf aan, maar betrekt in zijn reflecties haast nooit de performers. De commoning binnen ‘het dramaturgische’ en de collectieve verantwoordelijkheid ervoor worden niet consequent doorgedacht. Ik ben er vrij zeker van dat precies de feitelijk ongelijke werkcontext die omissie verklaart. Ook nadat ‘samenwerking’ van een slagwoord in een must veranderde, blijven hiërarchische verschillen en onderscheiden beslissingsmogelijkheden een creatieproces tekenen. Slechts zelden wordt écht collectief gewerkt en dramaturgie bedreven. Macht is kortom een blinde vlek in And Then it Got Legs, maar dat is een eerder schoolmeesterachtige bedenking vanaf de sociologische zijlijn, bij een inspirerend boek dat vooral lezenswaardig is door de manier waarop Peeters ‘gegronde reflectie’ praktiseert.
Vind het originele artikel via dewitteraaf.be.
With stage design by Philippe Quesne, Meg Stuart's new production brings lightness to the heaviness of the present. Coming soon to the Tanzplattform.
Two rock-shaped air cushions are covered with tarps that show images from space. Behind them, a horizon displays the galactic nebulae in which stars are formed. There’s a huge wooden ramp, like a ski jump. In this cosmic someplace (stage: Philippe Quesne) seven performers in activewear test their environment, let themselves sink into the cushions, try to balance standing on them, swing daringly on ropes from one of the soft monoliths to the next. This happens at a leisurely pace in Meg Stuart's performance CASCADE, which celebrates its Berlin premiere at HAU and can be seen again at the Volksbühne in less than three weeks during Tanzplattform.
Time does not require efficiency here. How long something last depends on whether it is completed or still needs to resonate – what counts is precision, perseverance, devotion to a process and to the moment, as in competitive sports. These are present in "Cascade" not only through the costumes by Aino Laberenz: Márcio Kerber Canabarro performs athletic breakdance moves on the edge of the ramp and Jayson Batut, in a leotardwith his arms raised high, seems to be preparing for his gymnastic freestyle floor routine. Why is he wearing a motorcycle helmet? Because a chunk of stone threatens to fall on his head, dangling next to other foam debris in a net hung above the stage. He narrowly escapes - Pieter Ampe, with the timing of a comedian, pulls Batut aside at the last moment.
Disasters lurk everywhere, but giving up is not an option: with their arms, the dancers push against gravity. They break free from their isolation, support each other or playfully wrestle in duets, like puppies training to attack. The seven rehearse how to pick up or deflect an impulse without deviating too much from their own actions. Despite exhaustion, they throw themselves into the increasingly urgent rhythms that Philipp Danzeisen and Spela Mastnak produce live on drums and cymbals at the edge of the stage.
CASCADE celebrates the art of survival. Davis Freeman greets us, "welcome back," after the "interruption" - Corona also delayed the creation of CASCADE by a year. He brings some levity when he depicts world events as a wavelike motion, as "up and down" - and the dancers behind him bob "up and down" on the air cushions. On the evening of a clear down, the Ukraine war, this seems surprisingly comforting. CASCADE raises pressing questions: What is a good life, despite climate catastrophe, war and disease? What remains? Encounters, gestures that connect. Moments in which beauty shines before it fades away. An impressive, frightening carnival procession leads us into the night in flickering light.
The wondrous world of fly systems, stage drapery and fog machines: Jozef Wouters’ contemplative evening at the Wiener Festwochen.
It is not the first time that you can walk, climb, listen to and go deep into the farthest corners of the Viennese Volkstheater. During the Wiener Festwochen, Belgian stage designer Jozef Wouters now reveals its well-oiled fictional machine, which is usually overshadowed by dancers or orchestras. Raise the curtains for enchanting stage sets!
Fog drifts in, clouds billow out, ramps rattle, fabric panels descend, two technicians manually and synchronously change rolls of paper. Spotlights expand or fragment the space. The contemplative evening is enveloped by a rising and falling sound architecture. "Infini-1–18" is like a book of spaces full of wondrous narratives and facades rich in perspectives and trompe l’oeils, that is turned page by page for the audience. A bit like a high culture version of "Alice in Wonderland". After all, it is one of the intentions of this performance to open up and expand the traditional theater space.
An overwhelming stage conversion
Since 2016 Jozef Wouters, a veritable conjuror of images, has been reading buildings and auditoriums and turning this unusual experience into a piece, during which it is explicitly permitted to change your seat or get a drink. "Infini" means something like a backdrop, or the back part of a stage set. Wouters has invited artists to design individual chapters. Themes include stage conversions, shadows in the black box or computer animations. For three and a half hours, images and illusions are pieced together – and dismantled again. Quite leisurely and calming.
Link to original article.
With a group of seven dancers and two drummers, Meg Stuart brings an apocalyptic opening to the Latitudes Contemporaines festival. Cascade questions the place of man and of the collective in a chaotic cosmos, where balance is more precarious than ever. The spectator experiences the incessant upheaval of a vital movement that is perpetually being reinvented.
The scenography, created by Philippe Quesne, immediately places us in the infinite space of the universe. Two huge inflatable structures covered with a tarp that represents the galaxy; two nets hung in the air filled with pieces of foam that look like wood; a very high ramp; two drums; and finally a large black cushion in front of the stage. Smoke drifts gently as the audience takes their seats.
Precarious balance
The dancers enter one by one, vibrating sounds are heard. From the beginning, each dancer performs their own score. Their movements seem to be the result of a necessity. However, the balance is constantly negotiated: each action, each gesture affects those of the others. They cannot remain independent of this collective, though it is held together by tenuous links. All explore the potentialities offered by this strange world. Some climb the inflatable structures, however shakily, or throw themselves onto their surface, making the others bounce. One of the dancers wears a motorcycle helmet and a leotard; he addresses the audience by making signs with his hands, straight as a rod. Another speaks to us in English and his words fall into the whole.
Their movements are repetitive, cyclical, as if they were trying to exhaust all coherence. Driven by robotic spasms, by a desire to run as fast as possible, by irrepressible screams, they evolve in a disorder which exceeds them and in which they struggle to build something. Each performer has their own physical personality. The fact that interactions are practically non-existent probably comes from this impossibility to reconcile everything: universal chaos dominates. But the connections are there, as deep as they are invisible.
Cyclical and chaotic structure
The show is structured by three successive movements; each one shorter than the previous one. Each time, it is an ascent towards a climax during which time seems suspended in the same movement. The percussion is rolling, the music is intense. Each dancer is in a trance, frozen in a single gesture, a contraction that is repeated indefinitely. Then suddenly everything stops. Silence returns. At first, we believe in a moment of calm, but we quickly realize that a kind of order had been established and that we must start all over again. The silence is like an explosion, a return to this spatial universe that does not let any noise pass.
During the second movement, a comic and very kitsch scene takes place. Though you expect everything to be over, one of the dancers starts a tearful speech, accompanied by a sunset projected onto the scenery and sentimental music. He lingers, goes to the audience in the front row, talks about great truths that ring hollow. Then again, this upward and irrepressible movement. The movements of the other dancers, slow at first, accelerate; they evolve in relation to each other, the sound of the music rises and the drummers start to play again. A new summit, majestic and grandiose. Before everything stops.
The dancers are on the ground. One of them is perched on one of the structures which inflates and deflates without him moving. This time it is a woman who speaks to us about the world and her youth, about a love scene between her grandparents that she witnessed. The movements of the dancers have something vaguely sexual. Everything is mechanical. This time the climax is an orgiastic scene: one of the dancers appears naked, the woman who was speaking takes off her top, two of the dancers move their pelvis convulsively. This third movement ends in a magnificent ochre luminosity. There is smoke everywhere and silhouettes appear out of this decaying universe. The chaos is total after this sexual madness. Then everyone leaves, one by one, and time stops.
Cascade is a trying experience of the universal chaos that overtakes us and that we find difficult to account for. Forming a collective, an "ecosystem", does not allow one to escape the forces at work. The cycle is perpetually reinventing itself. With a bang, Meg Stuart sets the tone for a festival that wants to reflect on contemporary issues.
The American choreographer is coming back to Zurich. At the Theaterspektakel she not only sends dancers to Lake Zurich, but also the audience.
There was a time, long ago, when we could envy the dancers for their glittering tutus. Today we envy her for her wetsuit. It keeps your limbs warm against the swaying waves, while when we visit the rehearsal work, exposed to the moody winds, we swing along in this dance with the waves.
«The spectators experience the movements of the water on their own bodies and move with the waves, to a certain extent empathetically. You are in an unsafe place.” That is the idea of the American star choreographer Meg Stuart for her latest piece «Waterworks». She developed it with the young Zurich company The Field on Lake Zurich around the Saffa Island and will premiere it as the prelude to the theater spectacle in 2022.
Protection against the wet
The audience is indeed moving on uncertain ground. It is pointed to floating pontoons in front of the island. Computers, mobile phones, everything that mustn’t get wet goes in a box. You are advised to take warm clothing with you. The program newspaper of the theater spectacle also recommends waterproof clothing and non-slip shoes. However, the clear, cool evening with a moderate breeze turns out to be rather harmless. Only the dancers get wet. However, the anchorages of the pontoons sometimes groan so loudly that they drown out the sound of the music designer Mieko Suzuki.
The audience now looks from the water to the land, where seven creatures – neither fish nor bird, something between human and animal – try to tell their stories. They speak with mute, increasingly pale lips, but constantly moved.
In a conversation before the rehearsal, Meg Stuart talked about fairy tales and fantasies that flowed into the play from the performers’ distant childhood and dissolved here in the water into a series of “dream-like realities”, as she calls it. But Meg Stuart speaks to the spirit of the women who drew attention to their share of economic and social work here on Saffa Island in 1958 at the Swiss Exhibition for Women’s Work (Saffa). “What if this island is surrounded by the tears of women?” In any case, “Waterworks” is also a play about sadness and tears.
The «Waterworks» project began with a commission from the company The Field, which was founded in 2019 at the Tanzhaus Zürich. Meg Stuart, not known for choreographing for other companies, accepted. The prospect of being able to work in Zurich again was too tempting. From 2000 to 2004 she was Artist in Residence with her Belgian company Damaged Goods at the Zurich Schauspielhaus, which was then directed by Christoph Marthaler.
She moved actors, involved them with the dancers in her pieces and got the craziest thing out of them. And she brought a breath of fresh air to the local dance scene, gave workshops at the Tanzhaus Zurich and at the same time proved that avant-garde can definitely thrive in the institution.
Angry Characters
Meg Stuart’s plays thrive on the weird types who populate them: angry characters, trembling, drooling, screaming, inside out. This called for extraordinary performers. And Meg Stuart has always known how to attract strong personalities. When she moved on from Zurich to the Volksbühne Berlin, some of her colleagues stayed behind, for example Simone Aughterlony, who has been convincing here with impressive performances for many years.
However, Meg Stuart largely designed «Waterworks» with young actors who had never worked with her before. “The members of The Field are very open and can improvise,” says the choreographer, adding: “Our aesthetics and our standards are not far apart, that was important to me.”
The work began in the studio, but it quickly lured the artists outside and to the lake. Here, in the knee-deep water, movements felt very different. Meg Stuart has always been interested in edges, in borders that she doubts and in transitions like here between water and land, nature and civilization.
loss and change
Where the waves slap the shore, the dancers crawl over the stones like lizards. Where the water gets deeper, they send out strange signals with their arms. The choreographer believes these are movements that could come from the unconscious. The water makes you lose control. «Whoever climbs a mountain will feel strong and resilient. Diving into the water, on the other hand, means letting go. It’s about loss, it’s about change, and it’s about how we can adapt in a changing world.”
In times when we fear for water, when rivers and lakes are getting smaller and smaller, the choreographer is not interested in the lack of water but in the loss of control. She couldn’t get the images of the floods in Germany last year out of her head, she says. “We’re moving in shallow water here, but the water can also develop a very destructive force here.” What if the waves of Lake Zurich lashed Saffa Island instead of gently licking the shore? Danger lurks in the shallows. They might erupt to the surface like the dark emotions in Meg Stuart’s earlier plays.
Link
Original article (in German)
Met And then it got legs schreef Jeroen Peeters een inspirerend boek rond dansdramaturgie. Het is geworteld in Peeters’ eigen ervaringen als dramaturg en artistiek medewerker van Meg Stuart, Martin Nachbar, Philipp Gehmacher, Eleanor Bauer en andere choreografen. De ideeën, vragen en praktijken die erin aan bod komen, zijn ook relevant voor podiumkunstenaars en -liefhebbers buiten de wereld van de hedendaagse dans.
Een van de grootste misverstanden rond de dramaturg is de idee dat hun rol er vooral in bestaat om theorie en kennis binnen te brengen in een creatieproces. Alsof de andere artistieke medewerkers totaal onwetend zouden zijn, geen theoretische interesses zouden hebben, enkel zouden doen en niet denken. Peeters verwijst in And then it got legs nauwelijks naar theoretische bronnen. Het boek is een bundeling van korte, elegant gecomponeerde essays vol literaire citaten, herinneringen aan betekenisvolle momenten in voorbije werkprocessen, de bredere beschouwingen die deze oproepen rond manieren van samenwerken, en fragmenten uit teksten die Peeters eerder schreef in de marge van producties.
ONWETENDE MEESTER
Dramaturgie is eerst en vooral een collectieve praktijk, al dan niet uitgevoerd in samenwerking met een dramaturg. Hoe kijk en luister je naar het werk-in-ontwikkeling? Hoe praat je erover, en hoe stuwt dat praten die ontwikkeling voort? Als je speels namen verzint voor elementen van het werk, wat is dan de mogelijke impact van dat benoemen? Welke vormen van experimenteel lezen kunnen de verbeelding stimuleren? Hoe richt je de studio in? De vier hoofdstukken van het boek weerspiegelen de chronologie van het dramaturgische werk. Vaak begint dat met het verzamelen en observeren van (1) materiaal (veel belangrijker dan ideeën); dat materiaal wordt vervolgens doorontwikkeld in (2) een proces; gaandeweg verschijnt een gedeeld (3) conceptueel landschap; naar het einde toe dringt het werk van (4) de compositie zich op. Hoewel veel verschillende producties aan bod komen, verwijst Peeters het vaakst naar Meg Stuarts solo Hunter (2014), waardoor het werkproces van die voorstelling als een rode draad door het boek loopt.
‘I’ve tried to avoid a teacher’s tone,’ schrijft Peeters in de inleiding, en daar is hij met glans in geslaagd. And then it got legs is geen how to-handboek voor aspirerende dramaturgen en choreografen. De nadruk ligt op: how did I, of liever, how did we? De toon is descriptief in plaats van prescriptief. Peeters’ pedagogie is van de Rancièriaanse snit: als een ‘onwetende meester’ deelt hij opgedane inzichten en vragen, laat hij transparant zien vanuit welke achtergrond en overtuigingen die ontstonden (Peeters groeide artistiek gezien op in de wereld van de experimentele dans en performance van de ‘noughties’), om de lezer vervolgens uit te nodigen er het hunne mee te doen. Een dramaturgische praktijk verdiept zich trouwens pas echt in concrete samenwerkingen: ‘I believe dramaturgy thrives on the quality and specificity of a collaboration, while established models or expertise are only of secondary importance.’
SUCCESDWANG
Ondanks wat de ondertitel Notes on dance dramaturgy doet uitschijnen, is het boek niet erg disciplinegebonden. Net als met Jonathan Burrows’ klassieker A Choreographer’s Handbook (Routledge, 2010) gebeurde, bezit ook And then it got legs het potentieel om ook zijn weg vinden naar de studio’s van theater- en performancemakers, naast die van choreografen en dansdramaturgen.
Hoe neem je als dramaturg én als maker de positie van het ‘niet-weten’ in?
In de context van de Vlaams-Brusselse podiumkunsten, waar de waarde van de artistieke vernieuwing al decennialang die van de traditie overvleugelt, ontwerpt – zoals dramaturge Marianne Van Kerkhoven schreef – elke productie ‘haar eigen methode’. Hoe maak je van creatieprocessen telkens opnieuw laboratoria, waarin je alternatieve vormen van samenwerking en verbeelding kan trachten uit te vinden? Welke experimentele praktijken helpen om die processen ‘open’ te houden, zonder dat ze willekeurig en blind worden? Hoe behoed je het werk van het ‘sense-making’ voor de shortcut van het herkenbare, het al te leesbare en communicatieve? Hoe neem je als dramaturg én als maker de positie van het ‘niet-weten’ in?
Na jaren van besparingsrondes in een steeds drukker bevolkt podiumkunstenveld, hangt er bijna een zweem van nostalgie rond And then it got legs. Neem bijvoorbeeld het essay over ‘symbolic waste’, dat het hoofdstuk over het proces afsluit. Peeters beschrijft daarin hoe voor Meg Stuart het occasionele verspillen van tijd en productiemiddelen paradoxaal genoeg een waardevol onderdeel kan zijn van een creatieproces. Soms doet de ploeg iets ‘just for today’ of ‘just for our private fun’. Iets uitproberen, falen, energie verspillen, vasthouden aan het niet-weten, zoeken zonder te willen vinden,… Zo’n experimentele, risicovolle attitude botst hard met een productiecontext die getekend is door precariteit, efficiëntie en succesdwang.
Vind het originele artikel via www.e-tcetera.be.
The onlookers gaze from dry land into the water. The stand is swaying, and they become a little dizzy while following «Waterworks», developed by the renowned choreographer Meg Stuart in collaboration with the Zurich collective The Field for the Saffa-Insel. A daring opening of the festival.
Night is falling, and the audience sit down on a two-part, semicircular tribune made of swimming pontoons. For the next 90 minutes, it is floating on the water facing the Saffa-Insel. With «Waterworks» the American choreographer Meg Stuart challenges the audience’s imagination as well as the limits of her performers by declaring the steep bank slope the transition between nature and civilisation, and the shallow water their playground. She lets us witness how the performers caress and carefully explore the water, but also how violence can be evoked by the impact of bodies on it. A continuous gauging of possibilities and triggered feelings without following a single or clear narrative.
Initially the seven performers of «Waterworks» take their time to explore the water with their bodies. Bathed in golden light, they seek resistance, openings, dive down and up, playfully repeating their movements before slowly venturing out of the water over the bank slope. With exaggerated animalistic and exploratory movements –crawling lizard-like through the swirling dust or looking demonstratively into the distance – they appropriate the land. Sighting and being sighted. Over their wetsuits the performers are wearing costumes by Jean-Paul Lespagnard – among other items, urban camouflage streetwear which they discard by and by after conquering the land, and at the end exchange for pompous clothing or naked skin.
Hurt bodies in fast motion
After a first crisis, things are calming down again on the water. Six performers have gathered together on the gently rocking black raft floating before the audience. Exhausted, they lie or sit down, covering themselves with silvery shimmering scarves. Accompanied by melancholy music and soft light, an almost mellifluous picture – but for the associations of European migration policy and the misery connected with it, which creep upon the onlookers’ minds in the shape of media images. One nearly hopes that it’s over, yet it is impossible to avert one’s gaze. The more so as «Waterworks» is inspired by an almost uncanny aesthetics: drops of water glittering on the skin, dust swirling up, scarves floating through the water, and sequins reflecting the light. The latter is by Nico de Rooij and Elodie Dauguet, and together with the galactic-organic sound of the sound artist Mieko Suzuki helps the audience to hold on to something when they tire in their efforts to decipher the many discourses broached.
The piece generally avails itself of an intense symbol language where hands become pistols, necks are severed or weeping-willow branches carried to the water and pearls thrown into it. The piece’s narratives become ever more pointed, parallel narrative strands initiated, taken up again and pursued, to concentrate as well as dissipate in the end, blurring, watering down even. «Waterworks» offers a large field of resonance for associations regarding history, social policy, art, and pop culture, for example, surprising references to blockbusters such as «Titanic», «The Chronicles of Narnia», and part two of the American science-fiction series «The Hunger Games». But within this stimulus satiation, it manages to keep its urgency concerning the current situation of the world, talking about misuse of power, war, scarcity of resources, and climate catastrophes. The play with the water, the sand; with nature as a toolbox and backdrop – seemingly only there to be at mankind’s disposal. Just like the performers spread out slowly from the water to the shore and on over the island, mankind by now even managed to reach outer space.
Meg Stuart’s work often focusses on a vulnerable body putting itself into question. Could this perhaps be about Europe? For in front of the audience, a wild spectacle rife with discourse has just taken place, which can be read as the history of mankind and civilisation as perceived from the European perspective – in fast motion. Meg Stuart & The Fieldsucceed with a choreographic as well as artistic experiment which they go through with uncompromisingly, and which demands quite a bit of stamina from the onlookers. At the same time, it provides material for discussion. And even if they yell: «They want nothing less than everything!», due to the visual overflow one picture especially stays in memory, a well-known sight on the Saffa-Insel: two guys in swimming trunks with a cool box seeking a place to sunbathe. We’ve arrived in the present again.
Europe suffers from drought. The lawn on Zurich’s Landiwiese, too, is rather brown than green. But as usual, when the rain finally comes it’s at the wrong time. The wooden houses, the benches of the restaurants, the space for the central street theatre, the waysides where at other times street artists, ribbon weavers and henna painters sit – at the opening of the Theater Spektakel, everything gets drenched by the rain. Actually not so nice. And yet …
How fitting that several of this year's productions focus on water. Sylke Huysmans and Hannes Dereere with their company Campo from Belgium perform “Out of the Blue”, a work about deep-sea mining and raw material trading. For “What happens with a dead fish (Lake Zurich edition)”, the Lithuanian artist Lina Lapelyte lets her singers and herself float in Lake Zurich while singing about the growth and decay of life, foodstuffs, and nature. And “The Children of Amazi” with artists from Burundi, the Democratic Republic of the Congo, Rwanda, Kenya, and Belgium plays in a future where the great African lakes are dried out.
Beyond dance
First of all, though, the American choreographer Meg Stuart who lives in Berlin and Brussels, teamed up with The Field, a new Zurich-based company. The Field are committed to creating “interventions and stage performances which go far beyond what we commonly understand by dance”. The piece “Waterworks” fulfills this claim completely. The performance takes place on and in front of the Saffa-Insel, adjacent to the Landiwiese, which in former years housed the lake stage and was named after the Schweizerische Ausstellung für Frauenarbeit (Saffa – Swiss Exhibition for Women’s Labour) which was held here in 1958. The audience are sitting on two large pontoons arranged like pincers in the water near the shore and forming a little port bay. This is where the seven dancers perform, mostly in the water, protected and warmed by black, faintly glittering wetsuits.
They move slowly, excruciatingly slowly most of the time, sinking in the water, toppling, head over heels, drifting. Alarmed, one thinks of drowned bodies; and also of dying soldiers in lakes, oceans, rivers, because Pierre Piton is wearing a camouflage T-shirt. They become more hectical, flailing arms and legs or letting droplets fly from long hair. There’s splashing, gurgling and bubbling, the water playing a soundtrack of its own. Suddenly they swim towards us, crawl ashore like animals in a zoo pool, making us voyeurs and prison guards. Those who managed laboriously to crawl ashore over the large rocks appear awkward, knees buckling. Water beings becoming land beings, an arduous process.
Gurgling and bubbling
“Waterworks” can be read as the story of homo sapiens: consider, human, that you are water, and will return to water again. At the end they will have renounced it, lie in colourful trunks on beach towels under parasols and tip the dregs from their cool boxes into the water, which thereupon begins to seethe and fume fiercely. The water as garbage dump, poisoned, polluted. In between they move like amorphous creatures swathed in colourful scarves. Or, clad proud and stately in royal robes, enter boats which take them away out of our sight.
All this is accompanied by Mieko Suzuki's wafting soundtrack – which also gurgles and bubbles, sometimes even billows, blinks and beeps like Klaus Doldinger’s music for “Das Boot”, but in general remains vague and tuneless. All this leaves room for associations which mostly arise reliably, pleasing, frightening, fascinating. It happens occasionally that they find no foothold, which tends to draw things out especially towards the end. Oh, by the way: this evening the audience are sitting in the rain. Bags and suitcases safely stored in containers, ourselves protected by rain capes (how expedient not to allow umbrellas!), at one with the water and the coolness coming in from the lake, at least on this day, at least on this evening. The little water that’s left in the record-low lake still faithfully fulfills this purpose, too.
[…]
Kunstenaarsboeken, ook van theatermakers, zijn zelfs in ons taalgebied niet meer op één hand te tellen. Toch is ‘Moments before the wind -notes on scenography’ van Jozef Wouters daarin een buitenbeentje, en dat niet alleen omdat het op één diagram na geen beelden biedt van Wouters’ werk. Het documenteert immers niet de fysieke resultaten van Wouters’ werk, maar de gedachten die eraan vooraf gingen of uit volgden. Scenografie is voor Wouters vooral een krachtige katalysator van denkprocessen.
Jozef Wouters spreekt graag, en vaak, in het publiek over zijn werk. Dat beperkt zich ondertussen al lang niet meer tot het ontwerpen van ‘decors’ voor andere kunstenaars. Je kan zeggen dat Wouters decorbouwen en spreken over theater en ‘decor’ -in de breedst mogelijke zin- tot een zelfstandige kunstvorm verheven heeft. Die leidde zelfs tot een verkapte carrière als (stads-) antropoloog. Wouters als onderzoeker van de decors aan de hand waarvan we ons ons leven verbeelden en ter sprake brengen.
Dat spreekt voor hem vanzelf. In het boek haalt daartoe het dubbelessay ‘Rome / Over theatraliteit’-van Bart Verschaffel aan. De auteur betoogt daarin dat theater niet in de eerste plaats draait om een plot of drama, maar op het bepalen van een dwingend perspectief, een punt van waaruit men de dingen op een ideale wijze kan zien. Op die manier verheft theater het leven tot een waardig en plechtig gebeuren. Scenografie speelt daarin een wezenlijke rol. Je zou daarom kunnen beweren dat de scenograaf altijd de echte regisseur is van een voorstelling, al wordt dat zelden of nooit erkend.
Jeroen Peeters, die in dit boek als redacteur optrad, geeft in zijn inleiding op het boek een levendige beschrijving van Wouters’ praktijk als redenaar. Voor zijn lezingen verzamelt Wouters doorgaans een enigszins willekeurige verzameling beelden van zijn werk. Die vormen dan de ruggengraat van een half geïmproviseerde lezing. Met de nadruk op half, want Wouters cirkelt in die lezingen vaak rond dezelfde thema’s en gedachten. Maar net door ze steeds weer op te dissen veranderen ze gaandeweg ook. Hij legt nieuwe klemtonen of koppelt er nieuwe vragen aan. Niet zelden brengt hij toehoorders daarmee ook in de war.
Dat komt, denk ik, doordat Wouters paradoxen en tegenspraken niet schuwt, of zelfs bewust najaagt, alsof hij doordrongen is van de overtuiging dat elke gedachte in een denkproces, of elke beslissing in een ontwerp, ook zijn tegendeel kan oproepen of verbergt, en dat er so wie so heel wat is wat aan ons bevattingsvermogen ontsnapt. Anders gezegd: een volstrekt consistent, rechtlijnig betoog kan niet anders dan een onecht betoog zijn. Het verbergt iets. Het is een decor.
Ook het boek eindigt met zo’ n paradox. Wouters beschrijft de ‘Sticks score’ van Vladimir Miller waar hij een paar keer aan deelnam. Die score bepaalt dat deelnemers in stilte een constructie bouwen met lange stangen en touw als enig materiaal. Bouwen zonder plan of overzicht dus. Bouwen van binnenuit. Het tegendeel van wat een scenograaf doet: die construeert aan de hand van modellen en plannen een model en een scenografie van buitenaf. Maar net in die ‘Sticks Score’ ontstaat volgens Wouters een vorm van onderhandeling in en door het bouwen zelf die betekenisvoller lijkt dan woorden of plannen. Betekenisvoller dus dan wat hij zelf doet. Toch doet hij het.
Wouters spreekt hier -niet voor het eerst- over ‘building out loud’, net zoals hij zijn lezingen ziet als een soort ‘thinking out loud’. Spreken, tekenen, bouwen voor het oog van anderen tot alle innerlijke tegenspraken en inconsequenties aan het licht gekomen zijn. Maar ook: tot alle eerder ongedachte of nog onvoorstelbare kansen plots denkbaar en voorstelbaar worden. De clou is dat hij meteen daarna de parallel trekt met schelpdieren: al zijn ze blind, ze slagen er wel in om van binnenuit de meest complexe vormen, zoals penhorentjes, te scheppen.
‘The spirals and the turrets with their fascinating patterns and colours are proof that many worlds can exist alongside the visible one. How does a mollusc imagine its shell?
Hoe belangrijk die opmerking is blijktuit de cover van het boek. Daarop zie je geen scenografie, geen foto van Wouters, geen theaterscène, maar een foto van een chiton. Dat is, volgens bioloog Chad King, het enige weekdier dat door glaskristallen in zijn schelp een orgaan ontwikkelde dat vergelijkbaar is met een oog. Een paradox dus: een schelpdier dat toch kan zien, en dus misschien niet alleen maar ‘van binnenuit’ bouwt.
Het boek wemelt van dit soort gedachtesprongen of -experimenten, telkens geformuleerd in relatief korte, en puntige paragrafen. Die zijn losjes gegroepeerd rond thema’s zoals de verhouding tussen architectuur en scenografie, het belang van tegengewicht, het belang van metaforen en schetsen et cetera. Het boek valt daardoor nauwelijks samen te vatten, al telt het slechts zo’n 120 bladzijden. Dat blijkt trouwens genoeg om de meest diverse literaire tropen uit te proberen: het lange citaat, de brief aan bevriende kunstenaars, dagboeknotities, essays en een fragment van een theatertekst.
Doorheen het boek ontdek je dat Wouters’ stijl van denken en schrijven in paradoxen, tegenspraken en vrije associaties niet zomaar gebeurt. Als Wouters zijn eigen gedachten op losse schroeven zet, geeft hem dat in één beweging ook de vrijheid -de vrijbrief- om ook de vinger te leggen op de paradoxen en tegenspraken in het discours van anderen. Wouters kijkt met een argwanend oog naar het decor van woorden dat anderen om zich heen optrekken ter legitimatie van hun daden.
Zo merkt hij herhaaldelijk op dat je als kunstenaar maar beter op je hoede bent als een curator of theaterdirecteur zegt dat ‘alles’ mogelijk is. Doorgaans is er dan stilzwijgend al heel wat beslist over het budget of de logistieke randvoorwaarden. En uiteraard ook: het ‘belang’ dat de voorstelling moet krijgen. Zoveel verlangens die al onuitgesproken in de kamer hangen, nog voor de scenograaf ook maar één lijn op papier gezet heeft, of een spijker in een plank sloeg.
Het is in zekere zin de crux van dit boek. Het belang van een scenografie zit voor Wouters zelden of nooit in de perfecte uitvoering, maar wel in het proces van tekenen, schetsen, modellen bouwen waarin die onuitgesproken verlangens zichtbaar worden en zo kritisch onderzocht en geëxpliciteerd kunnen worden. In die zin is een scenografie voor Wouters steeds vaker als de katalysator van een chemisch proces: na afloop kunnen de onderdelen -zoals standaard rekken en ruw getimmerde tribunes- gerecupereerd worden voor een nieuw proces,. Niets gaat hierbij verloren.
Een mooi voorbeeld, om te besluiten, is het ‘Zoological Institute for Recently Extinct Species’. Wouters creëerde die installatie in 2013 in het Museum voor Natuurwetenschappen in Brussel, in het kader van het Kunstenfestivaldesarts. . In de tuin van het Museum richtte hij een (tijdelijke) nieuwe vleugel op voor de studie van recent uitgestorven diersoorten. De installatie liep voorop op de ondertussen breed gedeelde onrust over de impact van de mens op zijn milieu. Zo’n denkbeelden zijn -zonder dat we ons daar rekenschap van geven- gebaseerd op een voorstelling en een blik op de ‘natuur’ die geheel en al menselijk is. Daarover zei Wouters toen:
‘Our natural history is a series of choices. Of people who make decisions without knowing the consequences. A natural history museum has the task of providing us with images. The question is, which images will be able to evoke the story of a species that continually makes choices without knowing the consequences. How do you picture the not-knowing?’
De installatie zette dus een vraag in scène, door beelden te creëren en in dezelfde beweging onderuit te halen. Hij komt daar in het boek op terug zonder de context te benoemen. Hij vermeldt de installatie in een uitgesponnen beschouwing over het belang van taal en metafoor in zijn werk. Metaforen creëren volgens hem een virtuele denkruimte, een plaats die conflict toelaat zonder elkaar naar het leven te staan. Dat hebben metaforen gemeen met scenografie.
‘Scenography is having a conversation by means of space. Scenography is letting conflict become space’.
Een uitspraak van belang: Wouters zegt hier zonder omwegen dat elk maatschappelijk gesprek gaat over de geldigheid van metaforen en betekenissen, en wie dat bepaalt. Die aap komt uit de mouw in een herinnering die Wouters met kennelijk genoegen oprakelt. Het bestuur van het Museum maakte zich ongerust dat mensen zouden geloven dat al wat Wouters daar toonde de ‘zegen’ van het Museum had, en dus ‘wetenschap was’. Ze wilden niet dat mensen achteraf hun beklag zouden maken over wetenschappelijke vergissingen.
Wouters weigerde dat, maar liet zijn installatie wel grondig nachecken op wetenschappelijke fouten. Na afloop keerde hij de vraag om: of zijn team nu het Museum eens kon doorlichten op wetenschappelijke dwalingen? Een dodelijke vraag. Hoe wetenschappelijk is immers de iconografie en museologie van een Museum voor Natuurwetenschappen? Hoe ‘juist’ is hun perspectief? Waarom claimen ze dat ze het juiste perspectief bieden? Je moet niet eens een doorwinterde wetenschapsfilosoof zijn om te beseffen dat er volop gaten te schieten vallen in dat wetenschappelijke pantser. Dat het eerder ideologisch dan ‘puur’ wetenschappelijk is. Precies dat doet Wouters zonder enige gêne.
Pittig boekje dus. Niet dat Wouters met werkelijk nieuwe denkbeelden komt. Wat hij zegt en toont hebben anderen vaak al eerder en uitgebreider gedaan. Maar hij verstaat de kunst om op een puntige, confronterende manier ballonnetjes te doorprikken, bakerpraatjes te ontmaskeren en serieuze vragen op te werpen. Antwoorden daarentegen krijg je zelden. Tenzij dit: dat je moet blijven vragen en praten.
Toch deze bedenking: van nagenoeg geen enkel project in het boek krijg je enige referentie. Dat is begrijpelijk als je het boek beschouwt als de vertolking van een denkproces, maar voor wie echt geïnteresseerd raakt in het oeuvre en de inzet ervan zou het wel handig zijn om snel die externe referenties (zoals bijvoorbeeld van het Kunstenfestivaldesarts) op te kunnen snorren. Net zo is het een beetje sneu dat Wouters, als hij het heeft over een opleiding in Antwerpen, niet vermeldt dat het ging over Popok, waar Alex Mallems, Niek Kortekaas en Johan Daenen de dienst uitmaakten. Dat eresaluut hadden ze wel verdiend.
De voorbije vijf jaar heeft een nieuw soort, luidop bouwende energie Brussel dooraderd. Ook Volta en Decoratelier hebben zich gretig het witte blad van de stad toegeëigend. Vandaag zijn ze op een punt beland dat het tijdelijke wordt ingeruild voor een duurzame toekomst. “Het hoeft toch geen natuurwet te zijn dat onze organisaties hun ziel verliezen als er geld in wordt geïnvesteerd?”
Twee jaar geleden sloeg bezieler van Decoratelier Jozef Wouters in een enorm pand in de Liverpoolstraat een gat in een muur en bracht zo, samen met een superdivers gezelschap poëtische stemmen en handen, een geheime tuin tot bloei. Die tuin bleek ook een voorstelling te zijn: Underneath which rivers flow, een radicaal open, fantasierijk en ontroerend 'bouwproject' vol herinneringen, wormgaten en kosmische metaforen, tegen de achtergrond van het Kanaalplan, dat vandaag het pand tot een gapende leegte heeft herschapen. “Het is daar veranderd, hè,” lacht Jozef Wouters. “Als ik het park vorm zie krijgen ziet het er eigenlijk nog niet zo slecht uit. Al valt nog te bezien voor wie die nieuwe publieke ruimte zal dienen.”
Het einde van dat tot verdwijnen gedoemde pand betekende het begin van een ander, in de Manchesterstraat, waar Decoratelier vandaag aanschurkt tegen de VK, Recyclart, CineMaximiliaan en Charleroi Danse. En waar, te midden van een grote bedrijvigheid, Jozef Wouters en geestesverwant Arne Huysmans, voorman van het recent in de muzikale grondstroom van de stad genestelde Volta, ons verwelkomen voor een gesprek over hoe de stad hun organisaties de voorbije jaren een wit blad heeft voorgelegd om hun dromen op te projecteren.
“Het is druk, ja. We moeten deze weken leren hoe gesloten of open de deur moet zijn. Maar het is nodig, de zin om dingen te doen in de buurt is gigantisch,” vertelt Jozef Wouters op de binnenkoer die vorige zomer nog werd omgedoopt tot een semipubliek park met een openluchttheater, -cinema, -fitness, -koffiehuis en -ijskraam. “Arne heeft ons met Volta toen een cadeau gedaan door een aantal dingen te programmeren op ons zomerfestival Something when it doesn't rain.”
"En een paar weken geleden hebben we hier nog gefilmd voor ons showcasefestival Chose Qui Bouge, dat nu online zal plaatsvinden,” pikt Arne Huysmans in, terwijl rond ons de onderdelen worden gebouwd van wat in juli het publieke zwembad van Pool Is Cool hoort te worden, niet ver van Studio CityGate, waar ook Volta huist. “Ik denk dat we allebei een goede grijze zone bezetten om het vol te houden. Als je ziet hoe een plek als deze leeft… Dit toont de kracht van de kleine organisaties. De onzichtbare spelers in de crisis zijn toch de grote instituten geweest.”
Tegenover die grote huizen stellen jullie een nieuw soort energie. Waar ligt de kiem voor de dromen die jullie nu hebben uitgebouwd?
Jozef Wouters: Toen ik vijf jaar geleden van Antwerpen naar Brussel terugkeerde na mijn periode bij (kunstencentrum en ex-kraakpand) Scheld'apen, voelde ik dat ik de volgende stap moest zetten. Ik wilde niet langer wachten op uitnodigingen van regisseurs, maar zelf een ruimte creëren om aan scenografie te doen, voor mezelf, maar ook voor anderen. Ik wou een scenograaf kunnen zijn voor de diversiteit die deze stad rijk is. Decoratelier heb ik opgericht toen ik in residentie bij de KVS in het kader van het Kunstenfestivaldesarts aan INFINI 1-15 werkte met verschillende kunstenaars. Daarna heeft Damaged Goods mij onder zijn vleugels genomen. Zij hebben die ruimte in de Liverpoolstraat kunnen huren en zo heb ik risico's kunnen nemen die ik misschien zelf niet had genomen als ik mijn eigen vzw had. En zo had ik plots meer ruimte dan ik zelf nodig had. De grote constante de voorbije vijf jaar was dat het allemaal niet zo duidelijk was waar het naartoe ging. Maar ik wist wel dat te veel ruimte een goed begin is.
Arne Huysmans: Het geeft letterlijk ruimte aan ambitie, ja. Volta is gegroeid uit mijn eigen artistieke ontwikkeling: ik studeerde drum aan het conservatorium, en ik had een plek nodig om muziek te maken. In Brussel is de ruimte daarvoor schaars. Met vijf muzikanten ben ik dan terechtgekomen in een oud kantoorgebouw in de Voltastraat in Elsene. Iedereen had er een slaapkamer en een repetitieruimte. Na verloop van tijd gingen er mensen weg, maar ik was zo verliefd geworden op die plek dat ik het pand ben beginnen te kraken en open te stellen voor anderen. Plots had ik 700 vierkante meter ter beschikking. (Lacht) Ik voelde dat er nood was aan een plek waar je vrij kan zijn en experimenteren, waar een podium beschikbaar wordt gesteld zonder dat daar bepaalde economische waarden aan vooraf moeten gaan. Als je in de AB of in de Botanique wilt optreden, moet je een heel profiel hebben. Wij zetten in op creatie, ondersteuning en presentatie, maar aan onze residenten vragen we geen eindresultaat.
Wouters: (Knikt) Als jonge kunstenaar besefte ik vrij snel dat in de instituten waar ik werkte de belangrijkste keuzes al lang genomen waren. Wie mag er binnen? Tot hoe laat? Hoeveel kosten de pintjes? Moeten er wel pintjes zijn? Ik wil die keuzes zelf kunnen maken. Het traject dat Menno (Vandevelde, technisch directeur) en ik hebben afgelegd, is vooral een zoektocht naar autonomie. Dat zie ik ook bij Arne: eerst creëer je die vrijplaats voor jezelf. En daarna komt automatisch de vraag: hoe geven we die autonomie door aan anderen?
Dat is geen automatisme, dat openstellen zit wellicht in je karakter.
Wouters: Zeker. Maar dat zit ook in de stad. Je kan hier vandaag niet rondlopen zonder te merken dat er erg veel mensen op zoek zijn naar een manier om hun eigen verhaal vertellen, op hun eigen voorwaarden.
Huysmans: Dat is in essentie wat wij doen: wij voorzien een community van materiaal, een goed geïsoleerd pand en knowhow, maar het zijn de muzikanten die het doen. Er dringt zich wel een mentaliteitsverandering op. Kunstenaars zijn vaak op zoek naar een plek voor hen alleen, maar daar heb je eenvoudigweg de vierkante meters niet voor. En louter een ruimte bezetten is niet genoeg. Er moet zich iets hechten in het bindweefsel van de stad.
Wouters: In mijn zoektocht destijds naar een ruimte voor Decoratelier kwam ik bij de vzw Toestand terecht, en de boodschap aan de telefoon was helder: “Het laatste wat wij nodig hebben, is een kunstenaarsatelier.” Terecht, vind ik achteraf. (Lacht) Ik moet het eerste voorbeeld nog zien waar een gebouw vol ateliers de wijk ten goede komt. Dat is precies de constructie waar Entrakt rijk van wordt, een privéspeler die doet alsof hij de stad aan het ontwikkelen is. Entrakt wou dit pand ook hebben, maar dan heeft de regio ons eens diep in de ogen gekeken en ons vertrouwen geschonken. Het helpt natuurlijk ook als Damaged Goods naast je staat.
LAAT HET LOS
“De eerste twee jaar brachten we het leeggoed naar de Colruyt,” lacht Arne Huysmans wanneer we de vraag stellen naar hoe ze het financieel beredderen. “Ondertussen hebben we vijf mensen in dienst en werken we met subsidies. Voorlopig zijn dat projectsubsidies waarvoor we elk jaar opnieuw dossiers moeten schrijven, maar op termijn willen we evolueren naar structurele subsidies. Die geven je de ruimte om meer met een artistieke visie bezig te zijn dan een economische. We hebben ook veel voorstellen gekregen uit de privésector, van Moortgat tot Red Bull. Je kan daarop ingaan, maar dan verkoop je toch een stukje van je ziel.”
Scheppen subsidies ook geen afhankelijkheid?
Wouters: Door de overheid zijn plekken zoals Decoratelier en Volta kunnen groeien. Maar we moeten wel allemaal samen duidelijk zijn over de autonomie die we willen, samen de lat hoog houden. Het is belangrijk om in dit ecosysteem een lijn uit te stippelen en elkaar aan te vullen. Je kan niet alles doen. Feestjes werken goed bij ons, theater minder. Andere plekken doen dat beter. Muziekresidenties hoeven wij ook niet te doen, maar we kunnen wel ruimte maken voor Volta. We zijn deel van een groter geheel, dat is een heerlijk gevoel. Dat gaat soms over kleine dingen, hoor. Volta dat een frigo op overschot heeft en die hier dropt, bijvoorbeeld.
Volta en Decoratelier zijn gestart vanuit een tijdelijkheid. Is die een essentieel onderdeel van jullie dynamiek?
Wouters: Het is dubbel. Ik heb tot nu toe altijd tijdelijkheid aanvaard als exchange voor autonomie. Tegelijk wil ik de mogelijkheid hebben om deze organisatie over een jaar of vijf los te laten zonder dat ze instort. Daarvoor moet ze duurzaam zijn. Ik denk dat het superbelangrijk is voor onze generatie om constant te trainen en te zeggen: “Ik ben niet mijn organisatie.” Als we dat goed doen, dan gaat dat ons onderscheiden van de generatie boven ons.
Huysmans: Het is pijnlijk als je iets hebt opgericht waar je zelf zoveel in hebt geïnvesteerd, maar het klopt: je moet er op tijd afstand van kunnen nemen. Omdat het deel wordt van iets groters, de stad, een community. Van iedereen.
Wouters: En je wilt ook niet die gast worden die op zijn vijftigste aan de toog staat te roepen: “Ik heb dat hier nog opgericht.” (Lacht)
Huysmans: Het is vooral heel belangrijk dat de mensen die je bij je project betrekt dezelfde visie delen. Dat zie je bij grote instituten, hoe meer mensen je in dienst neemt, hoe verder die van het verhaal komen te staan.
Wouters: Wij bestaan nu vijf jaar en mensen beginnen het for granted te nemen dat we er zijn. Dat is een heel raar gevoel, als je zelf weet hoe precair dit nog steeds is, ook financieel, en hoe snel het kan instorten. Ik probeer dat nu heel mooi te vinden, dat ik hier rondloop en dat mensen niet weten wie ik ben. Elke ochtend begin ik met twintig minuten mediteren: Decoratelier loslaten! (Lacht)
Huysmans: Een plek moet je vooral het gevoel geven dat er nog dingen mogelijk zijn. Dat je daar als klant of resident of artiest ergens deel van wilt uitmaken in plaats van gewoon tijdelijk op bezoek te zijn. Je moet je opvolging ook de kans geven om te dromen op de manier waarop jij gedroomd hebt.
Verbeelding is essentieel in wat jullie doen. Dat kan worden afgedaan als dromerij. Maar jullie lijken te zeggen: als we niet dromen, bouwen we te klein, te conventioneel, te exclusief.
Wouters: Klein en groot zijn relatief. Als je onze activiteitenkalender bekijkt, zijn wij eigenlijk niet zo klein. Onze filosofie is: praat niet te veel, bouw het. Die Decoratelier-logica is een soort onderstroom geworden in alles wat we doen. Ik zou die denkwijze ooit wel eens willen uittesten in een groot huis. Wat gebeurt er als je het decoratelier centraal stelt in een groot kunstencentrum in plaats van het te verstoppen in de kelder? (Schertsend naar Arne) Misschien moet jij eens gaan praten met de Botanique? Dan doe ik de Hallen van Schaarbeek.
Huysmans: Ik deel die gedachte: ik wil spreken met mijn handen. Flor (Huybens) en ik zijn allebei serieuze ADHD'ers. (Lacht) Wij rollen onze werking het liefst al doende uit.
Wouters: Eergisteren kwam Menno hier toe met een camionette vol staal. Die werd spontaan uitgeladen door Zohir, die we via Globe Aroma leerden kennen, Youssef, die op dat moment in de gym aan het werken is, en een van de residenten. Ze hoeven dat niet te doen, maar het gebeurt wel. Dat is zo schoon, die kleine momenten dat je voelt dat mensen zorg dragen voor het geheel.
Huysmans: Andere spelers hebben flink bijgedragen aan het succes van Decoratelier en Volta. Angèle, Lous and the Yakuza en andere grote bands die we hebben ontvangen en die daarna hun tevredenheid delen. Omdat ze zich in die idee kunnen inschrijven, zoals Damaged Goods dat kon in de visie van Decoratelier.
Wouters: Dat Leaving Living Dakota hun feestjes bij ons hebben gegeven, heeft een energie gegenereerd die we zelf nooit hadden kunnen opwekken. Het Kunstenfestivaldesarts heeft ook van bij het begin in ons geïnvesteerd. Je krijgt onwaarschijnlijk veel van dat netwerk. Da's heel uniek aan deze stad, hoor.
DOE-HET-ZELF
“De toekomst? Nu moeten we opletten, Arne,” grapt Jozef Wouters wanneer we de blik vooruit werpen en wijzen op het feit dat de tijdelijke grond onder onze voeten in 2025 traag vastheid zou moeten hebben verworven. Op dat moment zou de Manchesterstraat, in het kader van het stadsvernieuwingsprogramma Heyvaert-Poincaré, moeten zijn uitgegroeid tot een permanente cultuursite. “De toekomst krijgt vrij concreet vorm, ja. En dat gaat gepaard met angstaanvallen. (Lacht) We zijn het zo gewoon om alles zelf te bepalen en bouwen. Dan onze toekomst in andermans plannen vorm zien krijgen, is een zeer brutale ervaring. Nu, tegelijk besef ik ook dat als we het er nu niet op wagen, ik opnieuw op zoek zal moeten gaan naar een pand, dat opkuisen, er elektriciteit leggen… En het is ook niet meer alleen voor mij. Ik zal altijd wel een plek vinden, denk ik. Maar intussen hangen er zoveel mensen af van deze ruimte, dat die energie moet worden voortgezet.”
Volta staat binnen afzienbare tijd ook op dat kruispunt.
Huysmans: Ja, in 2023 moeten we weg uit Studio CityGate. Dat is zot, hoor, beseffen dat dat waanzinnige gebouw over twee jaar wordt platgegooid. Onze zoektocht naar een nieuwe plek is anderhalf jaar geleden begonnen. La Tentation bleek een dood spoor, vandaag hopen we onze intrek te kunnen nemen in de oude Bodega in de Birminghamstraat, hier achter deze muur. Dat zou ons buren maken. (Lacht) We hebben een bod gedaan. Dat is nog niet aanvaard, maar er wordt hard op gewerkt.
Wouters: En in de plannen voor de Manchesterstraat wordt er ook wel rekening mee gehouden dat het misschien zover komt.
De DIY-spirit is bij jullie beiden groot. Die inzetten in een gezamenlijk verhaal klinkt heel spannend. Maar verlies je niet een stukje van die autonomie als je in iets terechtkomt dat van bovenaf wordt geïnstalleerd?
Huysmans: Goh, iedereen vindt DIY zo superaantrekkelijk. Je hebt organisaties die al twintig jaar bestaan, nog steeds heel onprofessioneel werken en dat DIYnoemen. Voor ons is dat geen spirit, het is de enige mogelijkheid. Wij zijn DIYomdat we nog niet de middelen hebben om anders te werken.
Wouters: DIY dansvloeren bouwen, is leuk. DIY mensen betalen niet.
Huysmans: Anderzijds ontneemt dat kader natuurlijk ook mogelijkheden. De vorm van een gebouw kunnen veranderen, ruimtes multifunctioneel maken, is iets waar ik nood aan heb. Het stimuleert de creativiteit.
Wouters: Maar de architectuur, that's the easy part. Op de hardware kan je ingrijpen. Het is de software die ons voor uitdagingen zal stellen. De prijs per vierkante meter, dat is de essentie. Als die vier keer zo hoog is als nu, zullen hier alleen nog reclamebureaus zitten, die vinden dat we te veel lawaai maken of die zoveel dure croissants eten dat de winkels in de buurt helemaal veranderen. (Lacht) De vraag die jullie stellen, is eigenlijk voor de stad: hoe gaan zijinvesteren in de energie die ze lijken te waarderen, zonder ze kapot te maken? Het hoeft toch geen natuurwet te zijn dat organisaties als de onze hun ziel verliezen wanneer er geld in wordt geïnvesteerd? Dit is een beangstigend moment, maar ik vind wel dat we het moeten proberen. En ik voel me sterker als we dat samen kunnen doen.
Huysmans: Die synergie is ook waar wij naar op zoek zijn. Een plek hebben, voelt nu aan als een langdurige oplossing voor een grote noodzaak. Maar een plek is maar een plek. De energie is wat mensen gelukkig en creatief maakt. Alles wat er in Volta gebeurt op het vlak van creatie, ontmoetingen enzovoort, stroomt door naar andere plekken. En dat mag, dat is wat we willen zijn. Maar het start wel met een ingesteldheid bij alle huizen dat wij dezelfde stad, hetzelfde geld, hetzelfde publiek delen. Jezelf isoleren is niet de juiste manier om te werken vandaag.
Tegelijk, creëer je met die ene straat ook geen eiland in de stad, waarbij cultuur uit het uitwaaierende weefsel wordt gehaald?
Huysmans: Het voelt soms bijna aan alsof iemand Sims aan het spelen is voor de culturele sector, ja. Een shoppingmall voor de cultuurliefhebber. Zo werkt het natuurlijk niet. Maar als je vertrekt vanuit de organisaties die er al zijn, kan er wel een mooie dynamiek ontstaan.
Wouters: Het is niet door een glazen façade op te trekken of een dakterras voor de bewoners te openen, dat het dan geen eiland zal worden. Een eiland creëer of vermijd je niet met ruimte, dat doe je met de energie van de organisaties. Los daarvan: is het een goed idee om zoveel culturele organisaties op een zakdoek te gooien? Misschien niet. Maar ze gaan het doen, dus kunnen wij minstens proberen dat het iets wordt. Als dat niet lukt, dan zoeken we elders vrijheid.
‘Welcome back after the break,’ Davis Freeman says in CASCADE, Meg Stuart’s latest piece and the season opener at Kaaitheater after the ‘break’ of the lockdowns. The choreographer does it again: releasing powerful emotions – ‘gut feelings’ with abstract performing art.
What an experience it was to be able to set foot in the big theater of Kaaitheater. A place that you’ve visited so often in the past fifteen years, that holds countless memories of past performances, and that had lost its ability to be taken for granted, its familiarity, during the lockdowns. Now you’re there again, in a packed auditorium, smack in the middle of the murmurs and the aerosol-coughing and the expectant shuffling, looking forward to what’s coming. Without masks? Yes, without masks! Thanks to the QR-code the state gives to the double vaccinated and that is scanned by the theater crew at the entrance, we can assume this room is a safe space, pandemically speaking at least. Right? Mmm, more like a safer space.
2021: A SPACE ODYSSEY
In 2021 there is no theater for the unvaccinated. What the hell should you think of that? These days, you’ll find stickers on the seats of the Bourla theater in Antwerp, that say ‘Have a safe seat’. Imagine it’s 2019 and you find this phrase on the seat you’ve reserved … Each day, reality is becoming stranger than most fiction. The debate that you are starting to have inside your head, is quickly silenced. Not now. Just sit, empty your head, watch.
You feast your eyes on the scene. Out of the snowwhite dance floor, to the right a ramp emerges, too short for skiing and too narrow for skating. To the left there are two big, inflatable hills, draped with vinyl cloths, printed with a kitschy purple-and-blue night sky. From the fly tower, thick ropes hang down to the floor, next to two big nets that encircle rough foam blocks. Cilindrical LED-lights scatter white light across the scene which, together with wisps of smoke, creates an enchanting atmosphere. In terms of genre, we’re somewhere in between fantasy and sciencefiction.
Like so often in Stuart’s work, the scenography plays a crucial role here. No wonder she decided to invite the autonomous scenographer Jozef Wouters to join her company Damaged Goods. In both artists’ work, scenography is much more than a practice that creates a ‘scene’, in the sense of decorative, atmospheric surroundings. In CASCADE too, the scenography, this time by visual theater maker Philippe Quesne, is part of a multi-media force field. Architectural elements are inextricably connected to light, sound, music, costumes and above all movement. Scenography activates the performers and is activated by them: one of the ropes turns out to be a vine they can use to jump from one inflatable hill to the next, with the other rope they can let down one of the foam-filled nets and pull it back up again; they drag the starry skies off the hills and, moments later, these reappear as enormous visual backdrops, or infinis.
HESITATION, ACCELERATION, SELF-ABANDONMENT.
The most activating element of them all is the ramp that dominates the scene. Throughout the performance, the performers climb it and descend from it. The word ‘cascade’ means, in the first place, ‘waterfall’, ‘rapids’, but if we may believe the online dictionary, it also has something to do with fireworks and an acrobat’s leap. The ramp creates the expectation that you will get to see the typical three-stage movement that a cascade always more or less comprehends. It exists of (1) a moment of hesitation, risk, a tipping point that sizzles with excitement and unrealized potential, (2) a sudden, exponential acceleration, an escalation that goes hand in hand with a loss of control and (3) a cooldown, running into delightful laziness, self-abandonment, rest.
Sometimes this movement actually happens right before our eyes in a diagonal line from the upper right-hand corner in the back to the bottom left corner in the front. More than once Pieter Ampe comes thundering down the incline at a dizzying speed, finally tumbling across the edge of the stage in a wide arch, landing safely on a big, dark cushion. It’s just shy of crowdsurfing. In another moment, the accelerating, propelling movement forces him to jump off the left side of the stage, jog past the audience seats and disappear through a side door. More often still, against all scenographic expectations, the ramp actually generates slow movements, stasis even. A performer hooks the tips of his shoes behind the upper ledge and hangs on for a while, lying on his belly; most dancers wear sneakers with soles that have so much traction they can go down the incline very carefully, step by step; one of them slides down on his belly but the weight of his own body, the friction of his clothes on the wooden surface and his hand holding the side offer enough resistance to make this happen at a snail’s pace.
ACROBATS WITH FEAR OF HEIGHTS
In CASCADE Stuart constantly seems to stretch the moment of hesitation – the first phase of the three-stage movement – like a film that malfunctions. The carefulness, the viscous resistance against risk and loss of control, also shows in the jerky, uncoordinated and restrained movements the performers make throughout the piece, on or next to the ramp. Their movements are often interrupted even before they can be realized. Are the creatures that people this bizarre universe acrobats with a fear of heights? Acrobats afraid to jump? You wonder if we haven’t all become a little more like that after one-and-a-half years of Covid-Covid-Covid: people who play it safe, who are increasingly averse to risk in a world full of near-invisible dangers. Ampe’s cowboy pants, at times ostentatiously emphasized by hooking his thumbs behind the belt – a typical cowboy pose – evoke western movies: in these dusty towns you had better keep your hand close to your revolver, too. But it rather seems like we have collectively ended up in a sci-fi movie, where even hugs and giving hands have lost the everyday innocence they once had.
Clearly, it is hard in these times to put down the Covid-interpretation glasses, but the frugal snippets of text that Tim Etchells created together with the perfomers quite emphatically point towards the pandemic. Especially the first. Like a Late night show host, microphone in hand, Davis Freeman addresses us with his warm American bass: ‘welcome back, it’s been too long.’ The two or three other text moments later in the performance have a comparably dubious quality that you find frequently in Stuart’s work. The words and inflections are somewhere between irony and sincerity, between a personal confessional tone and that of the slightly ridiculous group therapist who wants to instill courage and confidence in his followers.
DEFIANCE OF DEATH, WILDNESS
The music is what really wakes the creatures on stage from their half-paralyzed state. Brendan Dougherty and Philipp Danzeisen execute it live, barely visible in the gap between the stage and the audience seats. At first, we hear soft, subtle, atmospheric sounds, that help generate the impression of an extraterrestrial dream world; it doesn’t turn into music until the rhythm section is introduced. And how! You could say that the dramaturgical arch of the performance itself evokes a cascade. Towards the end, the exhilarating drumming à quatre mains creates a twofold phase of wildness and extasy, a collective leap into the unknown.
Something in the rhythm is not right, it is off the hook. At least, every now and then, one of the two musicians happens to beat too wildly, too fast and too loudly. It’s an action that suggests a loss of control and is contagious because of this. Together with the busily flickering blue-purple-white-pink light of the LED-lights and the intensity of the jumble of movements on stage, the music strikes your own body. Is it adrenaline? In any case you can feel the energy bubbling up inside of you; you can’t seem to keep this one leg quiet. And you don’t want to. You want to join in. Ah, if only you could!
The second extatic moment differs from the first in the sense that the movements of the performers are a bit less uncontrollably all over the place. Something is coming together, briefly, more or less. A couple of drums and cymbals join in a colorful parade that circles the whole stage, from the front to the back, and back to the front. Everything is consistently jingle-jangling out of tune. Are we looking at a ritual community? That interpretation probably skews too much towards a happy end to fit a piece by Meg Stuart. Certainly, we are seeing wildness, a lust for life and a defiance of death, the wastefulness and risk of a party. In a visceral way, CASCADE confronts us with our desire for all of this after Covid-Covid-Covid.
The choreographer leads the audience at the Volkstheater on a journey to heaven and hell through a wide spectrum of emotions.
Thick fog on the stage of the Volkstheater, very slowly the light dims, the music drifts away – and all at once it is dark. From the auditorium a man's loud voice, relieved and indignant, penetrates the silence before the roar of applause: "Well, finally!" This ingenious moment showed: this person has lived with, suffered with, and absolutely understood what it was all about. Because the central theme in the dance piece "CASCADE" by Meg Stuart is indeed time.
This call from the bottom of a man's heart was also a beautiful moment of acknowledgment for the American choreographer working in Berlin, who watched the premiere of her work from the audience, after rehearsals which had been spread over months. Due to the pandemic, the premiere had to be postponed again and again. This, too, was a game of time, yet one which could not be passed over as easily if you were uncomfortable with its duration.
Being on pins and needles
One of the most intense experiences in the theater – right after a deep sense of enjoyment – is feeling like you are on pins and needles. There can be a cathartic challenge once in a while that seems to grow longer and longer. Indeed, Stuart has built passages into her play that drag on – but then again, there are those that jar, compress or trip up the audience's experience of time.
Scenographer and director Philippe Quesne's set design is enlightening. A large photographic panorama of space with stars, galaxies and even a cosmic nebula forms the background and covers two oversized air cushions on which seven dancers crawl, step around or jump. This image is complemented by a steep ramp, which presents possibilities of ascent and descent.
Capturing the nature
The cosmic environment for the small group on stage acts as an indication that both time as such and a vivid sense of time are the products of a nature that is infinitely larger than our planet. What we call "culture" consists of our common attempts to somehow grasp this nature and our existence in it. Culture is a valuable, often also dangerous product of nature, which can be washed away like nothing by a climate change that is not spectacular from a cosmic point of view.
"CASCADE" proves to be an artistic reflection on the experience of time as a cultural phenomenon and as such is magnificently "unnaturally" staged from the first to the last moment. At one point, the group, driven by Brendan Dougherty's dynamic percussion, scurries about as if out of their minds, then again they lie prostrate. In between, a performer recites an ironically banal text by Tim Etchells, costumes are changed, and everyone starts staggering around.
Art experience
One of the qualities that has made choreographer Meg Stuart so great for three decades is her talent for bringing the audience emotionally close to the abyss without becoming emotionally destructive. In "CASCADE", too, the fabric of the piece is not explained, but sent into the auditorium in the form of aesthetic impulses, via dance, music, light and spatial staging. This can happen stealthily, in deceptive serenity, or in the form of violent eruptions.
Accordingly, this work is not a didactic piece about time, but a heaven-and-hell ride through a wide spectrum of emotions and through cultural props such as character patterns and allusions to ritual. "CASCADE" does not serve as propaganda as many other performances currently do, but as an art experience with all the contradictions inherent to nature.
Therefore, the audibly relieved cry "Finally!" at the end seems almost more fitting than the abundant and well-deserved applause afterwards. For in the cascades of time everything is – finite.
Meg Stuart and her company Damaged Goods climb the sky in their new piece "CASCADE," which premieres this year at ImPulsTanz. Or they bounce off an inflated landscape of stars in slow motion – in "CASCADE" everything seems to be in quest of the present.
The universe on 50x6 meters: as a wrinkled mantle in which one gets lost, as an oversized sleeping blanket under which one can hide, as a crumpled curtain, at times enclosing Philippe Quesne's stage, on which seven performers dance.
We are overcome by romantic sentimentality as soon as we look at the evening sky outside the city and are confronted with how tiny and ephemeral we are in relation to the supposedly infinite universe. The scale shifts automatically with every form of representation.
To expose the kitsch, familiar motifs are superimposed in "CASCADE". Waves on the beach are projected onto the starry sky to the Bee Gees' "How Deep Is Your Love"; there is a bit of singing along and looking into the audience. Improvised elements, seen in isolation, reinforce the individuality of each performing body. Sometimes recognizable motifs shine through, but nothing seems to be heading towards anything concrete. The piece oscillates between lively dancing and self-contained movements. Is this meant as a caricature of physical forces, a critique of the dominance of temporal linearity in the West?
Nonlinear narrative forms are common in post-dramatic theater. However, when the narrated world itself is anachronistic, this is a typical aspect of sci-fi, which can express itself, for example, in the form of loops or time holes. In "Ghosts of My Life" (2008), Mark Fisher writes that our internet- and telecommunication-driven culture has lost the ability to grasp or articulate the present. Or that there might not even be any present left to grasp: "the notion of linear development has given way to a strange simultaneity" – In "CASCADE" the dancers on stage perform isolated acts of simultaneity: exertion, exhaustion, rest, and so on. Movements that look like casual interruptions, characteristic of Meg Stuart’s work, become recognizable in the end, when the performers wipe off their sweat. The beat and the movements drift apart completely, exhausting linear time, dissecting, even butchering it. This can also be read as an attempt to finally find the Now. Meanwhile, Brendan Dougherty and Philipp Danzeisen pound the drums hard – goosebumps. Can we say that through this we are now in the now? Or now?
One approach is given by BLACK QUANTUM FUTURISM, a group of black activists and artists. They name eight cornerstones that together constitute the "now" and are not separated from past and future: emotions, sounds, time of day, place, other people or objects, smells, colors, and another open variable. Together they form a present that is dependent on one's own physical perception and consciously opposes Western time, which is based on numbers. The canvases that make up the universe of CASCADE are dragged from the two rock-shaped balloons, which at times collapse. A performer is stuck between being nestled and being trapped in the landscape. Only the ramp, which also allows the performers to constantly go up and down, remains unchanged throughout the piece.
In her book "Using the Sky: A Dance" Deborah Hay, one of the most important actors of the experimental Judson Dance Theater in the 60s in New York, describes the perception of time and space and how it is visualized in the body. The title of the book is also a reflection on her self-created Turn-Your-Fucking-Head method, (TYFH). Movement material, which can already be found in her body, here becomes – via the changed view towards the audience, towards herself – the sky, the dance. In Hay's work, the Now manifests itself in a constant shift from here to there. In a more complicated way, CASCADE refers to the way we cling to the stars for scientific orientation, allowing people to draw conclusions about themselves:
Chunks of foam hang above the stage like fish in a net until at some point they are thrown down like meteorites and almost kill a performer – and then again, because it was so beautiful – before they bounce silently on the stage floor.
Meg Stuart maakt al dertig jaar grensverleggend danstheater, maar elke keer weer heb je het gevoel: I ain’t seen nothing yet.
Een tip voor u naar Cascade gaat kijken: verwacht geen logica, geen heldere boodschap. Gebruik gewoon je zintuigen en verbeelding. Meg Stuarts nieuwe voorstelling is een overrompelende, mysterieuze trip die alleen werkt als je je er volledig aan overgeeft. Wetten zijn in deze droomwereld, met een decor van theatermaker Philippe Quesne, niet van tel. Amorfe luchtkussens veranderen constant van vorm, een glijbaan lijkt de poort tussen het heelal en de aarde, toekomst en verleden. Is dit een postapocalyptisch universum of net een sterrenhemel aan het begin der tijden? Geen idee.
Ook de zeven performers zijn alle gevoel voor dimensie kwijt. Ze struikelen, stotteren, worstelen en wankelen, schieten uit hun baan. Net zoals de tijd out of joint is, zijn hun lichamen dat ook. Tevergeefs is elke moeite om een patroon te ontdekken in hun acties. Er tekent zich alleen een staat van ontworteling af, een zoektocht naar stabiliteit en verbinding in een wereld die onherbergzaam is geworden.
Het is vooral het radicale spel met tijd dat van Cascade zo’n bijzondere ervaring maakt. Stuart laat haar dansers steeds opnieuw schakelen tussen dwangmatige hyperactiviteit en immobiliteit. Verschillende keren komt het stuk tot een nulpunt en wordt het dan weer opgedreven tot extase. De enige houvast is de bezwerende compositie van Brendan Dougherty.
Je zou in Cascade makkelijk een metafoor kunnen zien voor de manier waarop onze soort de planeet vernietigt. Toch is dat niet de baseline. Stuart kijkt met veel mededogen en humor naar de veerkracht van de kleine mens die zich staande probeert te houden in deze ontregelde wereld. En terwijl het decor helemaal tot leven komt, besef je dat de hemel en de sterren eeuwig zullen blijven draaien, ook als wij al lang verdwenen zijn. Noem het een vorm van kosmische troost.
'Welke droom moet je opgeven om te kunnen blijven dromen'?' Die vraag wierp choreografe Meg Stuart voor de kleurige sneakervoeten van haar dansers. Het resultaat is het dromenjagersfeestje Cascade.
'Zelfs de sterrenhemel is naar beneden gedonderd.' Dat denk je wanneer je de zaal betreedt waar Cascade, de verse worp van choreografe Meg Stuart, speelt.
Het podium wordt gedomineerd door twee gigantische, vormloze luchtzakken. Het lijken abstracte springkastelen voor volwassenen. Over die luchtkussens liggen zeilen waarop scenograaf Philippe Quesne een kleurige sterrenhemel schilderde. Voorts staat er een steile, houten skaterhelling. Tussen het podium en de eerste toeschouwersrij staat een potige drumset. Boven het podium hangen twee visnetten vol beige brokstukken. Het lijken het brokstukken van oude, Griekse tempels.
'Welkom in de post-apocalyptische wereld!', lijkt dit decor te zuchten. Heel langzaam verschijnt een arm bovenop een van de luchtzakken. Op de andere zak verschijnt een been. Plots duikt er iemand uit de coulissen. Alle performers - zeven in totaal - 'glijden' de scène op en bewegen sloom. Alsof ze doodop zijn na het overleven van een wereldramp. Ook de muziek - live gebracht door componist Brendan Dougherty en drummer Philipp Danzeisen - klinkt relaxed. Dougherty is de dirigent van het hele gebeuren: hij stuurt het ritme aan.
De dansers laten zich aanvankelijk verleiden om in het ritme van de muziek te dansen. Gaandeweg rukken ze zich steeds meer los van dat ritme. Wat dansen ze? Hun dromen. Echt waar. Dromen zoals: kunnen vliegen, astronaut zijn, gewichtloos zijn, ten huwelijk gevraagd worden, marsmannetje zijn, terug kunnen dansen als een puber, opnieuw gewiegd worden als een baby, ... De dansers jagen die dromen na op kleurige sneakers en met enthousiast gebruik van de valtechnieken die Stuart hen aanleerde. Er wordt met veel genoegen virtuoos gevallen.
Als toeschouwer tuimel je mee. Van de ene droom in de andere. Van de ene virtuoze danssolo in het andere sensuele duet. Intussen trekt ook de sterrenhemel zich als achtergronddoek uit de vernieling naar de hemel op en ineens hoor je zelfs de Bee Gees How Deep is Your Love zingen. Het zou een schoon maar te stroperig einde zijn dus breit Stuart er nog enkele scènes aan.
Dat zijn er net iets te veel. Tijdens het laatste halfuur slabakt het ritme, hoe pittig de soundscape ook is en hoe fris de beelden. Er wandelt een smeltend bolletje vanille-ijs over de scène (uiteraard verzinnen we dit niet!), een gemaskerde man met paars haar en in adamskostuum maakt een wandeling over het podium en een in net pak gehulde Pieter Ampe vertelt over hoe hij zijn vrijheid heroverde in het leven en hoe hij als prille veertiger ontzettend graag puzzelt, ...
Aha! Puzzelen. Dat lijkt de baseline van Cascade. Meg Stuart puzzelt een portret van de post-apocalyptische wereld. Ze vraagt het publiek te doen wat we ook als samenleving moeten doen: met alles wat ons rest plus onze vrijgevochten verbeelding een nieuwe werkelijkheid puzzelen. Je puzzelt en tast naar betekenis maar vindt, voorlopig, enkel andere tastende handen...
Tot slot slaan de knallende drums alle dromen aan flarden. De lichten flikkeren. Zo wordt Cascade een rakend én rockend portret van de staat waarin de wereld zich nu bevindt én van de staat waarin de mensheid zich bevindt: op maar moe en dolend en koortsachtig zoekend naar oplossingen. Intussen wordt er gedanst en gedrumd. Daar wordt, ondanks de verwarring, schaamteloos van genoten. Op de scène en in de zaal.
‘CC: World’
Haus der Kulturen der Welt, Berlin, Germany
Online
In Haus der Kulturen der Welt’s series of online commissions, ‘CC: World’, the entire globe is invited to engage with a range of works by artists, writers and thinkers. Clock (2020), a video of Berlin-based choreographer Meg Stuart and her dance company moving beautifully on the iconic curved roof of HKW speaks to the difficulties of pursuing dance and performance practices during a pandemic. Elsewhere, Situation 11 (2020) – a video collage by author Claudia Rankine and filmmaker John Lucas – investigates the perilous ramifications of false accusations against Black men by white women. Another contributing artist is Hito Steyerl who, when asked by frieze what art is for, replied: ‘Ideally, to be accessed for free’ – a principle that ‘CC: World’ fully embraces.
Meg Stuart and her group Damaged Goods at the Volkstheater: at times lengthy, at times brief and concise, but definitely a fascinating play with time.
In museums, eternity is on trial, as is said in Bob Dylan's "Visions of Johanna". That line came to the mind of the dance spectator, who has been notoriously starved for words, during the first part of Meg Stuart's "CASCADE," especially because of Dylan’s following phrase: "Voices echo, this is what salvation must be like after a while."
For what creates the impression of eternity in Stuart's hypnotic production, on a stage sprinkled with a pinch of museum dust by Philippe Quesne, is the percussive music: each sound triggers multiple echoes, setting off a pulsating rhythm that always peters out again, as if all of a sudden time stood still.
Or do you only feel this way because you have dutifully read the program booklet, which states that the "seven dancers are searching for ways to resist the arrow of time"? That they "drive their bodies and imaginations into a new time-space"? Perhaps such delicately convoluted texts give too much in the way of interpretation. So what did you see? People moving on inflated shapes – like the bouncy castles in well-equipped indoor playgrounds – and on an inclined plane, sometimes steady, sometimes jerkily, against a backdrop of stars and galaxies. Nets hang from the ceiling, filled with objects made of foam. Intergalactic garbage? Someone with a helmet makes signs with his fingers: numbers, letters from another civilization?
Back to the start
After a time – or an eternity? – an older dancer – the pack’s leader? – begins to speak: "Welcome back. It's been long. It's been too long. Back to the start. Everything looks different, but it has stayed the same.” And so on. Variations on the Nietzschean motif of eternal return.
This is followed by more choppy dancing, there's a little tussling on the slippery slope, until the rhythm falters again and everything freezes. Then again an intense escalation, even a gong is added, like in early Pink Floyd etudes à la "Set the Controls for the Heart of the Sun". After a new freeze, an unexpectedly sweet melody follows, the cosmic backdrop mutates into a seascape. Again someone speaks: about puzzles and how to put the pieces together. He longs, he says, for the "Sea of Tranquility". And he assures us, "We're all gonna be okay."
Again and again: buildup, then an abrupt halt. Holding your breath, breathing a sigh of relief. Stars rise, stars fall. At the end, while the dances seem more and more like the rites of an ancient tribe, the fog conquers the stage.
Fascinating meta-dance theater, which has its lengths, but it should have them. After all, it's about eternity, and as we all know, that lasts the longest.
At the ImPulsTanz festival, the premiere of Meg Stuart's "CASCADE," postponed because of the pandemic, takes on a new meaning.
It is pretty sensational that the international ImPulsTanz festival can take place at all this year, since the pandemic has disrupted so many plans. Meg Stuart's latest production "CASCADE" was also supposed to premiere a year ago. Now the performance, which presents peculiar places and distant times, takes on a new meaning.
Together with French director and stage designer Philippe Quesne, who was also a guest at the Wiener Festwochen with his post-apocalyptic productions, choreographer Meg Stuart has set up a theatrical research station on stage, which seven actors traverse with their bodies. It is a decidedly heterogeneous team of old and young performers, slim and robust, men and women with different skin colors. They are all affected by the fact that the earth is rapidly overheating and that a virus is keeping the entire world in check.
Nets filled with foam boulders hang from the flybars of the Volkstheater. The researchers, dressed in workout gear and workwear, lie on plastic clouds and soft mounds, obviously exhausted by earth’s demands. Slowly they begin to move, performance artist Davis Freeman greets his colleagues, "Welcome back, back in time." A researcher in a motorcycle helmet sends signals into space with fingers outspread, protecting himself from the hurtling rubber debris despite their apparent weightlessness. It remains unclear whether the dancers are still on Earth or already on another planet that follows alien laws. In any case, they jump, stomp and bump against invisible forces, move forwards or backwards like caterpillars, run – almost at right angles – on a ramp, to find out what life is like here.
Composer Brendan Dougherty, together with Philipp Danzeisen, provides the music, which repeatedly swells deafeningly and then promptly stops again, so that complete silence reigns. Then suddenly a relaxing murmur can be heard and instead of the Milky Way a backdrop of ocean waves appears in the background. But it seems to be a mirage. A nice memory of the past. Philippe Quesne's stage is dominated by withered landscapes, the result of a policy that promises clean water but continues to seal off the soil. In the end, the dancers tear off their clothes, drum and dance a kind of eco-ritual, while the ceiling in the auditorium of the newly renovated Volkstheater is leaking slightly. This in turn can be seen as a happy accident with regard to the staging: Nature wins against technology, even if the latter is state of the art.
"CASCADE" talks about the consequences of our actions and about the solutions nature creates for itself. But the performance is also a celebration of the love of life, of the body, an expression of ecstasy and joy about the fact that ImPulsTanz Is back.
[…]
Kunstenaar Jozef Wouters bricoleert samen met nieuwkomers van Globe Aroma een droom.
Het Decoratelier van Jozef Wouters spreekt tot de verbeelding. De scenograaf bezet een oude kartonfabriek in de Molenbeekse Heyvaertwijk, voormalige no-gozone én mekka van de tweedehands autohandel. Wouters en zijn team ontwerpen er niet alleen decors voor collega-kunstenaars, ze geven ook residenties aan jonge artiesten en openen weldra een tijdelijke architectuurschool, in samenwerking met de wijk.
In dit ‘kunstinstituut van de toekomst’ werkte Wouters een jaar lang samen met nieuwkomers van het Kunstenhuis Globe Aroma. De groep zit in verschillende fases van hun erkenning tot vluchteling, maar Globe Aroma biedt ze allemaal een veilige haven om zich artistiek te ontplooien. Vorig jaar werd de plek nog geconfronteerd met een antiterreurraid (DS, 10 februari 2018) waarbij zeven mensen zonder papieren werden opgepakt.
In dat licht kan Underneath which rivers flow geen krachtiger weerwoord zijn. Tijdens de eerste werkweek ontdekte Wouters een leegstaande ruimte die aan het Decoratelier grenst. Samen met de groep kapte hij symbolisch een gat door de muur en claimden ze de ruimte op als clandestien atelier. Het werd een plek waar iedereen, zonder vooraf geschreven plan, zijn dromen kon bricoleren in gerecupereerd hout, ijzer, baksteenafval en karton. Wouters noemt het ‘building out loud’. Uit de chaos aan ideeën vormde zich het ontwerp voor een geheime tuin, naar analogie met de plannen van de stad om de buurt op te waarderen en op de site van het Decoratelier een park aan te leggen.
Het toekomstbeeld dat Wouters en Globe Aroma creëerden voor de wijk is ronduit magisch. Wanneer je door het bakstenen gat gekropen bent, licht in de duisternis een landschap vol originele bouwwerkjes op: een carrousel staat naast een vier meter hoge houten remake van een Bialetti-koffiepot, die later een theehuisje blijkt te herbergen. Een camera pant over een miniatuurpark met miniatuurmensjes en -boompjes, een reuzenwiel spint als een planeet rond zijn as. Een jong meisje verzint nieuwe namen voor de sterrenbeelden en terwijl we de ogen sluiten, fluisteren de performers ons hun maffe plannen voor nieuwe gebouwen toe.
De performance is slechts een proloog op de rondleiding die de groep op het eind door haar imaginaire park geeft. De fictie wordt steeds reëler, de theatrale blik maakt plaats voor ontmoetingen.
Underneath which rivers flow is het voorlopige hoogtepunt van Wouters’ diepe politieke, ecologische en sociale engagement. Zijn vermogen om ruimtes te transformeren, en daarmee de mensen die ze bevolken, is uitzonderlijk. Zelden zo’n radicaal utopische kunst gezien die ongebreidelde fantasie inzet om een werkelijk gevoel van vrijheid en verzet te creëren.
1.
Een jaar geleden, op 9 februari 2018, viel een federaal inspectieteam, geflankeerd door de politie, de werk- en ontmoetingsplek van de vzw Globe Aroma binnen. Globe Aroma is een kunstenhuis in het centrum van Brussel dat nieuwkomers ruimte, tijd en ondersteuning biedt om aan de hand van culturele en artistieke uitwisseling hun plek in de stad te vinden. De controle kaderde in het antiterreurplan van het Ministerie van Binnenlandse Zaken, ook wel gekend als het Kanaalplan van Jan Jambon. De controle verliep met de nodige doortastendheid en brutaliteit. Drie mensen die niet over de juiste identiteitspapieren beschikten werden opgepakt en naar het gesloten centrum in Steenokkerzeel gebracht. De reactie uit de culturele en socio-culturele wereld op deze inval was heftig. De Safe Haven, de veilige plek en de vertrouwensrelatie die daaruit voortkomt, was geschonden. Op die manier werd de opdracht om aan cultureel opbouwwerk te doen onmogelijk gemaakt. De reactie uit sommige politieke gelederen was al even heftig. “Ze moeten niet denken dat ze boven de wet verheven zijn! Als ze niks te verbergen hebben dan hoeven ze de controles ook niet te vrezen.”
2.
Februari 2018 markeerde ook het begin van het werkproces van Underneath Which Rivers Flow, het project van Jozef Wouters in nauwe samenwerking met nieuwkomers verbonden aan Globe Aroma. Achter het Decoratelier in de Liverpoolstraat ontdekte Wouters in die periode een grote, belendende, leegstaande ruimte. Op de eerste bijeenkomst met de projectgroep werd een gat in de muur gemaakt en werd de leegstaande ruimte symbolisch ‘ingenomen’ als werkplek voor het komende jaar. Een nieuwe Safe Haven werd voorzichtig geopend nadat een andere brutaal werd verstoord.
3.
Zowel het bestaande Decoratelier als de ruimte er achter maken deel uit van een groot stadsrenovatieproject in het kader van het Duurzaam Wijkcontract Zinneke. Het blok tussen de Nijverheidskaai, de Liverpoolstraat, de Heyvaertstraat en de Gosseliesstraat behoort tot de Slachthuizenwijk. Tot in de jaren vijftig waren er vooral groothandelszaken in vleeswaren gevestigd. Omwille van een nieuwe Europese richtlijn inzake hygiëne zagen de vleeshandelaars zich begin de jaren 1980 genoodzaakt te vertrekken. De leeggekomen industriële gebouwen werden van toen af stelselmatig ingenomen door de vandaag nog steeds erg aanwezige handel in tweedehandsauto’s. De voorbije tien jaar werd een heftige discussie gevoerd over de wenselijkheid van de autohandel op deze plaats in de stad. De Gemeente Molenbeek en het Brussels Gewest kozen voor een beleid waarbij de handel verplaatst zou worden naar de Haven van Brussel. De aankoop van de grote Libelcohal – centraal in het genoemde blok – door de Gemeente Molenbeek in 2015 moet in dat perspectief worden gezien. De plannen voor het blok omvatten naast een park met daarin een overdekte publieke wintertuin (in de Libelcohal) ook een crèche, een intergenerationeel woonproject, productieateliers waarbij recyclage centraal staat (Cyclo, Atelier Groot Eiland) en een heraanleg van de kanaaloever (verlaagde oever met een kajakkade).
4.
Brussel staat niet bepaald model voor de hedendaagse goed gebouwde stad. Terwijl de meeste Europese steden sinds de jaren negentig gebruik maakten van de economische hoogconjunctuur en van lokale en Europese ontwikkelingssteun om hun centra en de periferie ruimtelijk leefbaarder en economisch aantrekkelijker te maken, bleef Brussel toch vooral passief toekijken. Het was alsof de stad de trauma’s van grote, meedogenloze ingrepen als de Noordwijk of de Europawijk niet kon afschudden en er een diep wantrouwen tegen stadsplanning was ontstaan. De voorbije tien jaar is daar echter stilaan verandering in gekomen. Het masterplan voor de Kanaalzone en de recente ambitie om het drama van de Noordwijk te herstellen, zijn daar maar twee voorbeelden van.
5.
Brussel kan de opgelopen achterstand ten opzichte van andere steden ook in haar voordeel doen draaien door te leren van de fouten van anderen. Veel recente stadsontwikkeling ging uit van een ‘open en transparante stad’ maar dat leidde lang niet altijd tot meer sociale en culturele inclusie. Een ‘open stad’ is niet automatisch een inclusieve stad. Publieke ruimte wordt te vaak alleen bekeken vanuit absolute openheid en fysieke toegankelijkheid. Beslotenheid en afsluiting zijn daarbij de vijanden. Maar recent onderzoek van Metrolab Brussels (1) toont aan dat er net nood is aan enclaves in de stad: min of meer afgesloten plekken waar activiteiten kunnen plaatsvinden en ervaringen gedeeld worden. Stedelijke inclusie gaat in essentie om het creëren van mogelijkheden voor mensen om deel te nemen aan de stad en zijn ruimte. Gastvrijheid is daarbij een kernbegrip. En dat gaat veel verder dan eenvoudigweg fysieke barrières wegnemen of een persoonlijke morele houding. Een gastvrije omgeving of ruimte voor ‘de ander’ is uitnodigend en aantrekkelijk, maakt dingen mogelijk, stelt mensen gerust en biedt beschutting en bescherming. Om je ergens welkom te voelen moet je ergens kunnen aankomen. De poort naar een publieke ruimte moet niet altijd voor iedereen zomaar openstaan. Inclusief staat niet gelijk aan altijd open en gratis. Metrolab noemt deze vorm van publieke ruimte inclusieve enclaves. Centraal daarbij is het verzoenen van hun capaciteit tot openheid en hun capaciteit tot beslotenheid. Het zijn tegelijkertijd veilige havens in de stad, toegangspoorten tot de stad en opstapjes tussen stedelijke territoria.
6.
De Duits-Koreaanse filosoof Byung-Chul Han schreef in 2012 het fascinerende essay De Transparantie Samenleving (2). Hij stelt daarin dat transparantie voor veel meer staat dan corruptie bestrijden en fatsoenlijk bestuur bevorderen. Het gaat om de moderne dwang jezelf voortdurend tentoon te stellen. Hij bekritiseert deze ééndimensionale, onttoverde samenleving waarin niets meer aan de fantasie wordt overgelaten. Hij pleit voor afsluiting, distantie en geheimhouding. Zijn voornaamste bezwaar tegen de totale zichtbaarheid is dat deze uiteindelijk ten koste gaat van de vrijheid. Ze leidt tot tirannie in de gestalte van een nieuw soort panopticum. De controle wordt hier niet vanuit één centrum of perspectief uitgeoefend maar komt van overal. “De controlemaatschappij vervolmaakt zichzelf daar, waar het subject zich, niet door externe dwang, maar geheel uit eigen behoefte openbaar maakt, waar dus de angst om zijn intiemste privésfeer op te moeten geven, wordt verdrongen door de behoefte om zich schaamteloos tentoon te stellen.” Han heeft het hier natuurlijk vooral over de digitale wereld en ons exhibitionisme op sociale media, maar we kunnen zijn gedachtengoed ook overzetten op de publieke ruimte. Vandaag worden parken zo ontworpen dat de mogelijkheid om erin te verdwijnen, om je erin te verbergen, quasi uitgesloten is. Publieke ruimte moet neutraal, open en transparant zijn. Alles en iedereen moet altijd even zichtbaar en leesbaar blijven om handelingsperspectief te garanderen. “Maar”, vraagt Han zich af, “ontstaat vrijheid van handelen niet vooral daar waar vertrouwen heerst en is vertrouwen niet slechts mogelijk in een toestand tussen weten en niet-weten? Vertrouwen betekent: ondanks het niet-weten omtrent de ander een positieve relatie met hem opbouwen. Waar transparantie heerst, is alle ruimte voor vertrouwen weg. De leus is niet: ‘transparantie schept vertrouwen’, maar: ‘transparantie schaft vertrouwen af’. De roep om transparantie weerklinkt vooral als er geen vertrouwen meer is.”
7.
Toen de projectgroep van Underneath Which Rivers Flow hun nieuwe, geheime werkruimte betrad, werd hen duidelijk gemaakt dat hun werkplek in de nabije toekomst deel zou uitmaken van een publiek park. De vraag was hoe zij – als nieuwkomers in deze stad – dat toekomstige park zagen? Wat was er nodig om het daadwerkelijk gastvrij te maken? Hoe kon het park hun vertrouwen winnen? In de ruimte achter het Decoratlier mochten ze hun eigen Secret Garden ontwerpen. Een veilige, geheime plek als een voorgeborchte van een toekomstige publieke plek. Building Out Loud. Zo noemt Jozef Wouters zijn werkwijze. Al bouwend ontwerpen zonder voorafgaand plan en zonder allesbepalende machtsstructuren. Dat alles met uitsluitend recuperatiemateriaal zodat ook geld geen bepalende machtsfactor wordt. In een ruimte die groot genoeg is om simultane verbeelding en constructie mogelijk te maken. En aan het eind van het proces kan de groep zelf mee bepalen hoe ze hun Secret Garden willen openen voor een publiek. Welk publiek mag binnen en hoe worden ze binnen gelaten?
8.
Een jaar lang was de ruimte achter het Decoratelier een inclusieve enclave in wording. Nu het echte park nog.
(1) Designing Urban Inclusion, Metrolab Brussels, Mathieu Berger, Benoit Moritz, Louise Carlier, Marco Ranzato (2018)
(2) Transparenzgesellschaft, Byung-Chul Han, Matthes & Seitz Berlin (2012)
Het seizoen start voor Decoratelier Jozef Wouters met een nieuw gebouw, open projecten en hernieuwde samenwerkingen. Maar eerst nemen we afscheid: zowel van het pand in de Liverpoolstraat 24 in Molenbeek als van Underneath Which Rivers Flow, de voorstelling in samenwerking met Globe Aroma, die we een allerlaatste keer hernemen voor het gebouw plaatsmaakt voor een buurtpark.
Vanaf oktober zet het decoratelier haar werking verder in een andere uitvalsbasis, op een boogscheut van het oude gebouw, in de Manchesterstraat 17/19. Daar gaan we op zoek naar een nieuwe gedaante, in gesprek met het gebouw, oude en nieuwe samenwerkingen, en spontane ontmoetingen.
Samen met de WijkAntenne de Quartier (WAQ), het stadsproject Zinneke en buurtbewoners denken we na over de betekenis en de functie van de binnenkoer. Welke vormen van bouwen en samenzijn kunnen er in die semipublieke ruimte groeien? Hoe kunnen we samen vorm geven aan die – nu nog onbestemde – vierkante meters?
In de centrale ruimte willen we samen met onder andere de Brusselse kunst- en partycollectieven Leaving Living Dakota en Abstrahø verder de kruisbestuiving tussen architectuur en nachtleven verkennen. Daarnaast krijgen schrijver Jeroen Peeters en beeldend vormgever Barry Ahmad Talib als eerste van een reeks ‘in house’ kunstenaars elk een ruimte om een eigen project te ontwikkelen. The Unbuilt School of Architecture, ontstaan tijdens Kunstenfestivaldesarts 2019, krijgt dit seizoen een vervolg als broedplaats waar jonge kunstenaars elkaar kunnen ontmoeten en samen bouwen.
Parallel met de projecten buitenshuis, onder andere in Mechelen (Museum Hof van Busleyden i.s.m. ARSENAAL/LAZARUS) en in Tunis (Dream City festival), blijft Decoratelier Jozef Wouters een plek voor het bouwend zoeken, in steeds veranderende ruimtes, en zonder een onderscheid te maken tussen schetsen, maken, verbeelden en spreken.
Meg Stuart & Jompet Kuswidananto's Celestial Sorrow
We missed an opportunity to care.
The sky weeps.
Celestial Sorrow.
In April 2019, we are invited to spend time with Meg Stuart, an acclaimed artist born in the United States and currently based in Berlin and Brussels. Stuart has established a global career in experimental performance. She’s made so many dances. This one, Ceelleleleleessttitiiaiaiaall SSoorrroow, was created as a collaboration with celebrated Jogyakarta-based visual artist Jompet Kuswidananto. The work features a spectacular, immersive light installation.
I learn things about Stuart in a brief conversation with her during the weekend of Celestial Sorrow’s premiere at the Walker, which co-commissioned the piece. Among them, that she is of New Orleans. Her parents worked in theater, and she studied at New York University. She found success as an artist in Europe and has lived there for three decades. She confirms things I already knew from having seen her work over the years: she is always concerned with vulnerabilities, upsetting expectations, and inciting challenges that shift the terms of a body in motion.
She tells me a tiny bit about this work: she was concerned with spirit presence and the ghosts we all dance with. She wondered at sadness as a topic: at loss, heartbreak, and the lingerings of social and cultural traumas. What follows us as we move through the day? Is the celestial something mysterious among us all? “After all,” she winks to me, “the celestial doesn’t belong to anyone…”
On April 12, 2019, I attend the performance at the Walker’s McGuire Theater. Like the performers, I am ready to surrender myself to the unknown.
how much are we willing to not know?
The sky is lit. It radiates with a gentle softness, enveloping and shining over us at once. We enter the performance space, and the performance has already begun. We question our roles in this already-moving—what are we to do alongside the performers? A generosity burnishes the air: we will be among each other, intimately gathered along the sides of the room but able to participate in some way. We have agency as an audience; we decide when to become quiet and when to notice that the work has begun.
utterances and mumblings
The performance emerges quietly. Guitarist Ikbal Simamora Lubys creates a drone sound, strumming with a violin bow, as the dancers—Jule Flierl, Gaëtan Rusquet, and Claire Vivianne Sobottke—revolve slowly, eyes closed, as if towards meditation. They explore sensations for themselves. Well, for ourselves too, we suppose. We experience their searching as an extension of our own, towards them. The exquisite array of lights crafted by Kuswidananto dim and recover, as a swooping human cry joins into the mix. The cry saddens—is someone choking?—and spreads into words of wanting, desire, loss, and mistakes. We are engulfed, lamenting an ineffable unknown. Some of us join the performers, holding their hands, moving across the space slowly. Are we in sorrow for the heavens? Can we somehow help each other?
Surely this is a handmade performance, one that literally takes us in hand, on a journey towards some sort of healing. If we are willing to explore together, to walk across the stage with a performer, we might wind up somewhere else in the space. In this ritual there is a risk of missing the intention, of being among each other. What will we do?
the said and the unsaid
What do we say in response to our unanticipated participation in a requiem for the universe? Cries become wails as one of the performers vocalizes something like agony, a sorrow song of sound. The performers move among their own needs, writhing and gesturing while lying on their backs. One of them dons a gold lamé rug as a shroud, walking in circles through the space, chanting intentionally about sacrifice and sacred places. Slowly and inevitably, the sound—generated both vocally by the performers and by musicians Mieko Suzuki and Lubys—intensifies, as the ceiling of lights above us brightens. Sound extends forward and backwards. We are in a room together, wondering at the shamanic gestures of the performers, who chant and move to consecrate the grounds of our meeting.
One of the performers begins a solo of gestural searching and stuttering. Nervous and jittery, he moves through small roiling motions, rarely stopping or slowing. Another performer begins chanting “yes” and “no” into a microphone; the oscillation suits the dance of looking without finding. Suddenly, the room brightens and the scene changes. The trio plays a game, weaving among each other, each passing between the other two as they skip, stamp, and straggle across the stage. The music takes on a playful, rhythmic vibration, and the room feels happier, moving towards ecstasy. We feel it approaching even if we can’t discern why it comes or what had held it back before.
opening out to pleasure
The dancers spin and twirl, hold each other, and roll on the ground, possessed by the possibilities of ecstatic dance. At times the action seems mean-spirited or abusive, as when the male dancer violently drags one of the women across the room. Yet each of the three performers finds their way into this playful and necessary opening towards movement without censure. This is the mosh pit: punk dancing against dance, against performance, against controls. The guitarist joins into the fray, hopping and twirling as he plays the rhythmic motor. The mood builds in happiness and wonder, and in time fades away, sound and light dissolving to black.
discomfort and darkness
To describe this work is to experience it all over again—its imagery, its subtleties, its frequent lack of affect, its hipsterisms. The experience of this shared sorrow lingers in its inexplicability. What was it? Why was it? What did we learn from being near it? How did it change so often, and so intently, in the course of a single hour?
A burning torch appears. Fire in the space concerns us—and soothes us. Time slows quite a bit here as the flame dances in its own way, creating a visual rhythm as the room stays darkened and quiet. Stories unfold in darkness: the performers describe images to us, revealing what they see and feel, what they’ve done, their families and children. In darkness, the stories feel sad, urgent, intimate. We all lean in to this portion of the work, wondering at feelings we can’t quite see. As the lighting returns to a glow, we watch the performers undressing as they speak. They continue to describe people and events that we imagine alongside them, but watching them shed their clothes, our perceptions become sensualized and odd. We giggle, expectantly.
traumatic arrivals
Then the performers dress again, this time in unexpectedly vibrant, mismatched outfits. Two of them exit, as Claire Vivianne Sobottke remains onstage, sighing and singing full of sorrow, to a soundscape of droning metallic sounds. Sobottke sobs and complains in agony, describing her fears and hatreds, her mistrust of emotions. She crawls across the floor, telling us that she drowns and dies. Finally, she asks for help and we assist her: one of us from the audience tries to help move her across the space. But she rejects our help, taunting us to try again. We are wary the second time around. Whose sorrow is this? She continues to tease us and chastise us, to entreat us and deny us. We must see her and accompany her in her trauma, but we are not to help. In this aching solo, she offers a presence of pathology.
mismatches
Gaëtan Rus uet returns dressed in a skirt and headwrap. Is this a reference to Javanese attire? He sings a looping, pointillistic melody against continuous drone sounds. Is he lost? Jule Flierl returns in a glamorous bodysuit and a Javanese facemask but refuses to perform traditional movements that might accompany the mask in other settings. She staggers and stumbles about the space, searching. Confusion and loss dominate; what are we to do now?
As if in release, Sobottke appears in a coat made of lights and pushes a small truck around the space. The trio sings a pop song in a language most of us don’t speak, but we know this to be a pop song, available to any who would want to listen to it. The musicians join in, walking and singing, each with some small flashing device. Glittering in many colors in the dimmed space, like revelers at the end of a nightlong rave, they circumscribe the space slowly and casually, spent.
coda of expansion
What is left to do? Rusquet comes with feather dusters to cleanse the space. Walking in impossible platform shoes, he takes his time cleaning the air around his body, above our heads, in the room. His ritual transforms the dusters at times, into antenna or horns. Striding and slinking calmly in the awkward, bespoke shoes, it seems he could care for us all—and the space that contains us—through his intentional and measured gestures. When he finishes, he leaves, and the glittering lights overhead dim to black.
turning away ego towards something like healing
In all, this work pushes us towards contemplations. Fragments and frequencies, ideas, and images collide, and we ride them together in dreamy sequences. We notice minor details—a smiling, a small glance, eyes closed—that move us towards a space of listening and receiving information. We publicly consider private pleasures.
This encounter is something like science fiction. Ghosts and spirits glide among the many overhead lights. The electronics and sonification devices on the tables in front of Lubys and Suzuki create sounds in our full view, but they don’t necessarily call for our attention in the way that the environment or the other performers do. Instead, the musicians operate as something of a bridge to this other-land, this experience-place where we relate through emotion and beyond our bodies.
Witnessing the work, we wonder: What is this elegant telepathy that seems to bind sound, light, gesture, and memory across our differences? What is the wild imagination that places Javanese signals next to experimental European dance traditions and processes? What is it to land in the here and now of the present moment, and allow for an intense experience of time slippage as well?
of guilt, shame, and things that are shut down
This work feels, and begs us to feel alongside it. We are invited, entreated, and encouraged to care across our differences, in some of the ways that Stuart and Kuswidananto have in making the piece. The creators have told us that this work was commissioned and supported by government agencies: Europalia Indonesia claims the pride of place of originating the encounter between Stuart and Kuswidananto. While the two collaborators and coauthors of this work crafted a way to work among each other and their various creative processes, the work contains a colonial echo, a colonial trace, and bears its marks as an encounter of asymmetrical differences. Javanese “mysteries” dropped into Euro-American theatrical dance. But the work also reaches towards some sort of relationship, circling towards and through without concern for the arrival. Yes, we might realize, this is a collaboration among all these artists and the worlds that they inhabit; this work develops from pleasure and our encounter. The artists, and we in the audience at the Walker, do not know each other—cannot know each other well. We know different sorts of things and care differently about our meeting. But then, Meg says to me, “the fact of our asymmetrical meeting is what matters, probably most.” Where can we meet? Where can we not? It is a minefield, this place of commissioned creativity. Where do we share?
Meg and I enjoy more moments, sharing confidences and vulnerabilities. Responses to the work surprise us both. Our time together produces a tracing of light that endures deep in the sockets, among unknowable dystopias and incalculable horrors—among people not here but here. The dictatorship in Indonesia, race riots in the USA. Here and not here, always here. There are no endings to this work, to this celestial sorrowing. There are though, maybe, some slowings-down to wonder: What if we could … care? What if?
Die Choreografin Meg Stuart verwandelt die Reinbeckhallen mit „Projecting [Space[“ in eine fantastische Installation
Ein paar Scheinwerfer und ein paar Lautsprecherboxen reichen. Kaum hat man das Gelände der Reinbekhallen in Schöneweide betreten, ist vorbeigelaufen an den großen Fabrikhallen, ein paar Menschen folgend, bis zur an die Spree reichenden Wiese − schon hat man den Eindruck, sich mitten in einer Installation zu befinden. Da steht Meg Stuart, die Choreografin des „Projecting [Space[“ betitelten Abends vor dem Spree-Panorama im Abendlicht. Unbeweglich, als hätte man sie dort hingepflanzt. Ein kleines silbriges Auto kommt angefahren und bleibt mitten auf der Wiese stehen. Dort laufen zwei Frauen mit einem sie umspringenden Hund …
Singende Kastanie
Ob man nun das Programmheft vorab gelesen hat (in dem von einem Nomadenstamm die Rede ist, der aus der Zukunft in unsere heutige Zeit gereist sei) oder auch nicht: Alles an dieser gut zweistündigen Performance- Installation, die draußen beginnt und dann drinnen mit dem Gang durch mehrere Hallen weitergeht, ist surreal. Die Geräusche etwa, die via Lautsprecherboxen aus einer alten, am Spreeufer wurzelnden Kastanie wehen, klingen, als würde der Baum Geräusche aus seinen tiefsten Tiefen von sich geben.
Vermutlich hat Vincent Malstaf, der für die Soundscape-Installation Verantwortliche, genau das getan: Die grummelnden, nicht gerade leisen Geräusche unter der Erdoberfläche aufgenommen und sie mit dem Rauschen der Blätter, dem Flügelschlag und Gesang der Vögel sowie dem Betrieb auf der Spree gemischt.
Außenraum Installationen, die den öffentlichen Raum zum Kunst- Raum erklären, gibt es viele. Meist funktionieren sie aber nur begrenzt. Meg Stuart gelingt ein Maximum an Verdichtung mit nur wenigen Setzungen. Da sind die Geräusche, das Licht, das Auto auf der Wiese, das mit bunten Stoffen geschmückt wird, zwei Radfahrer, die nur aufgrund ihrer etwas exzentrischen Kleidung nicht als Freizeitaktivisten erscheinen.
Die Grenzen zwischen dem gegebenen Raum mit seinem zufälligen Geschehen und den künstlerischen Aktionen sind fließend und oft nicht im ersten Moment zu identifizieren. Das dürfte die Funktionsweise des „Projecting [Space[“ sein, des sich für Projektionen öffnenden Raumes, der uns klar macht, dass unsere Wahrnehmung ja letztlich sowieso aus nichts anderem besteht als unseren (erlernten) Projektionen.
Vorsichtig, als handele es sich um ein lebendiges, unerklärliches Gerät, wird ein Gabelstapler in Betrieb genommen und ein Performer spazieren gefahren. Ein archäologischer Fund, mit dem es gilt, in Austausch zu treten und die Möglichkeiten der Kommunikation auszuloten. Nach rund zwanzig Minuten geht es in die erste Halle. Enge Gänge, dicht an dicht gereihte, hoch aufragende Regale, in denen sich die Zuschauer schichten. Anders finden nicht alle Platz. Die Tänzer agieren über ihnen und zwischen ihnen. Die Ungeordnetheit der Menschen kippt die Ordnung der geraden Regalreihen. Einzelne Tänzer beginnen Interaktionen mit den Zuschauern. Aber Entwarnung, es besteht kein Mitmachzwang! Das gesamte Vorgehen ist vorsichtig, fein. Ob Kommunikation entsteht oder nicht, das hängt vom Moment, von der Bereitschaft zum Reagieren ab. Zwischendurch sieht man nicht viel. Aber nach und nach entsteht Ruhe, Konzentration, ein diffuses Gemeinschaftsgefühl.
Wie wollen wir leben in dieser durchindustrialisierten Welt mit all den Artefakten, die uns zur Natur geworden sind. Weil es eben keine Grenzen gibt zwischen den von Menschen geschaffen Dingen und dem Rest. Damit spielt der Abend − ironisch und mit viel Lust an Absurditäten. Da wird nach der Enge in der einen Halle in der nächsten das Fliegen erprobt, einander angemalt, angepustet und tranceartig synchron durch den Raum getanzt. Kleine Plastikfetzen hängen an der Wand wie Reliquien, kostbare Funde, die es zu deuten gilt. Was sie uns erzählen können, darüber rätseln zwei Performer, während sich am anderen Ende eine viele Meter breite und hohe Leinwand entrollt und den Blick auf eine Wolkenlandschaft freigibt.
Tanzen und bilden
„Projecting [Space[“ wurde letztes Jahr im Rahmen der Ruhrtriennale in einer stillgelegten Zeche uraufgeführt. Jetzt haben Stuart und ihr Team das vom HAU koproduzierte Werk kongenial in die Reinbekhallen transferiert. Erfreulicherweise ist „Projecting [Space[“ neun Mal in Berlin zu sehen. Es wird auch im Rahmen der Berlin Art Week präsentiert. Denn es ist mit den Bühneninstallationen von Jozef Wouters eben genauso bildende Kunst wie Tanz. Aber wer will das schon trennen?
La chorégraphe américaine, travaillant en Belgique depuis 1994, Meg Stuart, vient de recevoir le Lion d’or de la Biennale danse de Venise pour sa carrière. Un prix déjà attribué aux plus grands: Cunningham, Pina Bausch, Forsythe, Anne Teresa De Keersmaeker. Jeudi soir, elle présentait justement, au Kaaitheater à Bruxelles, son nouveau spectacle "Celestial Sorrow".
Celui-ci démontrait la justesse de ce prix qui selon le jury, rend hommage à une chorégraphe qui réinvente à chaque fois, une nouvelle langue et une nouvelle méthode.
Sa dernière pièce est un projet d’Europalia Indonésie. Elle avait été mise en contact avec l’artiste indonésien Jompet Kuswidananto dont on a vu une installation au Grand-Hornu. Ensemble, ils ont travaillé à Yogyakarta autour d’un thème commun: comment le passé et ses fantômes peuvent s’inscrire dans les corps, musiques et lumières.
Pour l’Indonésien, c’est le souvenir toujours douloureux de la longue dictature Suharto renversée par les étudiants en 1998, et même le souvenir du massacre de millions de communistes en 1965-66.
Le résultat est envoûtant, très impressionnant. Les spectateurs sont assis le long des murs. Du plafond, pendent plus de 1000 ampoules formant un ciel étoilé devenant parfois une lumière très crue. Une musique obsédante et planante est interprétée life par la DJ japonaise Mieko Suzuki.
Trois danseurs, chanteurs, performeurs, créent des atmosphères fortes, parfois bizarres. D’abord une longue méditation chamanisme avec cris, bruits divers, couverture d’or, suivie d’une transe folle, rave, Sacre du printemps sous ecstasy. Ensuite, viennent le chagrin, la douceur des images de nos jeunesses, de mystérieuses figures indonésiennes, et le kitsch en lumières d’une chanson acidulée de Java.
Les sons où on retrouve plein de bruits et de respirations, les costumes de Jean-Paul Lespagnard (y compris un manteau en lampes de Noël), les lumières, sont particulièrement soignés.
Ce qu’on voit est inspiré par la situation en Indonésie. On y aime les jeux de lumières qui ruissellent sur les camions, les bruits qui se bousculent. Ce sont des manières de s’assurer qu’on est bien sorti de l’obscurité Suharto. Et le chagrin (Sorrow) des chansons tristes renvoie à l’interdiction de celles-ci sous la dictature.
S’il y a des passages plus obscurs et expérimentaux, on est souvent emporté, d’abord par le talent extraordinaire des performeuses et "vocal-acrobat" venues de Berlin (Jule Flierl et Claire Vivianne Sobottke).
Meg Stuart démontre à nouveau son talent à prendre de risques et explorer de nouveaux territoires.
Dans le cadre d'Europalia Indonesia, la chorégraphe Meg Stuart -à qui vient d'être décerné le Lion d'Or de la prochaine Biennale de Venise pour l'ensemble de sa carrière- offre un trip vers le primordial. Pas de danses traditionnelles ici, mais une performance qui saisit les sens et emmène loin.
Avec Celestial Sorrow, la chorégraphe américaine basée à Bruxelles et Berlin Meg Stuart ouvre les portes d'un monde régi par des forces autres que celles de la raison. On y entre, ou on n'y entre pas, mais plusieurs éléments aident à en franchir le seuil. Il y a tout d'abord la lumière, à travers l'installation de l'artiste indonésien Jompet Kuswidananto qui, dans le cadre d'Europalia, vient tout juste de clôturer une exposition au MAC's. Plus d'un millier d'ampoules combinées à des lustres forment une voûte céleste artificielle qui impressionne d'emblée. Combinée au light design de Jan Maertens, cette constellation offre mille variations, d'une clarté aveuglante à l'obscurité totale. Ensuite il y a le son, prégnant, dispensé depuis deux des coins de l'espace par le guitariste indonésien Ikbal Simamora Lubys (autre rencontre sous la bannière d'Europalia) et la DJ et artiste sonore japonaise Mieko Suzuki. La musique enveloppe dès le départ artistes et spectateurs à la manière de vagues de basse lancinantes pour se faire ailleurs advantage percussive et stimuler la danse voire la transe. Les costumes aussi, signés par l'intrépide créateur bruxellois Jean-Paul Lespagnard, qui ne recule devant aucun mélange de styles et aucun imprimé, aident à pénétrer dans une autre dimension. Comme dans cette séquence finale où Gaëtan Rusquet évolue perché sur des chaussures aux semelles triangulaires -pointe vers le bas, base vers le haut, sinon ce serait trop facile.
Soutenus par ce contexte hors du commun, les performers -deux filles, Jule Flierl et Claire Vivianne Sobottke complètent l'équipe- se donnent corps et âme, usant genoux et cordes vocales, à travers différents tableaux. Ils tournent comme de lentes toupies en explorant les possibilités du langage non articulé, se roulent dans une couverture qui aurait été tricotée avec des guirlandes de Noël dorées, décrivent verbalement dans le noir des images plus mentales que réelles avant de former une procession accessoirisée de gadgets lumineux ultra kitsch, avec un hypnotique manteau autoéclairant multicolore. Hétéroclite et semé d'humour, l'ensemble laisse surgir pour celui qui veut s'y perdre un monde oublié, en deçà, au-delà du quotidien. Invisible mais bien là.
The American choreographer Meg Stuart, who was been working in Belgium since 1994, received the Golden Lion for Lifetime Achievement at the Venice Biennale. Former illustrious winners include Merce Cunningham, Pina Bausch, William Forsythe and Anna Teresa De Keersmaeker. On Thursday evening, she will also present her new production, titled Celestial Sorrow, in the Kaaitheater in Brussels.
A work that aptly demonstrated why she merited this award as, in the jury’s words, the choreographer has continuously sought to redefine herself in her work, developing a new language and a new method for each creation.
Her most recent work was created for Europalia Indonesia. She was introduced to the Indonesian artist Jompet Kuswidananto, who created an installation for Grand-Hornu. Together, they worked in Yogyakarta around a common theme: how can the past and its ghosts be expressed by bodies, music and light?
The Indonesian artist focused on the painful memory of the long Suharto dictatorship, which was overturned by the student movement in 1998, and the horrifying massacre of millions of communists in 1965–66.
The result is compelling and very impressive. The spectators are seated along the walls. More than 1,000 light bulbs hang from the ceiling, forming a starry sky, which at times casts a harsh light on the stage. The Japanese DJ Mieko Suzuki stands behind her turntable on stage, playing obsessive lounge-style music.
Three dancers, singers and performers create overwhelming and at times even bizarre ambiences. The choreography opens with a long, shamanistic meditation, with cries, various sounds, a golden cloak, followed by a mad, rave-like trance, like a rite of spring on ecstasy. Sorrow, the candour of the images of our youth, mysterious Indonesian figures and the heightened kitsch of a saccharine-sweet song from Java all follow.
The sounds formed by plenty of different noises and breathing, the costumes by Jean-Paul Lespagnard (including a cloak with fairy lights) and the lighting design are especially well done.
What you see on stage is all inspired by the situation in Indonesia. The light that flickers on the trucks, the clashing noises. These are all ways of reminding you that the dark Suharto years are really behind us. And the sorrow of the sad songs refers to the fact that this music was banned under the dictatorship.
While the choreography is dark and experimental at times, the audience is swept away on several occasions, by the extraordinary talent of the performers and the vocal acrobatics from Berlin (Jule Flierl and Claire Vivianne Sobottke).
Meg Stuart once again demonstrates her talent for taking risks and exploring new territories.
Libres de toute allégeance, la chorégraphe américaine Meg Stuart (Lion d’or de la Biennale de danse de Venise 2018) et l’artiste visuel indonésien Jompet Kuswidananto livrent une oeuvre hors genre: Celestial Sorrow. Ils y célèbrent la beauté du trouble et des contradictions qui s’étreignent sans se fondre l’une dans l’autre, comme deux liquides non miscibles.
C’est sans doute à partir de son expérience qu’il faut lire la dernière création Celestial Sorrow de Meg Stuart et de Jompet Kuswidananto. Mais pour cela, il faut un principe: faire confiance à la singularité de ses émotions, à leur valeur, plutôt que de les ignorer. Il suffit de regarder la scène-séquence d’ouverture pour s’en convaincre: on ressent déjà un étourdissement, un vertige, une transe dans ‘l’happening’ moins ritualisé que ritualiste. Parce que la danse s’inscrit dans un présent infini, parce qu’il y a des hétérogénéités, parce que le corps se détache sous l’effet d’une métamorphose, parce que le danseur (Jule Flierl, Gaëtan Rusquet ou Claire Vivianne Sobottke) semble surtout dansé, hanté sous ‘la voute céleste’ (installation) de Jompet Kuswidananto qui ravit autant qu’elle inquiète.
Souvent un son guttural ou un geste physique est là alors qu’il ne le devrait pas, comme une bouffée de souvenirs, de sentiments ou de traumas. La beauté incompréhensible de Celestial Sorrow nous détourne de la simple narration. Notre regard est toujours saisi par autre chose. D’où le trouble irrésolu face à ce qui voudrait tout dire au même instant, ou s’évaporerait au profit d’une multitude de petits mouvements presque imperceptibles.
Mais ce qui fascine, ce n’est pas tant le trouble lui-même que la forme de jouissance qu’il provoque, liée à un trop plein, voire à une contradiction. Et l’intelligence de Meg Stuart est d’associer cette jouissance à un différentiel de musique (Mieko Suzuki, Ikbal Simamora Lubys), à l’onirisme d’un différentiel de lumière (Jan Maertens), à une dissimulation ou une revelation soudaine d’une partie du corps grâce à un vêtement (Jean-Paul Lespagnard). Pourquoi certaines images plus que d’autres nous rendent transis ? Celles où les corps comme collés l’un à l’autre, érotisés, se défont. Celles où le performeur, les bras levés, comme relié au cosmos, ondule en proie à la transe. Il y a, qu’on le veuille ou non, une forme de beauté dans cette part obscure. C’est même un mystère non résolu jusqu’à la cécité peut-être.
Quelque chose échappe inlassablement en s’exaltant dans l’étreinte des contraires. C’est étrangement, autant l’un que l’autre: Meg Stuart et Jompet Kuswidananto, l’Indonésie et l’Occident, la noirceur et la lumière, le conscient et l’inconscient, la nature et l’art ou l’humain et le cosmos. « Un médium nous a dit que Celestial Sorrow lui faisait penser à de l’huile et de l’eau, » raconte Gaétan Rusquet. « Et que c’était très bien que les divers éléments restent disparates, qu’ils ne se mélangent pas. » Dans Celestial Sorrow, la danse est portée par une quête infinie. Elle bouleverse par un mélange de déterritorialisation foncière et scandaleuse, de transcendance aigüe des identités (aux nuances queer) et de célébration de la communauté créant une forme expérimentatrice affolante qui n’est jamais pourtant disjointe des réalités concrètes. Au détour de la chanson Hanti yang luka de Betharia Sonata, dans le détail d’une petite forme presque opératique (la parade d’un camion miniature), l’histoire de l’Indonésie rejaillit. « En Indonésie, la chanson Hanti yang luka a été interdite sous la dictature parce qu’elle était trop triste », explique Gaëtan Rusquet. « Elle traite des violences faites aux femmes. Sous la dictature, il n’y avait pas de place pour la tristesse, ni la douleur. Aujourd’hui, la reprendre dans Celestial Sorrow, c’est lui donner un espace de liberté ». Ici, les paroles de Hanti yang luka brise les dernières résistances et entraine tout le monde dans son sillage scintillant, de pure lumière, comme aspiré par un désir très naïf d’idéal.
Le magnétisme, Celestial Sorrow en donne la figure la plus poétique: dans un dernier plan, quelques gestes furtifs de l’homme-paon suffisent à balayer d’un revers ce qui a eu lieu et à réinvestir l’ordinaire avant peut-être de redevenir un fauteur de trouble. Lorsque se rallument plein feux les lumières de Celestial Sorrow, on ne peut que se dire: c’est exactement ça que je veux voir sur un plateau, une oeuvre hors genres. Celestial Sorrow de Meg Stuart et Jompet Kuswidananto, c’est l’aura du geste qui relie l’homme de façons multiples à l’univers et définitivement à lui-même.
The independent American choreographer Meg Stuart (2018 Golden Lion of the Biennale di Venezia / Dance) and Indonesian visual artist Jompet Kuswidananto joined forces to create a work, titled Celestial Sorrow, making up their own rules as they went along. In it they celebrate the beauty of turmoil and of contradictions which meet but never mix, like two immiscible liquids.
Spectators should probably rely on their experience to interpret Celestial Sorrow, a collaboration between Meg Stuart and Jompet Kuswidananto. But to do this, you need a basic principle: you need to trust the singularity of your emotions and their value rather than ignore them. To be convinced of this principle, all the spectator must do is look at the opening scene-sequence: it is dizzying, causing the spectator to feel vertigo, a trance in a ‘happening’, that is ritualistic rather than ritualised. Because here dance is part and parcel of an infinite present, because heterogeneities exist, because the body breaks free as a result of a transformation, because the dancer (Jule Flierl, Gaëtan Rusquet or Claire Vivianne Sobottke) mainly seems to be danced, haunted as he or she is, when moving under ‘the celestial vault’ (the installation that Jompet Kuswidananto created), which is beautiful and fear-inspiring in equal measure.
Often a guttural sound or a gesture pops up where it is least expected, like memories, feelings or traumas that surge to the surface. Celestial Sorrow’s incomprehensible beauty solidly steers us away from mere narration. Our gaze is always captured by something else. Hence the unresolved turmoil the spectator experiences, when confronted with an individual who wants to express everything at the same time, or that evaporates to make way for a multitude of almost imperceptible small movements
The turmoil in itself is not fascinating but the pleasure that it provokes, linked to excessive emotions, even to a contradiction. Meg Stuart’s intelligence is apparent in the association of this pleasure with music (Mieko Suzuki, Ikbal Simamora Lubys), with dreamy light (Jan Maertens), with a sudden dissimulation or exposure of part of the body thanks to the costumes (Jean-Paul Lespagnard). So why do some images make more of an impression on us than others? Those in which the eroticised bodies seem glued to each other only to break away. Those in which the performer, arms raised as if connected with the whole of the universe, undulates in a trance. Whether you like it or not, there is something beautiful about this darkness. The mystery will remain unresolved, until blindness sets in perhaps.
Something inexorably breaks free, rising out above the meeting of these contradictions. Oddly enough it is both one and the other: Meg Stuart and Jompet Kuswidananto, Indonesia and the West, darkness and light, consciousness and the unconscious, nature and art, humanity and the universe. ‘A medium told us that Celestial Sorrow reminded him of oil and water’, says Gaëtan Rusquet. ‘And that it was a good thing that the various elements remained separate, that they were never mixed’. In Celestial Sorrow, the choreography is inspired by an endless quest. It shocks because of the combination of profound and scandalous deterritorialisation, with a heightened transcendence of identities (with queer nuances) and a community in celebration, that has created a scary form of experimentation, which, however, is never dissociated from the specific realities. The history of Indonesia is suddenly referenced, in a song called Hanti yang luka by Betharia Sonata, in the detail of a minor almost operatic form (the parade of a miniature truck). ‘In Indonesia the dictatorship banned the song Hanti yang luka because it was deemed too sad’, Gaëtan Rusquet explains. ‘It refers to the violence against women. Under the dictatorship there was no place for sadness or pain. By performing it as part of Celestial Sorrow, we have given this song a place to exist, to be free.’ Here the lyrics of Hanti yang luka break down the last resistance, dragging everyone along in its scintillating wake, in the purest of light, as if drawn in by a very naïve desire for an exalted ideal.
In Celestial Sorrow magnetism appears in its most poetic form: in the last scene, a few furtive gestures by a peacock-man makes us forget everything that happened, marking a return to order, before the confusion begins again perhaps. When the lights of Celestial Sorrow are switched on again, in all their harshness, all you can say is: this is exactly what I wanted to see on stage, a work like no other. Celestial Sorrow by Meg Stuart and Jompet Kuswidananto is all about the aura of a gesture that connects man with the universe, and finally with himself, in a multitude of ways.
ON MEG STUART/DAMAGED GOODS
– Memories of Meg Stuart exchanged in correspondence between Allyson Green and André Lepecki
Allyson Green: As I write I am in Hammerfest, Norway, improvising in a festival with Latvian, Norwegian and Russian dancers. The skies completely darken here by 1:30 pm. So I am in a strange Nordic dreamlike state as I travel back in memory to 1989 when Meg Stuart and I were both working in the Randy Warshaw Dance Company. Dancers learn much about each other by moving together; an intimate conversation built of trust and shared experiences that form our homes on the road and in the studio. Our bodies become containers of memories that have settled into our bones. I close my eyes and I can still see Meg darting forward in the opening movement phrase of Randy’s “Fragile Anchor.” Meg’s dancing was (is) at once fierce and tender, determined and vulnerable. In fact “fragile” and “anchor” are apt words to describe her performance. My memories take me inside Randy’s studio on Wooster Street. I can still feel the reverberations of a quartet created with Meg, Jennifer Lacey, Susan Blankensop and me; exacting hours of recalled improvisation to acquire minutes of set material. I treasure a gift photo of a duet with José Navas, with Meg watching from behind; it keeps us three dancing in a fleeting moment captured in black and white. We were all weaving our lives together in and out of downtown studios, and trying to make ends meet. Fellow striving artists were creating magic in the lofts of Soho, long before it transformed into a high-end shopping mall. We formed our chosen family during a time that became marked by the AIDS epidemic. Too many loved ones left us far too soon. The grief gave us a determination to keep creating, to keep moving, to keep working for long hours into the night. Nothing would stop those of us left behind. Meg would soon catapult from fellow NYC dancer to a renowned European creator.
André Lepecki: In 1991 American choreographer Meg Stuart premiered her first evening-length piece at the Belgium dance Festival Klapstuk. Titled Disfigure Study, it was a quiet, dark, somber and deeply moving hour-long trio that immediately created a stark contrast to the highly theatrical and hyper physical dance that informed most of the European dance scene at the time. Indeed, Disfigure Study truly disfigured expectations of what a New York based dancer trained in the traditions of release technique and contact improvisation was supposed to present to an European audience in 1991. The piece was minimalist without being formal or abstract; profoundly affective without being theatrical or expressive; deeply technical without relying on one identifiable technique; highly visual, and yet, mostly taking place in shadows, penumbra, and darkness. Where one would expect integral bodies and fluid movement, Stuart offered a stark sense of post-AIDS melancholia, turning dancing bodies into incoherent (and yet very consistent) collections of partial body parts. Whereas the piece was directly inspired by Francis Bacon’s art, Disfigure Study did not explicitly refer to any of his paintings. Rather, it tapped into Bacon’s main aesthetic principle, what French philosopher Gilles Deleuze called Bacon’s “logic of sensation.” Disfigure Study’s disfiguration of series of cliché images of avant-garde dance at the end of the 1980s was a refiguration of what it meant to desire movement in the wake of so much death.
AG: I remember our excitement for Meg when she was given the commission to create Disfigure Study. It was remarkable in those days to get such support to spend time in the studio, and then to present in Europe, hurrah! Watching the last rehearsals, I knew she had created something special; a new and distinctive voice that spoke to how we were all recovering, adapting and moving on. She had discovered the seeds for what would blossom over the next years. I remember trying to encourage her to trust when her work was ready to be seen, but she had so many doubts at the start. The pressure was great. I recall watching as André quietly offered insightful collaborative dramaturgy that grounded and amplified Meg’s visual, physical and conceptual explorations. Meg was building a new chosen family and “Damaged Goods” seemed exactly the right words to name her fledgling company (taken from the last line of a review by Burt Supree). A few years later she would teach me one of her solos, to add into an evening work of mine entitled “Recuerdo: Passing Back through the Heart.” There was a specificity of form in her direction that was precise, emotional, and intimate. Rooted on the spot, the repetition of percussive movement, “oh yeah huh,” right shoulder jutting forward, still reverberates in my core.
AL: Since then, Meg Stuart’s work has metamorphosed into all sorts of directions: large improvisational events gathering visual artists, composers, philosophers, dancers (Crash Landing [1996-9], or Auf den Tisch! [2004-11], to mention two examples); intimate interactive installations (for instance, Intimate Strangers [2008-11]); large group pieces (VIOLET [2011], or the extraordinary Built to Last [2012]); publications (Stuart’s Are we here yet?, [2010]); video installations (Study of a Portrait [2016]); and series of solo works performed by Stuart herself (most recently, Hunter [2014]) – these are just a very small fraction of all the titles comprising Stuart’s impressive and multifaceted body of work. In each of these manifestations of Stuart’s unique artistic impetus, we can find the poetic force of sensation at work. We can sense the logic of corporeal affects being made to operate by this indefatigable choreographer/dancer/performer in singular and powerful ways in order to deliver to her audience not only new images, but new imaginations: of the flesh, of modes of existing, of ways of moving, of entangling, of touching, of choreographing. Affects-as-imaginations exuding from the trembling body, or erupting through the animal quality of a very human howl, are what allow Stuart to consistently and logically move her dance and dancers across the most disparate disciplines, spaces, bodies, in delirious images and through lysergic sounds. Stuart’s works are events aimed at attacking (sometimes rather unceremoniously), and at redressing (sometimes quite touchingly), her audience’s affective field.
AG: From then our journeys led us into different directions that would cross from time to time. We would see each other in Europe, in New York, in class, in performance, in improvisations, and I loved to see her explorations in both big productions and in intimate settings. Each of us would grow into roles as creators, teachers, leaders, curators, and writers, and still we are always asking questions and pushing through doubts. I was always frustrated that I never got to see enough of Meg’s company in New York. I have continued to find her work to be profoundly moving, with haunting visual, sonic and physical images that linger in memory long after viewing. Her book Are we here yet? has become a bible of choreographic methods loved by multidisciplinary artists in many countries.
AL: Choreographically, Stuart approaches the dancer’s body (including her own) as an impermanent collection of independent, autonomous, distorted entities, as if each limb, each body part, was moved by a desire of its own. Compositionally, her pieces gain consistency by the ways Stuart meticulously saturates the scenic space with highly affective forces that she draws from her dancers-collaborators. Dramaturgically, every scene links to the next by relentlessly affirming the constitutive ambiguity inherent to every single situation in our lives. Thus the haunting effects in Stuart’s works. They are unparalleled in contemporary choreography, simultaneously requiring from the audience a capacity to attend to the most poetic micro-details as well as to endure the most violent spasms in a dancer’s moves. If there is any violence, it is always under the project of highlighting a deeply touching understanding of the ultimate fragility of living.
AG: I am grateful that we have improvised our way back to crossing again in New York, to the NYU Skirball Theater just blocks from that studio on Wooster Street. My path led me to become the dean of the Tisch School of the Arts where as a student Meg first began to choreograph so many years ago. And André offers his eloquent words once again, now in his role as distinguished author, curator and Chair of Performance Studies at Tisch. Who would have imagined that in those early days? I wait in anticipation to see Meg’s work. Passing back through the heart, our next memories will refigure my bones.
Co-written by Allyson Green and André Lepecki in travel between November 6th and 9th, 2017 in NYC, Hammerfest, Norway and Rio de Janeiro, Brazil. Published in the context of Meg Stuart/Damaged Goods their performance of UNTIL OUR HEARTS STOP at NYU Skirball New York.
Allyson Green is the Dean of NYU’s Tisch School of the Arts. André Lepecki, Ph.D., is the Chair of Tisch’s Department of Performance Studies.
When a disgruntled spectator walked out of the theater forty-five minutes into Saturday night’s performance, he took the time before exiting to announce to the room “how embarrassing and disgusting” the work was. The two performers onstage instantly stopped their activity (a playful, inquisitive exploration of each other’s nude bodies) and sprang into defensive crouches, darting glances towards the voice at the back of the house, like startled animals ready to fight. Waves of warm laughter swept through the audience, not only in appreciation of the performers’ quick response, but because their reaction, slyly exaggerated as it was, was shared by many of us. Until that moment, embarrassment and disgust had been refreshingly absent from the space. To conjure these states by speaking the words aloud was not just an ill-timed critique; it felt like an affront, an attempted reimposition of conditions and contexts the performance had worked carefully (and joyfully) to transcend. In a program note, choreographer Meg Stuart discusses the idea of borders, both physical and social. “Our social relationships are built on protocol, fear even,” she writes. “We have a lot of limitations.” Evidently so.
In UNTIL OUR HEARTS STOP, Stuart, an American whose work is rarely seen in the U.S., pushes her performers past those limitations. An opening sequence drawing on Stuart’s experience with contact improvisation quickly progresses into even more intimate territory—well beyond the everyday boundaries that keep us at a safe social distance—as the performers map the contours and crevices of one another’s bodies with hands, fingers, mouths, and noses. These explorations are often tinged with the erotic, but explicitly sexual gratification is not on offer; the intention and context are absent. The performers simply accept pleasure when it arrives as a natural consequence of any of their varied modes of touch, as they also accept pain, awkwardness, and discomfort—all of which are entirely different from embarrassment. Doris Dziersk’s purple-carpeted set, part swanky cabaret and part rec room, creates a space that is almost but not quite familiar, a territory with no known rules that allows anything to unfold within its bounds.
Though Skirball’s proscenium initially separates us, this territory expands to include the spectators, as the performers draw us into their restless interpersonal experimentation. In lieu of an intermission, the performers make their way into the house, asking questions (“Does anyone have rage?”), offering up objects for tactile encounters (I ended up with a lump of clay, clay which shortly prior had encased the head of the performer who handed it out), and calling out several special guests in the audience. Later, our nostrils are filled with the smoke and sweet scent of incense, and a volunteer is brought up onstage to participate in a classic disappearing act, complete with mirrored compartment. These and other references to magic and mysticism again approach the question of boundaries: between reality and illusion, inside and outside, between what we thought possible and what we see happening in front of us.
Near the end of the two-and-a-half-hour piece, the house lights go up and the company faces the audience as performer Claire Vivianne Sobottke presents us with a series of proposals. Is there anyone in the house, she asks, who has the time to walk her to her hotel after the performance? Come up to her room and eat chips? Is there anyone who wants to take the company out clubbing til morning? As she elaborates various scenarios, listing all the things “we” would do together, alternative outcomes begin to take shape in our imaginations, directions the evening could take that we hadn’t conceived of. No one volunteers, however, and Sobottke’s proposals grow ever more manic, as a driving rhythm (courtesy of a trio of onstage musicians who occasionally double as dancers) gradually fills the space. “Can somebody put a spell on us so we don’t feel anything anymore?” she finally calls out. In this cry I hear not a craving for emotional anesthesia, but a wild desire to exist beyond, to inhabit a state outside of our ordinary modes of living and feeling. In staging this desire, Stuart enlists her collaborators and her audience in casting her own spell. A spell for the banishment of embarrassment and disgust; a spell for new forms of relation, calling forth possibilities for connection, support, and release.
Qui connaît les oeuvres de Meg Stuart sait s’attendre à une matière riche, dense et touffue. Until Our Hearts Stop ne déroge pas à la règle. Quitte à nous désorienter, à mettre nos perceptions sans dessus-dessous et, oui, à nous retourner le cerveau. N’est-ce pas là comment procède un acte de magie ? Mais au lieu d’opter pour la tangente plutôt facile de l’illusion scénique, c’est à travers une quête de l’ivresse et de l’extase que nous guident les neufs individus en scène, danseurs-performeurs comme musiciens, s’interchangeant leurs rôles à l’occasion et bravant certains tabous et les conventions du spectacle.
La scène a des allures de studio au milieu duquel un grand quadrilatère en linoleum luisant est collé sur une moquette violette. Les couleurs et un rideau en velours suspendu au plafond rappellent d’emblée l’ambiance traditionnelle des shows d’illusionnistes. Les interprètes, assis au pied d’un escalier en bois en fond de scène, semblent manigancer ce qui est à venir. Top départ. Ils prennent position dedans et en-dehors de la surface miroitante, s’imbriquant les uns aux autres, venant prendre appui sur un flan, un dos, une poitrine pour se tenir debout, se coucher ou s’asseoir. Peu à peu, se forment des agrégats et pyramides humaines. Solides d’abord, puis de plus en plus chancelantes quand chacun s’empresse vigoureusement d’escalader la pyramide. On assiste à une sorte de partie de twister aérien ; une image accentuée par leurs chandails colorés.
Des jeux enfantins aux règles insondables s’enchaînent sous nos yeux, sous forme de luttes acharnées au sol, jusqu’à mettre ses pieds sur les lèvres buccales comme vaginales de l’autre ; avec ou sans vêtement — parfois à moitié défroqués – des chahutages où plaisir et violence se mêlent et où la tendresse voudrait absoudre la cruauté. La horde se sniffe des pieds à la tête jusqu’au derrière – il fallait oser ! Et ça se claque énergiquement les fesses. Ça se gifle la peau jusqu’à en devenir rouge. Ça se pince les mamelons et se tapotte les poils du vagin – cela sans jamais tomber dans la pornographie. Ça joue le jeu de la surenchère et — farces potaches et étranges petites lubies grotesques obligent — ce n’est pas sans déclencher à la fois l’hilarité et le malaise. La raison prend le bord face à ce qui nous paraît, a priori, sans queue ni tête. Une première désorientation s’opère, brillamment amenée, dans une section qui n’est pas sans rappeler 7 Pleasures de Mette Ingvartsen vu au FTA l’année dernière. L’orgie olfactive en bonus.
Balayer l’enchantement
Sitôt un jeu s’installe et est mené jusqu’au bout, il se trouve vite balayé. Entre les séquences chorégraphiées — sorte de rites, de séances de spiritisme et de numéros de magie à la sauce kitsch -, on tremble pour un homme à tête d’argile percutant sourdement le sol ; le micro est volé et les touches du piano piétinées par deux punkettes nues en furie ; un groupe de filles en brassière pigées dans le public hurlent dans une coulisse ; de l’argile est balancée entre les mains des spectateurs ; on chante « bonne fête » tous en coeur à un inconnu… Des pépites de performance qui ne peuvent être trop préméditées et n’avoir lieu qu’en cet instant présent jubilatoire. Les conventions du spectacle explosent, mais là rien de fort surprenant pour un public averti comme celui du FTA. Bien qu’elle ne fasse pas dans la dentelle, Stuart prend cependant des pincettes – fort heureusement – le consentement étant la clé dans l’approche de chaque personne sollicitée.
L’humour noir porté par l’acteur Kristof Van Boven dans un monologue, pied de nez à l’horizon d’attente, parvient à en dérider certains, allant charrier les « egocentric assholes » — espèces surtout rencontrés durant les festivals, dit-il — et remontant avec une subtile ironie à l’historique de l’Usine C.
L’enchantement à tout prix. Voilà ce à quoi renoncent au final Stuart et ses performeurs, à travers une série de fins possibles qui étendent la sauce, jusqu’à adopter la voie d’une fumisterie assumée à travers des caricatures de numéro de magie tombant volontairement à plat. En contrepartie, les états de grâce ne sont qu’effleurés du doigt. Car si l’on se laisse gagner par l’ivresse à regarder les performeurs et musiciens se déchaîner ainsi, dans leur quête d’absolu — jalousant parfois cette liberté — l’extase quant à elle ne reste qu’une promesse suspendue dans son envol. Ce qui vient de se dérouler sous nos regards médusés — parfois nous laissant hilares, perplexes, provoqués, choqués, perturbés et rêveurs — n’en reste pas moins un terreau fertile à la réflexion, seulement possible une fois le tout bien décantée.
De Montréal à Berlin, j’ai eu la chance de m’entretenir avec la chorégraphe américaine Meg Stuart au sujet de son spectacle Until our hearts stop, qu’elle présentera lors de cette édition 2018 du Festival TransAmériques. La période est très active pour sa compagnie Damaged Goods, qui revient de tournée à New York, présente actuellement Hunter en Allemagne et s’apprête à rejoindre le Québec avant de repartir peu de temps plus tard pour la Belgique. Meg Stuart a pris mon appel en pleine répétition et répondu à mes questions avec une voix douce et souriante. Elle sait communiquer le plaisir que ses interprètes et elle-même ont pris à créer cette dernière œuvre entre le théâtre et la danse, inspirée de magie, et accompagnée de musique jouée en direct. Until our hearts stop sera présenté pour deux dates seulement, les 25 et 26 mai à l’Usine C. Une rencontre avec les artistes est prévue à la suite de la première représentation.
Comment décririez-vous Until our hearts stop à quelqu’un qui ne l’a pas vu? À quoi faut-il s’attendre ?
C’est un spectacle plein de générosité, viscéral et très physique. Il inclut à la fois les éléments de la danse et du théâtre ; il n’a rien de froid ou d’abstrait. Il commence de façon assez minimaliste, prend du temps à démarrer mais une fois que vous entrez dedans, vous vous sentirez comme dans un hammam ! J’exagère, mais c’est quelque chose comme ça.
Cette semaine vous présentez votre solo Hunter à Berlin. Vous semblez avoir pris une direction très différente avec Until our hearts stop, avec six interprètes et trois musiciens sur scène.
Non ! C’est différent en terme d’échelle seulement. Il y du texte dans les deux spectacles… je dirais qu’ils sont liés, mais bien sûr il y a les énergies du groupe, des questions de dynamique de groupe. On s’adresse aussi directement au public. Mais il y a une certaine chaleur, des rêves, c’est une usine à rêves en un sens. Il y a des illusions, des souhaits, des désirs. C’est difficile à décrire ! C’est très physique, et ça parle aussi de l’absence, de ce qui manque dans nos vies, et ces moments où elles nous entraînent dans un scénario de magie, d’illusions. Cela parle plus de communauté, comment nous partageons nos ressources, ce que nous faisons les uns pour les autres, jusqu’où nous irions pour l’autre, comment nous nous rencontrons.
Pouvez-vous nous expliquer le choix du titre ?
Au cours de la performance, on se sent parfois comme dans un concert. Until our hearts stop ressemble à un titre de chanson. Le spectacle parle aussi un peu d’obsessions, et dans une situation de désir, de moments où l’on perd complètement ses limites pour quelqu’un, où on lui fait une confiance aveugle au point d’être prêt à tout lui donner. C’est un peu ce moment. On dit parfois que l’on ferait n’importe quoi pour quelqu’un dans une situation, « jusqu’à ce que nos cœurs s’arrêtent de battre ». Donc cela évoque un peu cet instant rare où l’on n’a pas de limites, où l’on est engagé dans quelque chose à 100%. Je pense que cela parle d’amour en un sens, sans naïveté. Il s’agit de laisser les gens être qui ils sont, de toutes les façons possibles, « jusqu’à ce que nos cœurs s’arrêtent de battre ». On ne peut pas vraiment prévoir le changement, les directions que les choses prennent, et on ne décide pas non plus à quel moment nos cœurs s’arrêtent.
L’improvisation semble prendre une part importante dans votre travail. Quel rôle joue-t-elle dans Until our hearts stop ?
Il y a un long monologue improvisé, il [Kristof Van Boven] a un script mais il se sert principalement de la température de la salle et de son ressenti du public à ce moment-là. Nous avons surtout pensé l’improvisation dans un processus de création expérientiel: nous avons observé comment nos actions nous influençaient mutuellement, et de là est née une forme d’improvisation. Il ne s’agit donc pas d’une série de règles dans le temps mais plutôt d’une série de tâches ou d’actions. Mais le spectacle est devenu plus établi avec le temps bien sûr, et je dirais qu’il est improvisé plutôt dans sa réalisation, en dehors peut-être de ce moment avec Kristof.
Créez-vous principalement seule, ou s’agit-il d’un travail plus collaboratif avec l’ensemble de la compagnie ?
C’est moi qui l’initie, je choisis les personnes qui travailleront dessus, les sujets… J’arrive avec du matériel, quelques images en tête, des mouvements que je veux essayer. Par la suite je laisse chaque personne donner ce qu’elle peut, à partir de son vécu, de ses intérêts, et en dialogue avec le groupe. Peu à peu je prends note de choses qui m’intéressent. Ensuite nous construisons, pas à pas, et je donne une structure à l’ensemble. Mais ils donnent beaucoup, ils offrent du matériel, des idées. C’est un voyage que nous faisons ensemble. Je travaille aussi avec un dramaturge qui me donne des retours, et les gens qui m’entourent commentent et contribuent au processus aussi, si je manque de distance. Donc on fait ça ensemble, mais c’est moi qui prends les décisions finales sur le timing, la structure, le contenu, etc.
Pourquoi avez-vous décidé d’explorer le thème de la magie ?
Il y a quelque chose avec cet émerveillement des enfants qui m’intéresse… Je pense que c’est un moyen en quelque sorte de faire face à l’absence ou à la mort, ou à la fin des choses. Mais d’une façon assez tordue, par exemple lorsque l’on fait disparaître des personnes : on est impressionné, mais en même temps on réalise que ce n’est qu’une technique, et les personnes réapparaissent. Il est encore une fois question de crédulité, qui passe par la confiance. Je m’intéressais au mélange bizarre entre magie spectaculaire à la David Blaine (c’est un genre étonnant !) et celle plus ésotérique d’Aleister Crowley, qui part d’intentions, de matériaux et d’objets et qui espère que quelque chose se produise. Je trouvais qu’il y avait là un dialogue intéressant. Je pense qu’on retrouve un peu des deux dans le spectacle. Je me dis aussi que notre réalité est fondée sur ce en quoi nous croyons, et si nous déconstruisons nos croyances alors peut-être que nous découvrirons une autre réalité, mais en fait rien ne change. Et je pense que nous avons besoin de magie pour faire face à beaucoup d’autres choses qui ne fonctionnent pas comme les disputes, les cris… D’autres questions se posent aussi : sommes-nous sous l’emprise d’un charme, quels charmes voulons-nous laisser nous influencer… Quand nous disons qu’il y a de la magie dans l’air, qu’est-ce que cela signifie ? De quoi parlons-nous ? J’avais aussi envie de simplement passer du temps avec mes danseurs sur ces questions. Et puis je pense que nous avons besoin de plus de mystère dans nos vies.
Les interprètes de Until our hearts stop interagissent avec le public. Que diriez-vous que cela apporte en termes de rapport au spectateur?
Je pense que jusque là, vous pouvez avoir l’impression d’assister à des interactions privées entre les interprètes. Mais lorsque ce moment arrive, vous êtes pris en compte, reconnus et c’est simplement une agréable surprise. Cela apporte une pause sans qu’il y ait d’entracte. Les artistes sont extrêmement bienveillants, ils n’imposent à personne une situation improvisée et inconfortable. C’est un exemple de rencontre entre des personnes qui ne se connaissent pas, et au lieu de dire « Ne me dérangez pas », on dit « Que puis-je faire pour vous ? », « Comment puis-je vous aider ? ». Cet échange repose sur beaucoup de confiance et d’ouverture. Notre idée est de submerger le public de gentillesse. Et je pense que c’est subtil, parce que l’on ne s’en rend pas compte sur le moment, mais cela fait son effet plus tard. Cela nous fait réfléchir à la façon dont nous rencontrons des gens que nous ne connaissons pas, quelles sont nos attentes. C’est une invitation pour le public, à se sentir détendu, inclus, connecté aux artistes et aux autres spectateurs, plutôt qu’isolé, concentré sur sa vie privée. C’est comme si nous étions unis, dans cette salle tous ensemble. Nous partageons ce moment ensemble.
Est-ce qu’il y a une réaction que vous espérez inspirer chez votre public ?
Ils peuvent se demander à quel point ils sont ouverts, et généreux, comment ils aiment qu’on les touche, ce qui les émeut. Le spectacle pourrait leur donner envie d’être plus proches les uns des autres. Il peut inspirer plusieurs réactions, les gens peuvent également en sortir mélancoliques. Je serai satisfaite si cela leur inspire quelque chose!
Le FTA cherche à promouvoir des œuvres d’avant-garde. Qu’est-ce que ça signifie pour vous, est-ce important pour vous ?
Ce qui est avant-gardiste dépend intrinsèquement de l’ère culturelle dans laquelle on se trouve; il s’agit de résister à la norme. Ce qui me plaît, c’est peut-être les créations qui vont chercher un public plus large, ou qui surprennent le spectateur en dépassant ses attentes. Pour ma part, j’aime voir de nouveaux travaux, de nouvelles approches.
Avez-vous prévu de voir d’autres spectacles du FTA pendant votre séjour à Montréal ?
Malheureusement, je ne pourrai finalement pas assister au festival. Nous revenons juste de New York, je travaille aussi sur d’autres choses, et ça fait vraiment trop pour moi. C’est une triste nouvelle! Mais je compte sur mes danseurs pour m’en parler à leur retour.
A la fin du mois, la Biennale de danse de Venise remettra à Meg Stuart un Lion d’or pour l’ensemble de sa carrière, un prix déjà attribué aux plus grands: Cunningham, Pina Bausch, Forsythe, Anne Teresa De Keersmaeker. La chorégraphe américaine travaille essentiellement en Belgique depuis 1994.
Ce week-end, elle reprenait au Kaaitheater, à Bruxelles,« Blessed », créé il y a dix ans et déjà joué cent fois à travers le monde. Un solo d’une grande force et d’une actualité urgente.
Il est interprété depuis le début par le danseur portugais Francisco Camacho dans un décor sonore de Hahn Rowe.
Meg Stuart elle-même juge que son spectacle a bien tenu le coup, mais que c’est le monde qui, lui, a mal vieilli. Et on partage volontiers son avis.
Sur scène, un décor de cartons symbolise une plage au Brésil avec un palmier, une cabane, un cygne géant. Un homme vêtu de blanc avec des tongs aux pieds, marche de manière saccadée, comme le faune de Nijinsky. Puis arrive le personnage principal: la pluie.
Elle tombe de partout sans arrêt pendant plus d’une heure. Un déluge. Meg Stuart a créé ce spectacle en 2007 sous le choc de l’ouragan Katrina qui dévasta la Nouvelle-Orléans, la ville où elle est née il y a 53 ans.
Dans ce déluge, le décor s’effondre peu à peu pour devenir un amoncellement de cartons trempés. L’homme est vite décharné, habillé d’un plastique, cherchant un abri sous de fragiles échafaudages de déchets ou tentant de bricoler un radeau pour échapper aux flots.
Parc Maximilien
Comme souvent chez Meg Stuart, le décor est impressionnant (même ici dans sa simplicité) et elle étudie comment le corps résiste à l’adversité. Rampant, se contorsionnant, cherchant à survivre, Francisco Camacho incarne les victimes de Katrina, mais aussi ceux des favélas du Brésil, des catastrophes climatiques à venir, voire les sans abris du parc Maximilien sous l'orage. Il est la condition humaine.
Dans sa folie, il voit la société qui vient le « divertir », aveugle à ses drames. Une danseuse brésilienne vient faire son show au milieu des décombres, « The show must go on », la société du spectacle continue. Le corps trempé et décharné de Camacho devient une statue sur laquelle on place des vêtements de touristes consommateurs ou il prend des gestes de prêcheur sectaire.
Comment peut-on survivre au chaos, comment le corps peut-il le supporter encore ? Que penser d’un univers où le marché de la consommation et du divertissement comme celui des sectes religieuses sont à l’affut pour abuser des malheurs des hommes? La force de Meg Stuart est de s’emparer de ces thèmes forts tout en parvenant à se réinventer sans cesse.
Meg Stuart/Damaged Goods liep ver vooruit op de wereld van vandaag met haar surveillancecamera’s, selfies en fake news. Highway 101 is een stuk dat rond de argeloze kijker een web spint van onbetrouwbare, instabiele en hyperintieme beelden.
De impact van Highway 101 kun je afmeten: in 2000 wijdde het theatertijdschrift Etcetera er vier lange artikels aan. Nooit eerder (of later) gaf het een werk zoveel aandacht. Ook de wereld van de beeldende kunst toonde veel belangstelling. In 2001 wijdde A Prior magazine een nummer aan Stuart en Highway 101 in het bijzonder. De lijst van internationale publicaties erover is quasi eindeloos.
Het was alsof iedereen op dit stuk had zitten wachten nadat een jaar eerder Postdramatisches Theater van de Duitse theaterwetenschapper Hans-Thies Lehmann was verschenen. Dat was wereldwijd een instant classic, omdat Lehmann beter dan wie ook de vinger legde op de verschuivingen die zich aftekenden in het theater. Lehmann bewees aan de hand van vele voorbeelden dat tekst er niet langer een central plaats bekleedde. Vandaar postdramatisch: na het drama.
Decor, belichting, muziek, en zeker de lichamen van performers droegen in dat theater volgens hem minstens evenveel bij aan de betekenis van een stuk. Lehmann benadrukte ook de potentie van nieuwe media. Hij concludeerde dat de auteur of de regisseur in die situatie niet langer meester is van de betekenis van het stuk. De kijker doet er het zijne mee.
Het boek bleef in Vlaanderen niet onopgemerkt, want Lehmann vond veel inspiratie bij kunstenaars als De Keersmaeker, Fabre of Lauwers. Daarmee plaatste hij Vlaanderen aan de kop van de theaterontwikkeling. Hij zag echter ook marge voor verdere vernieuwing. Experimenten met de verhouding tussen spelers en kijkers konden doortastender. Video mocht wat meer zijn dan een extra beeldje, gezien de groeiende impact van digitale media op onze manier van samenleven.
Veel kunstenaars zaten daar ook op te broeden, maar Highway 101 deed het allemaal in een klap en radicaal. De voorstellingen speelden op locatie of – zoals in de Brusselse Kaaitheaterstudio’s – niet in de zaal, maar doorheen het hele gebouw. Daardoor liepen performers en toeschouwers vaak door elkaar, of werden de performers gidsen als men van de ene plek naar de andere trok. Luc Maes, architect van de Kaaistudio’s, is nog steeds opgetogen over hoe Stuart alle theatrale mogelijk - heden, die hij in het gebouw had gestopt, ontdekte en gebruikte.
Die nabijheid gaf echter ook een rare, ongemakkelijke intimiteit, temeer omdat de acties van de performers doorgaans nogal gewoontjes waren. Ze werden pas bijzonder – ja, bizar – door de vreemde invalshoek van waaruit je ze, in het echt of op scherm, zag of doordat dingen uit de hand liepen. Video was daarnaast alomtegenwoordig, deels als CCTVof cameratoezicht. Op schermen zagen de toeschouwers niet enkel de performers, maar ook zichzelf, meestal met kleine of grote verschuivingen in tijd. Stuart stuurde zo herinneringen van toeschouwers in de war.
Westkust van de VS
Technisch was het een huzarenstukje, herinnert gezelschapsleider John Zwaenepoel zich. “CCTV was toen niet zo evident als nu. We vroegen het uiterste van onze techniekers.” Ook de performers gaven alles. Heine Avdal herinnert zich dat hij met het stuk ging slapen en weer opstond. “Het was geen negen-tot-vijf job. We stelden het stuk op zes verschillende locaties telkens weer samen. In Kaaitheater en in Wenen hadden we voldoende tijd, maar in het Centre Pompidou in Parijs was de tijdsdruk enorm. Ik leerde er hoe je op gebouwen kunt inspelen en hoe je beelden kunt meenemen van de ene locatie naar de andere, als een archief.”
Nochtans zag Stuart het aanvankelijk niet zo groot. “Highway 101 is de snelweg die van noord naar zuid langs de westkust van de VS loopt. Na de scheiding van mijn ouders pendelde ik tussen hen. De overdracht gebeurde langs die snelweg.
Ze dropten me in dat niemandsland. Daardoor kreeg die snelweg voor mij de betekenis van een tocht met een andere werkelijkheid bij elke nieuwe afslag.”
Dat idee verruimde Stuart gaandeweg: “Volgens mij leven we als vanzelf in talloze ruimtes. Net zo experimenteren we met tijd. Mensen willen hun lichamelijke en mentale toestand in de toekomst voorbereiden. We zetten dingen naar onze hand maar plooien ons ook vlot naar diverse media. We handelen als kameleons naar de context, gedreven door het verlangen onszelf te overschrijden. Een verlangen naar plooibaarheid en oneindigheid, naar een open einde, het begin van een lang, wijdvertakt parcours.”
Als een kameleon
Dat kameleontische was precies de redden waarom Highway 101 zo onthutsend was: in één scène namen performers soms talloze gedaanten tegelijk aan. Ze mankeerden vastigheid, ze werden geen personage. Het bleven grillige, onsamenhangende portretten. Maar doordat ze zo dicht bij toeschouwers kwamen, en samen met hen in filmbeelden opdoken, besmetten ze de toeschouwers met die instabiliteit.
Rudi Laermans schreef er in 2000 in Etcetera (en vijftien jaar later in de monumentale studie Moving Together/ Theorizing and Making Contemporary Dance) pakkende bladzijden over. Hij komt er, langs een andere weg, tot de conclusie dat het lichaam van de performer als een kameleon oneindig veel beelden kan uitdrukken. Alleen spreekt hij niet van een kameleon, maar van ‘het lichaam als een medium dat zelf onzichtbaar blijft’.
Hij suggereert zo dat het lichaam een canvas is voor beelden die zowel performers als kijkers erop projecteren. Laermans wijst er meteen op hoe dat lichaam als medium mee gestuurd wordt door andere media als klank, licht of video beeld. Highway 101 ontrafelt volgens hem hoe dat in zijn werk gaat. Met een beetje verbeelding zie je zo hoe Highway 101 een voorafbeelding is van de schone schijn van Facebook en Instagram – thema’s die Stuart in later werk als Alibi en Visitors Only verder zou uitspitten.
Highway 101 speelde hooguit vijftig keer, op zes locaties, telkens voor zo’n honderd man. Maar fans, zoals Steven De Belder (toen theaterwetenschapper, nu stafmedewerker bij Parts), doorkruisten Europa om het werk op de zes locaties te zien. Hij raakte er al na twee edities door gebeten: “Hoe mensen verschijnen en verdwijnen in dat stuk is spookachtig”, herinnert hij zich. Zijn getuigenis is uniek, want dit werk was, uit de aard van de zaak, niet te verfilmen. Het is zelf een spook van de theatergeschiedenis geworden. Maar ook een mijlpaal, ook al omdat talloze andere theatermakers er inspiratie uit haalden.
Die in Venedig ausgezeichnete Choreografin Meg Stuart zeigt in „Solos and duets“ fünf Ausschnitte aus ihrer Arbeit – ein faszinierend abwechslungsreiches Vergnügen.
Eine gute Viertelstunde lang verharren Vânia Rovisco und Márcio Kerber Canabarro reglos in ihrer Anfangspose, während das Publikum mit der beim ImPulsTanz üblichen Verspätung im Odeon-Theater seine Plätze einnimmt. Der Anblick ist quälend: Es ist drückend schwül im Raum – und die beiden tragen Motorradhelme auf dem Kopf. Doch statt zum Kollaps kommt es kurz darauf zu einem pyrotechnisch inszenierten Einstieg, der die Initialzündung für diesen wandlungsreichen Abend ist: Die Stelzen, die Kerber an den Füßen montiert hat, erinnern an überdimensionale Streichhölzer – und brennen kurz darauf zischend an den Enden, bevor die beiden ihr grandioses Duett starten. „Inflamável“ – brennbar – ist nicht nur die Lunte, sondern jede Begegnung der beiden, die einander wie intergalaktische Krieger in einer unwirtlichen Landschaft umkreisen, bereit zu kämpfen oder zu helfen. Er erhöht, aber auch an der Bewegung gehindert durch die Beinverlängerungen. Sie in klobigen Motorradstiefeln und schwarzem Tutu. Die Kostüme stammen vom belgischen Modedesigner Jean-Paul Lespagnard – und passen perfekt in das bizarre Szenario, in dem jeder auf groteske Weise versucht, die Oberhand zu gewinnen. Ein Kampf der Gladiatoren und Geschlechter, der unentschieden endet: Beide sind gleich stark – und gleich verletzlich.
Es ist nicht die einzige emanzipatorische Pose, die Meg Stuart den Zuschauern auf dem Silbertablett dieses glänzenden Abends serviert: Fünf Duette und Solos hat sie zusammengestellt, um den Zuschauern einen Überblick über ihr vielfältiges Werk zu geben, für das sie heuer bei der Tanzbiennale in Venedig mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnet wurde. Drei kurze Solos folgen dem Auftakt: Claire Vivianne Sobottke wirkt in „oh yeah huh“ (einem Ausschnitt aus „No One is Watching“ von 1995) wie eine Frau auf der Suche nach Halt und Intimität; Maria Scaroni erforscht in „Dust“ (aus „Built to Last“; 2012) einfallsreich und selbstsicher ihr Bewegungsspektrum; und Márcio Kerber Canabarro wird in „Signs of Affection“ (2010) von den Beats eines Schlagzeugs (gespielt von Brendan Dougherty) in einen tranceartigen Schütteltanz versetzt. Hier zeigen die Tänzerinnen und Tänzer von „Damaged Goods“ die ganze Bandbreite der fruchtbaren Arbeit mit Meg Stuart.
Wie ein Äffchen an der Odeon-Säule
Aber das Beste kommt zum Schluss: „Until our Hearts Stop“. In diesem grandiosen Finale steigen Scaroni und Sobottke in den Ring. Nackt. Dann geht's richtig zur Sache: Wie zwei Catcherinnen gehen sie aufeinander los, schlagen und treten, zerren an den Haaren und Brüsten – daraus entwickelt sich ein Foppen und Schäkern, ein lustvolles Tätscheln, Räkeln und Kuscheln. Die beiden haben ihren Spaß an der ungenierten Zurschaustellung ihrer Weiblichkeit. In lächerlichen Pin-up-Posen führen sie Sexismus und Voyeurismus vor. Einmal erklimmt Scaroni wie ein Äffchen eine der imposanten Odeon-Säulen, um quietschend daran herunterzurutschen. Es ist ein kluges und vergnügliches Treiben – und Höhepunkt eines trotz der Hitze erfrischend kurzweiligen Abends.
Meg Stuart recently received the Golden Lion for lifetime achievement in the dance category at the Venice Biennale. The award is well deserved as she has been influencing contemporary dance since the 1990s with her visually powerful, physically captivating and sensually electrifying work. Although internationally successful, she has put down strong local roots. Her company Damaged Goods has been based in Brussels since 1994, while Meg Stuart herself lives in Berlin. With a performance combining design, dance, the visual arts, fashion and music, she is appearing at the HAU Hebbel am Ufer again in March. The artistic collaboration on “Sketches/Notebook” in 2013 has been resumed. Having been created during a residency at the HAU Hebbel am Ufer, it can now be seen for one last time in Berlin after guest performances elsewhere. In the “Supernova” support format, Meg Stuart and the artists involved light up and then burn out – so to speak – the material they have since accumulated. At the premiere of “Sketches/Notebook” five years ago, the journalist Astrid Kaminski wrote a portrait article on Meg Stuart. In the same way as the performance, we pick up where we left off with a new version of her article. It was originally published in the art magazine Frieze d/e (Issue 9, Apr - May 2013). Astrid Kaminski has updated it for tanzraumberlin, adding elements from a later portrait essay for Theater der Zeita (issue 6/2015).
A small, cumbersome figure wrapped in a heavy robe of layered quilts, her mouth stuck in a grimace, each foot shackled to a sack of bricks as if about to be drowned. A picture that hurts, even if there is no story to accompany it – not even a scream. Arranged into this static-looking image, the dancer and choreographer Meg Stuart drags herself across the floor in her collective performance “Sketches/Notebook” (2013). At the other end of the room, costume designer Claudia Hill, who dressed Stuart beforehand, strips her back down to her thin, naked skin.
Designers and live musicians are often seen on stage in Stuart’s productions. The entire first part of “Sketches” belongs to Hill. Again and again, she readies the dancers for a brief photo shoot before tidily hanging all the props back on the clothes racks. This act provides an insight into the rehearsal process, but also involves a bit of child-like dressing up as well as an unusual kind of catwalk flair – voguing. There is nevertheless also a hint of futility. There is no need for a dress. In “Blessed” (premiered in 2007 at the Berliner Volksbühne) it was Jean-Paul Lespagnard who dressed the dancer Francisco Camacho - soaked, like the cardboard palm tree and swan props, by the artificial cloudburst on stage – in a beach towel and a death mask. The scene may be paradise or a typhoid-infested quagmire, but at least the issue of style has been taken care of. It is not a question of dress code, but rather a counterpart or partner reading the mood.
Explosion of energy
Asked whether her tendency to turn the stage into a dressing room points to a hidden Marie Antoinette complex, Stuart answers: “So not!” Instead, she explains her need for designers by saying that “individualities are incomplete”. The artist herself is without make-up, in a brown vintage pullover, her bleached blonde hair tousled. Moving her hand over her head from behind, as she often does on stage, is probably her favourite gesture in private too. She has displayed the courage to appear dishevelled during her career too. The period after her Volksbühne residency under Frank Castorf were restless but extremely productive years. Her company Damaged Goods, which she founded in 1994, is still located in Brussels, her apartment is in Berlin, she did a project-specific residency under Johan Simons at the Münchner Kammerspielen, while she has also collaborated closely with the HAU Hebbel am Ufer since Annemie Vanackere took up her position as artistic director. After strong ties with the Schauspielhaus Zürich (2000 – 2004) and the Volksbühne (2005 – 2010), these are artistically intense but loose associations with theatres involving extensive touring.
She has created various performances, such as “VIOLET” (PACT Zollverein, Essen, 2011) – a dance mania – “Built to Last” (Münchner Kammerspiele, 2012) - an exploration of the fall of classical and pop etc. – and “Sketches/Notebook” (HAU Hebbel am Ufer, Berlin, 2013) - a choreographic self-disclosure in collective form. It is as though something has exploded over the course of these performances. They were followed by the magical piece “UNTIL OUR HEARTS STOP” (Münchner Kammerspiele, 2015), which not even those who fervently detest the esoteric could resist, and “Projecting [Space[” (2017) for the Ruhr Triennial and “Celestial Sorrow” (Kaaitheater Brussels, 2018) in collaboration with the installation artist Jompet Kuswidananto. It did not come as a surprise when at the start of the year it was announced that Meg Stuart would be awarded the Golden Lion at the Venice Dance Biennale in the summer.
Meg Stuart maintains vibrant yet committed relationships – few European choreographers of contemporary dance can match her record. Residencies at theatres where dance is not part of the usual programme are rarely available, except to her. To hear the choreographer, who is now in her 50s and celebrated her last big birthday with the biographical cut-up piece “Hunter” (HAU Hebbel am Ufer, 2014), tell the story, it sounds as if her own career came about more by chance than design. She is very good at understatement but part of this is genuine shyness: “Some people think I’m shy. If you get to know me – the same.”
Polyvalent, auratic construct
The “Sketches”, which are now being resumed at the HAU Hebbel am Ufer, were always conceived as a collection of ideas and as a kind of harvest rather than a completed, smoothly choreographed oeuvre. Each of the performers, musicians and (lighting) designers closely associated with Meg Stuart – Brendan Dougherty, Claudia Hill, Jorge De Hoyos, Mikko Hynninen, Vladimir Miller, Antonija Livingstone, Leyla Postalcioglu, Maria F. Scaroni and Julian Weber - contributes something from their own profession. While not intended, this ultimately produces a deeply auratic construct through which the team moves as if it were Ariadne’s Thread. Much is reminiscent of what is already familiar but, as Antonija Livingstone put it, it is polyvalent. As so often in Stuart’s productions, the lighting by Mikko Hynninen seems to be filtered through celluloid. There is a hint of a pale reflection as if the party is always already over, even when, as in “Visitors Only” (Schauspielhaus Zürich, 2003), it is still in full swing – or is somehow different depending on various layers of reality between longing and remembering and reality and fiction. There is an impulse over which an afterglow already hangs, but also a fear of pointlessness and futility.
The quilted lady mentioned before also made a previous appearance, featuring under the working title of “Blanket Lady” in the performance-exhibition “Moments” (2012) at the Karlsruher ZKM. This figure with the aura of a sad down-and-out queen, like something straight out of a Samuel Beckett play, conveys the basic mood of Stuart’s existentiality. Her company is called Damaged Goods and it does not take much imagination to extend the application of damaged goods to the body. This vehicle, which makes so much possible, on one hand, but rules out so much on the other, is loaded with both energy and pain at the same time. It is not so much Munch-like pain with a gaping mouth as a hollowed-out final form of existence but rather that of an overstretched body that is not warm which was the basis for “Disfigure Study”, Meg Stuart’s breakthrough performance in 1991. In a figurative sense, there is the pain of a self that constantly has to act and react but hardly ever has adequate means with which to do so.
“There is never exact harmony between what is going on in our minds and what is happening with our bodies,” explained Stuart in “Are we here yet?” (published in 2010/14), a book on the poetics of her work published by the author and the dramatist Jeroen Peeters. This sentence leads her to the problem of an impossible presence. She sees thought, memory and imagination as overlapping activities, entwined with one another but which take place at different levels and in various ways and each with its own logic, generating a kind of endogenous noise. Her method is to crank up the noise and then to channel it with mental and somatic techniques.
Bodies as shells and sensory apparatuses
Meg Stuart’s performers are neither themselves nor do they embody particular figures. They do not appear in the tension of the post-dramatic pose between “mask” and “person”. They are already the product of a subject forming multiple possible realities that divide back into themselves. Although there are pieces like “Maybe Forever” (Kaaitheater, Brussels, 2007) and “BLESSED” that hint at psychological figures or deal with specific relationship issues, the bodies of Stuart’s performers are more shells and sensory apparatuses than characters. They are somatically explored, psychologically corrupted bodies that shiver, articulate ticks, pull faces, get in a whirl and become entangled. Not tied to any particular soul, they are traumatic dream dancers imprisoned in a vegetative fabric of interconnected movements.
The “empty body” is an important artistic tool for Meg Stuart, as are her studies of trance-like states, providing a base from which the body can become a container and a laboratory of mixed emotions. That is also what gives her works their often contemplative, even meditative quality, in spite of the aggressive music and abrupt scene changes. But this does not mean relaxation in the conventional sense but more of a David-Lynch-like “Mulholland Drive” feeling, a perpetual nervousness that lasts and lasts until it has formed a level of its own, becoming absolute.
Stuart’s oeuvre as a whole is also a kind of container, open to influences from almost every field of the arts. The fact that she comes from a theatrical family definitely also plays a role as do the handovers from one parent to another over the famous Californian Highway 101 in her childhood. During her time in New York in the 1980s and early 1990s, she lived in SoHo, visiting several galleries a day. With hindsight, she says her sense of choreographic space was very much shaped by her studies of pictorial composition. This led to many collaborations with visual artists and filmmakers, including Gary Hill, Ann Hamilton and Pierre Coulibeuf.
Compaction to the point of eruption
In her book on Stuart, Bild in Bewegung und Choreographie (Image in Motion and Choreography, 2008), art theorist Annamira Jochim, who has spent years analysing the artist’s works, inverts this relationship, looking for aspects of an expanded definition of the performativity of pictures. Material for this approach is provided above all by the different viewing angles in spatially fragmented choreographies like Highway 101 (2000) and Visitors Only. The “Sketches” aesthetic with its partial audience mobility – during the performance a whole row of seats is periodically placed on a ramp bringing Simone Fortis’ “Dance Constructions” to mind – does not need to underline its experimental character. There is an air of nonchalance as though the audience and performers agree that they know the rules of the game but do not have to explore them.
This attitude of wanting to give something at best but not always wishing to offer it also means the audience sometimes has to bear with it. There is no compulsion. If something does not spark, it continues to smoulder. The audience must put up with this and there is not much to elevate here either. Meg Stuart is not known for letting conceptual statements limit her scope of action. Surrendering to the process is the true constant across all the variation in her works. The sense of letting things happen is perhaps not expressed as well anywhere as in “UNTIL OUR HEARTS STOP” and in “Sketches/Notebook”. Sometimes like a volcanic process, where the depth of collaboration produces an eruption, and sometimes like a game marvelling at the material assembled. It is perhaps this scope for freedom that makes Meg Stuart’s performers, who usually also have their own solo careers, so munificent. Like the marbles that roll over the boards in “Sketches”, they have no particular goal, they follow their orbit and shimmer. This self-energy is not starting capital but rather the result of precise artistic work on these rather fragile and damaged goods in which we pass through life.
She dances with such phenomenal control of the body that even the most complex combinations of movement seem as self-evident as normal communicative behaviour. The words leave his mouth as if the most outlandish chains of thought belong to everyday language. He succeeds in speaking without a mic in the most unaffected tone of everyday conversation yet can be clearly understood in the whole theatre.
Understatement and mastery are combined in the performance “Shown and Told” by and featuring Meg Stuart and Tim Etchells. Both artists appeared as if they were only briefly passing by and had to go straight back to work in a tavern serving beer and bar food. They wear jeans and trainers – him in a light-blue t-shirt and her in a loose yellow, brown and black chequered top – all bargain brands.
Shaking things up and great power of persuasion
They hardly need to blow their own trumpets – neither 51-year-old Stuart – who enduringly shook up the contemporary dance scene of the time at just 27 years of age to the extent that it was no longer as it was before – nor 56-year-old Etchells, who developed such a convincingly fresh type of performance in the 1990s with his Sheffield-based group Forced Entertainment that British theatre suddenly thrilled the whole of Europe. Over the years, they have succeeded in developing a lightness, verve and persuasive force which goes far beyond most of what currently passes through contemporary choreography companies.
Voices like the wind
In “Shown and Told” both appear in the spotlight at the same time. Stuart immediately starts to dance, while Etchells keeps his distance, watches her, reads her movements and starts to speak: “It is like the sound of voices from another room, like a noise coming from the room above when you can’t really hear the voices and they sound more like the wind blowing through an alley.” The audience is transported into another world where associations and images are triggered by dance.
Complex feelings
This distribution of roles – him the wordsmith and her the master of body language – is not maintained. Stuart also engages in language: “I dance to ask questions and because I have too much energy, so that I can practice dying and can make love to the floor all day long...” In this vein, situations, sketches and scenes are played out, complex feelings are invoked and imaginary cities conjured up. There is ironic grandeur throughout where mockery and anger about the outside world are sometimes combined.
“Are you there?”
Artistic loops constantly ramp up the tension and absurd interjections provide amusement. At one point he looks at her and asks: “Are you there?” In astonishment, she replies: “Is that a serious or a philosophical question?” He says: “More of a political one.” Yes, exactly, there is also a political dimension to this performance not presented as a militant vendor’s tray. The audience in the sold-out TQW Hall G was enraptured and not without good reason.
Everyone must make up their own mind about what lies beyond and any higher being. But what would such a being see if it observed people on this side? Perhaps creatures like the three rolling around the dancefloor of the Frankfurt Mousonturm. Anyone attempting to help Jule Flierl, Claire Vivianne Sobottke or Gaëtan Rusquet may have come in for some abuse, or perhaps received a marriage proposal. One begs for a little bit of love in ludicrous, red platform shoes and an alien with giant ears and a face mask bedecked with glittering stones chirps strange arias. The third is initially maltreated by the others and then healed – with the help of an ear candle that is set alight as if we were visiting an Indonesian natural healer. Meg Stuart may have imported the idea of the ear torch from Indonesia as this is where inspiration for her most recent performance has been sought. The American choreographer called the evening that rounded off the third Rhein-Main dance festival “Celestial Sorrow”. It’s an ambivalent title. Could this supernatural sorrow be a being that rules over everyone and everything? Or a misery that besets the heavens and is simply observing human creatures and the idiocy that they perpetuate on Earth. Meg Stuart is anything but someone who regards herself as a god. “Celestial Sorrow” also possesses that combination of seeing the bigger picture and inward perspective that is a trait of much of her work. Stuart always balances the imperfect nature of man – alluded to by the name of her company ‘Damaged Goods’ – with a curious imagination and a good deal of irony, which straddles the intractable and obsessive when the sorrow gets too much. This is also the case in “Celestial Sorrow”, which Stuart created with the Indonesian artist Jompet Kuswidananto. Kuswidananto is responsible for the heavens to a large extent. He nevertheless makes them look earthly using many different-sized light bulbs, some loudspeakers with a retro look and interlinked crystal chandeliers. But like these utensils, which sometimes glow a gentle orange, sometimes a bright glistening white, they possess something other worldly, the commentary on and motivation of what’s going on beneath them could be simultaneous. The sound, sometimes culminating in ear-splitting noise, is provided by the live musicians Mieko Suzuki and Ikbal Simamora Lubys, who initially produce such a spherical prelude that the audience fears that the performance will not progress beyond joss sticks, a little bit of hip movement and bizarre garments like a cape crocheted out of golden festive garland. But then Stuart’s machine starts to get into full swing in the centre of the stage surrounded on four sides by the audience. The dancing is so arrhythmic that all the turmoil experienced over a human lifetime, from personal failure to the impositions of global politics, flashes through one’s mind in the scenes. Memory is explored with little distinction between personal and social aspects while there are sharp borders alongside a conciliatory note, supported and provoked by everything from a hard beat to the Indonesian tearjerker, the latter presented as a procession under a cape of flashing lights. In this respect, “Celestial Sorrow” is ideal for the end of a festival, focusing on the music, on one hand, but also the perception and observation of the body – and also the handicapped body – on the other. The deficiencies of the world, which Stuart’s performers convey in a storm of guitar and drums, provided a final, brightly coloured bang.
‘Shown And Told’ (Meg Stuart & Tim Etchells)
“I dance because I wanted to be a magician but I’m not good with stuff”, Meg Stuart tells the audience, somewhere along Show And Told, her collaboration with Tim Etchells. If the piece proves one thing, it’s how good the American choreographer and the British (performance) artist actually are with stuff. Be it other stuff. Movement stuff. Language stuff.
It’s like… Well. He talks a bit and she dances a bit. Then she talks, and he… tries to move a bit. Summarized in two sentences, Shown And Told would look a bit like… this. It is the kind of piece in which nothing spectacular happens, but what happens can be spectacular, if you’re willing to look and listen.
Meg Stuart and Tim Etchells. A combination that undoubtedly will arouse the interest of many festival programmers. A well-known choreographer (Damaged Goods) and a respected performance artist (Forced Entertainment) collaborating. But Shown And Told isn’t a piece for the big stages. It feels more like a low-key workshop. A “structured improvisation” is what they call it.
They have been working together on a number of occasions in the past. Etchells contributed text to a couple of Meg’s pieces (for instance: Alibi, in 2001). They met again, working on Expo Zéro, an improvisation project by Boris Charmatz in Berlin in 2014 and decided to do this piece together.
What they share is “an interest in fragments, in parts of a movement, gesture or state”, Stuart and Etchells told the audience at a post performance talk at Kaaitheater (Brussels; December 2016). “What it is to work with them as pieces. Assemble them, disassemble them. And it is interesting to see somebody do the same in another language.” Etchells: “For instance, I’m interested in things such as stream of consciousness, in reinventing and morphing language. Bringing that to Meg opens it in a different way.”
Or as he phrased it, in an interview in the Kaaitheater programme: “The biggest and simplest connection is our common idea of a human being as a kind of meeting point for many different voices, impulses or presences. Many forces, narratives and possibilities move through us in any give moment.” What he and Meg do not have, Etchells said during the talk, is a “shared methodology”. And thus: doing this performance together “is a bit off territory, and that’s the attraction of working together.”
It’s clear that it is appealing for them to do this together. But they are clever enough to come up with a performance that isn’t too self-centered or hermetic. It’s actually quite interesting and sometimes funny to see them play with movement and language. What they come up with on stage might be simple, light and straightforward, but by the way they present all of this to an audience, you just feel that these two bodies and minds carry a couple of decades of experience. Just don’t expect spectacular things to happen.
INFINI 1-15 van Decoratelier
De voorbije jaren liet beeldend kunstenaar Jozef Wouters zich al opmerken met ingenieuze in situ installaties, voorstellingen, tribunes en decors voor artiesten zoals Meg Stuart en Claire Croizé. In INFINI 1-15 maakt hij nu de stap van de publieke ruimte naar de grote theaterboîte. En veeleer dan die ruimte te bestormen en omver te werpen, zoals je van een jonge kunstenaar misschien verwacht, onderhandelt Wouters bijzonder intelligent met de aanwezige infrastructuur. Geïnspireerd door de spectacles des machines van de achttiende-eeuwse scenograaf Giovanni Servandoni, nodigde hij veertien schrijvers, theatermakers, choreografen en architecten uit om een infini te maken: een eigen interpretatie van de geschilderde achterdoeken die vroeger met trekken werden neergelaten om nieuwe scènes van diepte te voorzien. Wouters blaast die oude techniek nieuw leven in.
De vorm van INFINI 1-15 is ongezien: een voorstelling met alleen maar decors, stel je voor. Vervaardigd in Wouters’ decoratelier, zijn die decors bovendien ronduit indrukwekkend en betoverend, hoe minimaal soms ook. Ze spelen het theater als verbeeldingsmachine voluit uit. Meer dan vier uur lang verplaats je je vanop hetzelfde stoeltje in tijd en ruimte: van uitzichtloze Palestijnse tunnels of het kantoor van het Europese grenswacht-agentschap Frontex tot in een volledig verduisterde zaal. Het theater als zwart vierkant, waaruit alles en niets kan ontstaan.
INFINI 1-15 maakt de grenzen tussen vakmanschap, scenografie en kunst poreus. Vanuit een grote kennis van én respect voor de theatergeschiedenis denkt Wouters na over de toekomst van het instituut, waarmee hij en passant bewijst dat jongere makers helemaal niet bang zijn van de grote zaal, zoals vaak wordt beweerd. Meer zelfs, hij heeft lak aan de grote boodschap die de grote zaal veronderstelt en kaapt het theater terug als een atelier, met ruimte voor experiment.
Het is die doordachte reflectie over het theater zelf die de jury zo waardeert. INFINI 1-15 is niet alleen een onderzoek naar welke (utopische) landschappen we vandaag in het theater moeten verbeelden, maar ook naar het kijken zelf. Hoe kunnen we het centrale perspectief van de klassieke schouwburg herdenken naar een tijdperk waarin niemand nog door dezelfde bril lijkt te kijken? Wouters deelt zijn ruimte met heel wat aanstormende internationale kunstenaars. Het typeert de coöperatieve geest van een generatie theatermakers die niet langer teert op het eigen ego, maar het samen creëren verheft tot nieuw credo. In plaats van één perspectief krijg je een caleidoscopische blik op de wereld. Het uitzicht is zonder meer infini… Een voorstelling als een weergaloos gebaar.
Correspondenten:
Anna Rispoli, Arkadi Zaides, Begüm Erciyas, Benny Claessens, Chris Keulemans, Jisun Kim, Jozef Wouters, Michiel Soete, Michiel Vandevelde, Rebekka de Wit, Remah Jabr, Rodrigo Sobarzo, Sis Matthé, Thomas Bellinck, Wim Cuyvers
INFINI 1-15 werd in mei 2016 getoond op de grote scène van de KVS tijdens het Kunstenfestivaldesarts.
Die belgisch-deutsche Choreografin und Tänzerin begeisterte mit ihrem finster funkelnden, autobiografisch angelegten Solostück "Hunter" von 2014 im Tanzquartier Wien.
Wien – Sie sind immer da, all die Bilder, Geschichten und Blessuren des eigenen Lebens – irgendwo im Gedächtnis bei Körpertemperatur mehr oder weniger gut aufgehoben. Diese Last hat die belgisch-deutsche Choreografin Meg Stuart, geboren 1965 in New Orleans, dazu getrieben, die Schränke ihrer Vergangenheit aufzureißen und eine Unmenge an herausstürzenden Schätzen vor sich herzujagen. In dem beinahe zweistündigen Solowerk Hunter (2014), das gerade im Tanzquartier Wien zu sehen war, hat sie die Spuren dieser Hatz protokolliert.
Als normale autobiografische Arbeit geht Hunter keinesfalls durch. Denn Stuarts choreografisches Jagdprotokoll ist geknittert, zerschnitten, überzeichnet und neu zusammengeklebt. So hat die Künstlerin aus Hunter eine Darstellung ihres unordentlichen Gedächtnisses gemacht. Im Mittelpunkt des Stücks stehen ausgedehnte Tanzpassagen, die zeigen, wie Stuart von der Jägerin zur Gejagten wird. Das stürzende Material hat sich gegen die Tänzerin gewendet, ist durch ihren Körper gefahren und hat diesen mitgerissen, seine Gestalt verformt, sie zu ihrer Marionette gemacht und schlussendlich ihren Widerstand provoziert.
Verloren in bunten Weiten
Im Stück hat sie wieder die volle Kontrolle. Doch ihrem Tanz ist zu entnehmen, wie hart dieser Kampf gewesen sein muss – auch wenn Meg Stuart zu Beginn von Hunter noch harmlos an einem Tisch bastelt.
Was da passiert, ist in einer Videoprojektion zu beobachten. lnmitten eines gespinsthaften Gestells (Bühne: Barbara Ehnes) schneidet sie Fotos aus, baut eine kleine Installation, fackelt darin Papier ab, steht auf und tanzt zu einer Musik-Sound-Stimmen-Collage von Vincent Malstaf, die Stuarts Protokoll einen rastlosen Raum gibt. Stimmen – von Stuarts Eltern, Bruder, Mitarbeitern -, Songs und elektronische Atmosphärenverstärker schnalzen aus Malstafs Soundmischer und -häcksler. Etwa in der Mitte des Stücks zieht Stuart einen riesigen, ausgestopften Mantel über, in dessen bunten Weiten sie sich verliert. Erst nach erfolgter Selbstbefreiung spricht die Choreografin selbst und live.
Ein unerwünschtes Geschenk
Sie erzählt unter anderem vom Laientheater ihres Vaters, in dem so grottenschlecht gespielt wurde, dass es ihr als Kind buchstäblich die Sprache verschlug. Oder, wie sie als Jugendliche ihren Hund, den sie auf den Namen Anonymous getauft hatte, verwildern ließ. "Ich weiß nicht, warum alle Yoko Ono hassen", sagt sie später. Dann singt sie zur Einspielung von Yoko Onos Revelations und lässt den betulichen Song – "Bless you for what you are" – in grandioser Kakophonie einen hässlichen Tod sterben.
Kunst sei so etwas wie ein unerwünschtes Geschenk, mit dem man irgendwie leben müsse, hat sie zuvor geätzt. Immer wieder steuert Stuart ihren Körper durch Film-, Foto- und Videoprojektionen (Chris Kondek), die zwischen Familienidyllen oder Landschaftsaufnahmen auf Super 8 und Experimentalfilm-Bildstörfeuer wechseln.
Am Ende wird alles gelöscht, die Bilder, der Lärm, die Bewegung und das Licht. Hunter ist ein Schatz von finsterer Brillanz.
Programmheft
„Das Theater ist ein wunderbarer Ort zum Träumen,“ sagt Meg Stuart im Solostück „Hunter“ (2014), um mit ihrem ironischen Monolog fortzufahren: „Stell dir vor, dieser Ort wäre nicht immer ein Theater.“ Zuvor hatte sie von Online-Kreativität als Vorbild für andere Realitäten gesprochen; von der rigiden Natur der Architektur und des Stadtbilds, die nur eine einzige Funktion haben; von Leuten, deren Wege sich in der Untergrundbahn oder im Supermarkt kreuzen, die sich aber nicht wirklich begegnen. „Stell dir vor, dieses Theater wäre ein Ort, wo die Leute einmal im Monat Blut spenden. Oder wo Menschen zusammenkommen, um gemeinsam all ihre Ikea-Möbel zu verbrennen, in einer Art von rituellem Statement. Ganz verschiedene Aktionen, weißt du.“ Ich erinnere mich, wie stark die ZuschauerInnen auf diesen Vorschlag reagierten, sich ihr Theater anders vorzustellen, und wie sie im Foyer nach der Vorstellung ihre eigenen Ideen diskutierten. Vielleicht war das der erste Funke – ein kollektiver Traum, der aus dem Theater hinausfloss und sich langsam verbreitete, getragen von all den Anwesenden. Wie stellen wir uns Theater und andere Kunsträume heute und morgen vor? Wie gestalten wir diese Begegnungsstätten, diese Laboratorien unseres Zusammenlebens? Während der vergangenen Jahre sind diese Fragen in unseren Unterhaltungen immer wieder aufgetaucht – mit der Choreografin Meg Stuart und dem Bühnenbildner Jozef Wouters und mit vielen anderen, die an „Projecting [Space[“ mitarbeiteten. Einen Monat lang arbeitet die Tanzkompanie Damaged Goods vor Ort in der Zentralwerkstatt Lohberg in Dinslaken und verwandelt diese in eine vorübergehende Umgebung für die Imagination und für Experimente mit kollektiven Praktiken der Begegnung und Herstellung. Diese Notizen wurden inspiriert von den Recherchen und Proben für „Projecting [Space[“, geschrieben wurden sie jedoch, bevor wir in Dinslaken ankamen – von gelegentlichen Ortsbesuchen abgesehen. Sie sind nicht wirklich eine Gebrauchsanweisung, sondern eher Notizen zu Fragen, die uns beschäftigen, Notizen aus dem Niemandsland. Sie befassen sich mit verschiedenen Arten, Energie zu transformieren, mit ekstatischen Begegnungen und Achtsamkeit für das Unbekannte – gesammelt wurden viele verschiedene Ressourcen, die das schwelende Lagerfeuer, das ein Probenprozess darstellt, am Leben hielten. Jozef Wouters, der sich schon immer für die Schönheit prekärer Strukturen interessiert hat, fand dieses Bild dafür: „Für mich ist der Sinn eines Lagerfeuers, dass man etwas aufbaut, das man vorhat zu verbrennen – es muss nicht stabil sein oder Jahre halten. Etwas anzuzünden bedeutet, es zu konsumieren, es zu verbrauchen. Das hat einen hedonistischen Aspekt. Je mehr das Feuer brennt, desto unsichtbarer und kleiner wird die Konstruktion, und dann wird auch die Gruppe von Leuten, die darum herumsitzen, kleiner, bis alle zusammenhocken und Stockbrot essen.“
Eine Wand des Probenraums ist vollgehängt mit Bildern, die die Mitwirkenden gesammelt haben. Ein Arrangement von blauen und rotbraunen Bildern zeigt einen Körper, der flach auf einer Asphaltstrasse liegt, neben einer riesigen Landschaft, die von Bulldozern leergefegt wurde; darunter sieht man eine Tiefgarage, die in eine fantastische Grotte führt, an deren Ende ein Licht schimmert. Darunter kann man sich weitere Welten vorstellen, vielleicht bis zu einer Tiefe von 1,2 Kilometern – wie die Schächte und Stollen, die die Bergbauindustrie in Dinslaken-Lohberg hinterlassen hat. Einstmals trieb die Kohle, die im Ruhrgebiet gefördert und verbrannt wurde, eine ganze Industrie und Kultur der Arbeiter und Produktion voran, während die Gesellschaft und kulturellen Muster heute von anderen Energiequellen definiert werden, da die fossilen Brennstoffe schnell zur Neige gehen. Wenn bestimmte Energiequellen einen tiefgreifenden Einfluss auf die kulturelle Produktion einer Ära haben, wie sieht dann die Zukunft aus? In „Art and Energy“ befasst sich Barry Lord mit der Frage, wie kulturelle Werte mit den Energiequellen verbunden sind, die sich uns im Lauf der Zeiten erschlossen haben – von sexueller und kinetischer Energie zu Feuer und Zusammenarbeit, bis zur Atomenergie. Im Probenraum führten wir seine Spekulationen zu erneuerbaren Energien und einer „Kultur der nachhaltigen Verwaltung“ fort, die sich mehr mit unseren Körpern und unserer Erde befasst. Unsere Diskussion entfernte sich rasch von Holz und Kohle und kam zu dem, was Körper dazu treibt, zu tanzen, wahrzunehmen, zu beobachten. „Wie steht es um die Energie von Heilpraktiken? Oder der Hitze einer großen Anzahl von Körpern bei einer Rave-Party? Wie können wir die Energie des Publikums katalysieren? Ist Empfindsamkeit eine Energiequelle? Und Fiktion?“
Nachdem er einen Dokumentarfilm über Edelsteine und Kristalle gesehen hatte, erzählte uns Márcio Kerber Canabarro, einer der Tänzer, dass sie unter hohem Druck entstehen. Wie wäre es, einen Kristall zu ernten? Man stelle sich die nahezu endlose Menge von Zeit und Druck vor, die benötigt wird, um eine solch präzise Form und Substanz hervorzubringen. Oder die noch ungeborenen Fossilien, Minerale und Kristalle, die die Spuren unserer Zeit in eine ferner Zukunft tragen. „Sie sind die zukünftigen uralten Wesen, ein Bewusstsein, das lange fortdauern wird, nachdem wir alle verschwunden sind, wenn alle organischen Formen erschöpft sind.“
In einer Ecke der Bilderwand befinden sich einige Fotos von aufgelassenen Industriegebäuden, verlassenen Freizeitparks und Einkaufszentren oder auch brachliegenden Weltausstellungs-Pavillons und Olympiastadien. Moderne Ruinen, ohne menschliche Präsenz. Was erzählen uns die Hochglanzbilder von diesen implodierten Träumen? Die sogenannten „Ruinen-Pornos“ von ehemaligen Autofabriken und allen möglichen modernen Kathedralen in Detroit sind vor allem auf Sensation und Konsum ausgerichtet. Die Wirtschaftskrise und die sozialen Dramen, die mit ihr einhergehen, sind aus diesen Bildern, die zu keinerlei kritischer Betrachtung einladen, subtrahiert. Brauchen wir vielleicht andere Bilder, um zu einer alternativen Betrachtungsweise dessen zu gelangen, was diese Ruinen hervorgebracht hat? Die vielen ehemaligen Kohle- und Stahlwerke im Ruhrgebiet sind auf gewisse Art riesige Probenräume. Manche sind tatsächlich in Umgebungen verwandelt worden, die ganz anderen Zwecken dienen, zum Beispiel den darstellenden Künsten. Das sind alles Versuche, diesen Gebäuden neue Funktionen und Ziele zu geben, und den Menschen, die vormals dort arbeiteten, eine neue Vorstellung ihres eigenen Lebens. Die Kunst agiert als Hüterin des Experiments und der Vorstellungskraft beim Prozess, in dem eine Gemeinschaft nach alternativen Zugängen zu den Themen Arbeit, Nahrung, Bildung, Zusammenkunft, Ritual etc. sucht. Nicht zu vergessen Freizeit, Ruhe, Protest, gar Faulheit – das „Nicht Tun“ ist auch eine Art des Tuns, das Aufmerksamkeit verdient. Dank des Interesses an Industriearchitektur bietet die Umwandlung dieser Fabrikgebäude auch Übungsräume in einem anderen Sinne. Zukünftig wird es neue und andere verlassene Gebäude geben, die auf neue Bestimmungen warten. Man stelle sich all die verlassenen Flughäfen in der nicht-so-fernen Zukunft nach dem Ende des globalen Ölfördermaximums vor – was machen wir mit denen? Verwandeln wir sie in Museen der Moderne? Oder werden sie, die jetzt für unpersönliche, rasche Mobilität stehen, in der Post-Arbeits-Gesellschaft Orte zum Verweilen sein? Fitnessstudios für Menschen, die ihre atrophierten Körper in Schuss halten wollen, wenn Drohnen und Roboter alle Arbeiten übernommen haben? Bereiche für Versammlungen, Begegnungen und Rituale? Man stelle sich all die Verhaltensweisen und Lebensstile vor, die an einem solchen Ort praktiziert werden könnten.
Theatergebäude fallen ebenso dem Ruin anheim, obwohl die Zeit ihres Verfalls unserer Aufmerksamkeit und Vorstellungskraft als Theaterbesucher verborgen bleibt. Trotzdem ergreifen die Elemente vollständig Besitz von den Überresten eines verlassenen Theaters, lang bevor der Wald es sich zurückerobert. „Wie kann man bei einem Ereignis, das sich nicht an uns wendet, präsent sein? Wie kann man Ereignissen und Phänomenen beiwohnen, die jenseits unserer Sinne stattfinden?“ Auf der Suche nach Antworten auf diese Fragen folgt der Künstler Augusto Corrieri einer Mücke, die um den Kopf eines Schauspielers herumschwirrt, und lässt sich vom Stück ablenken. Oder er fragt sich, wie man das Theater auch als tatsächliches Gebäude aus Steinen betrachten kann. Plötzlich verlagert sich der Hintergrund in den Vordergrund, nichtmenschliche Akteure und unterschiedliche Zeitlichkeiten kommen ins Spiel. In einem Essay kommt er zu dem Schluss: „Dank der ökologischen Katastrophe und des anthropogenen Klimawandels hat sich plötzlich eine unumkehrbare Verschiebung der Perspektive aufgedrängt: Das Außen ist in das Auditorium eingebrochen; oder vielmehr merken wir gerade erst, dass das Außen schon immer drinnen gewesen ist.“
In einer weiteren Umkehrung bat Meg Stuart die Tänzern in den Proben die Landschaft zu lesen, während die Landschaft sie zur gleichen Zeit liest. „Dein Körper ist hochsensibel, deine Gliedmaßen sind wie Antennen. Du spürst und verfolgst Verbindungslinien – zu den Dingen vor dir, zu den Energien um dich herum, zu unsichtbaren Erscheinungen.“ Man stelle sich so eine Begegnung vor, in der der Raum einen entziffert, während man zusieht. Oder stellen Sie sich vor, dass Ihr hochsensibler Körper sanft über den Betonboden einer ehemaligen Bergwerksfabrik streift. Würde er dadurch ortsbezogen? Würden die Bedingungen von Material und Raum zu Partnern in dieser Unterhaltung, dieser Begegnung von heterogenen Oberflächen und Begehrlichkeiten? Stellen Sie sich Ihre Aufmerksamkeit für die kleinsten Teilchen vor, wenn jemand eine Handvoll Staub durch den Raum pustet.
Wenn man nach rechts blickt, sieht man wie die Fotos sich an der Wand bis zur Decke erstrecken. Sie folgen der Dynamik der Menschen auf den Bildern, die Räume mit hölzernen Rahmen konstruieren, Dinge organisieren oder abstrakte Linien in die Luft malen – Gesten, die der Schwerkraft und der Entropie trotzen. Vor etwa einem Jahr fanden wir uns in einer ehemaligen Zementfabrik wieder, wo Jozef Wouters eine Probe leitete, die sich mit dem Vokabular des Bauens befasste. Innerhalb eines begrenzten Raumes voller Sachen – Stein, Metall, Holz – bat er alle, Dinge emporzuheben. „Hebt etwas auf und entscheidet, ob es Müll ist oder ob es Potenzial für höhere Energie hat. Ihr könnt Dinge ordnen, sie aufrecht hinstellen, sie stapeln, oder sie, wenn nötig, wegwerfen. Geht praktisch an die Sache heran. Es ist, als würde man entweder putzen oder bauen.“ Nach etwa einer Stunde war der Raum voller Kompositionen, sowohl Miniaturen wie auch großen Arrangements. Die nächste Aufgabe war, irgendwo zu sitzen – um die Umgebung von innen heraus zu betrachten, um sie zu bewohnen, sie vielleicht nochmals zu verändern. Wie passt der eigene Körper in diesen Raum? Die Erinnerung an diese Improvisationen bleibt auch während des Lesens eines wunderbaren Essays von Robert Pogue Harrison über die Gärten der Obdachlosen in New York. Diese vergänglichen Gärten sind nicht gerade grüne Oasen, noch wird in ihnen Gemüse angebaut; stattdessen sind sie Kompositionen, die in offenem Gelände aus dem geschaffen werden, was herumliegt – Arrangements von Steinen und Holzstücken, Flitterkram, Blättern und Zweigen, oder vielleicht ein Stofftier, das „den Geist von Pflanzen und Tieren beschwört“. Manche halten sich nur einen Tag. Harrison zufolge wurden Gärten nicht erfunden, um das Überleben zu garantieren. „Der Mensch hat ein ebenso starkes Bedürfnis, die Realität zu verändern, sie mit Kostümen und Illusionen zu schmücken und damit unsere Wahrnehmung der Realität wieder zu einem spirituellen Erlebnis zu machen.“ Gärten geben unserer Beziehung zur Natur eine Ordnung, einen verkörperten Sinn für menschliche Ordnung. Für die Obdachlosen sind ihre Kompositionen nicht so sehr eine Unterkunft, sondern eine Insel der Ruhe, und sie verleihen „einem ansonsten unbegrenzten städtischen Areal menschliche Dimensionen“. Inmitten des unartikulierten urbanen Dschungels sorgen sie für eine Form und markieren ein Gelände, das Sprache, soziale Interaktion und Fürsorge ermöglicht. Wie passt der eigene Körper in diesen Raum?
Die Bilder an der Wand werden jeden Tag neu arrangiert. Sie werden in eine Improvisation hineingezogen oder rituell zerstört, um dann in einer anderen Anordnung wieder aufzuerstehen, vielleicht in Form eines Drachens oder eines Lebensbaums. Zusammen ermöglichen sie uns auch, Szenarien zu entwerfen und von dem entstehenden Werk zu träumen, oder auszuprobieren, wie sich Menschen in bestimmten Umgebungen verhalten würden. Die Reise entlang oder durch diese Fotografien erlaubte uns, uns mit den vielen nomadischen Figuren in ihnen und ihren extremen Reisen zu identifizieren. Vagabunden, Hausbesetzer und Aussteiger, ein Kurier mit Pappkartons, die sich auf seinem Motorrad türmen, Zirkusartisten, Flüchtlinge in einem Gummiboot, ein Astronaut mit einem Fallschirm, eine Frau, die sich als Gebäude verkleidet hat, ein anderer Mann, der einen Felsblock durch die Wüste trägt – ein Tänzer fragt: „Bist du sicher, dass nicht der Stein den Mann trägt?“ Man stelle sich einige dieser Figuren als einen Nomadenstamm vor, der aus der Zukunft in unsere heutige Zeit reist, um seine Kunde zu teilen – die Geschichten, Lieder und Tänze, die seine Form des Zusammenlebens, der Arbeitsteilung, der Fürsorge und Rituale reflektieren. Würden wir die heutige Welt mit anderen Augen betrachten? Würden wir aufgerüttelt, um uns zu sensibilisieren und mit Begegnungsorten und -situationen zu experimentieren? Wären wir in der Lage, unsere Vorstellung der Gegenwart bis an die Grenze des Bekannten zurückzudr.ngen, andere Welten zu betreten und anzufangen, das Fremde in unserer Mitte zu erleben und uns darum zu kümmern?
„Wie möchtest du genannt werden?“ So begrü.en die Aussteiger einander in Cory Doctorows Science-Fiction-Roman „Walkaway“, als explizite Einladung, sich neu zu erfinden – und sowohl ins Gespräch als auch in eine Praxis hineinzufinden. Diese Aussteiger verlassen nicht die Gesellschaft und sind auch nicht autark, doch ihre Praxis ist es, sich von dem zu befreien, was sie die „vorinstallierte Realität“ nennen. „Was ist das systemische Ergebnis des Daseins als Aussteiger?“ – „Ich glaube nicht, dass das schon irgendjemand weiß. Ich freue mich darauf, es herauszufinden.“
In Tom McCarthys Roman „Satin Island“ besuchen zwei Anthropologen die Lagerräume des Anthropologischen Museums in Frankfurt, die Tausende von Gegenständen des Sepik-Stammes in Neuguinea beherbergen. Losgelöst von den undokumentierten Praktiken des Sepik-Volks, werden diese Gegenstände nun nur mit weißen Handschuhen angefasst und verharren so in einer Art Niemandsland. „Was glaubst du, zum Beispiel, fragte sie, öffnete ein weiteres Kabinett und zog eine seltsame Korbkonstruktion hervor, wofür das hier gut ist? Ein Fischernetz, ein zeremonieller Kopfschmuck, ein Schläger für irgendeine Art Spiel, ein Kochgerät... Wer weiß? Wir nicht. Wir werden es nie erfahren. Wir haben die Hälfte von diesem Zeug noch nicht einmal katalogisiert. Was sollen wir damit machen?“ Die Dinge zurückzugeben scheint ebensowenig eine Option zu sein. „Die Nachkommen des Stammes wissen auch nicht, was dieses Korbgeflecht ist; sie haben alle Mobiltelefone und trinken Cola.“ Manchmal fühle sie sich wie in der Schlussszene von „Citizen Kane“, wo „all die Artefakte auf dem Weg ins Feuer sind. Dies, sagte sie und deutete mit ihrem nunmehr schmutzigen Handschuh auf alles um sie herum, ist kein Feuer; aber es ist trotzdem die Vergessenheit.“
Man stelle sich ein Museum der Erfahrungen vor, eine Zeitkapsel, in der Praktiken am Leben erhalten werden. Vielleicht könnte man dort an einer Wiederbelebung ausgestorbener Sprachen und Verhaltensweisen einer anderen Ära teilnehmen. Oder vielleicht könnte man sogar Welten bewohnen, die aus der Zukunft in die heutige Zeit projiziert würden. Es könnte eine Einladung sein, die Sinne einzustimmen und zu schärfen und mit anderen Arten des Empfindens und Wahrnehmens zu experimentieren. Mehr Ausrüstung braucht man für eine solche Reise nicht, sondern eher die Erkenntnis, dass wir selbst Technologie sind, die vergangene und zukünftige Archive verkörpern kann. Nach einer spekulativen Schreib-Session formulierte die Tänzerin Mariana Tengner Barros es so: „Verstehe, dass alles in den Details liegt. Ändere den Maßstab. Verkleinere, um zu beobachten. Wir sind Meister darin, Wahrnehmungspraktiken zu entwickeln, aus unterschiedlichen Stimulationen der Sinne, deren Gültigkeit wir annehmen, und all die anderen, die wir noch nicht benennen und erkennen können. Wir führen unbekannte Tänze aus; wir üben, was wir nicht kennen, mit voller Willenskraft und Hingabe.“
Zwei weitere Bilder, in leuchtendem Gelb und Rot, haben auf der Karte zueinander gefunden. Vor einigen Jahren wurden etliche Hochöfen und Behältnisse, in denen geschmolzenes Eisen transportiert wurde, von der stillgelegten Phoenix West Fabrik in Dortmund nach China verkauft. In einer fernen Zukunft könnten diese ins Ruhrgebiet zurückreisen, in einer verwandelten und ganz anderen Form, und ihre Energie könnte nun in einem feuerspeienden chinesischen Drachen weiterleben, in einer großen Menschenmenge, die tanzt, um sein Stoffgewölbe hoch über ihren Köpfen zu halten mit Stöcke, während sich das Fabeltier immer weiter wälzt und wütet.
Quellen:
Augusto Corrieri, ‘The Rock, The Butterfly, The Moon, and The Cloud: Notes on Dramaturgy in an Ecological Age’, in Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa, Danae Theodoridou (eds.), The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance, Amsterdam, 2017, pp. 233-246 Cory Doctorow, Walkaway, New York, 2017.
Robert Pogue Harrison, Gardens. An Essay on the Human Condition, Chicago, 2008.
Barry Lord, Art and Energy. How Culture Changes, Arlington VA, 2014.
Tom McCarthy, Satin Island, London, 2015.
Dramaturg Jeroen Peeters voor Ruhrtriennale Zeitung
“Theater is een geweldige plek om te dromen,” zegt Meg Stuart in de solo Hunter (2014), om haar monoloog met een knipoog te vervolgen met: “Stel je voor dat deze plek niet altijd een theater is.” Even voordien sprak ze over online creativiteit als een blauwdruk voor andere werkelijkheden, over het rigide karakter van architectuur en stedelijke ruimtes die slechts één functie hebben, over mensen die elkaar kruisen in de metro of de supermarkt maar elkaar nooit echt ontmoeten. “Stel je voor dat dit theater een plek was waar je eens per maand bloed komt geven. Of waar mensen samenkomen om al hun Ikea-meubelen op te stoken in een collectief ritueel. Verschillende acties, weet je.” Ik herinner me dat toeschouwers zich sterk aangesproken voelden door die aansporing om zich het theater anders voor te stellen en volop hun eigen ideeën bespraken in de foyer. Misschien was dat de eerste vonk – een collectieve droom die uit de zaal ontsnapte en zich langzaam verspreidde, gedragen door alle aanwezigen.
Hoe stellen we ons de theaters en andere kunstruimtes van morgen voor? Hoe geven we die ontmoetingsplekken vorm? Hoe verbeelden we ons die laboratoria voor het samenleven? De voorbije jaren doken die vragen geregeld op in onze gesprekken – met choreografe Meg Stuart en scenograaf Jozef Wouters, en met vele anderen die meewerken aan Projecting [Space[. Gedurende een maand zal het gezelschap Damaged Goods op locatie werken in de Zentralwerkstatt Lohberg in Dinslaken, om die te transformeren tot een tijdelijke omgeving voor het experimenteren met collectieve praktijken van ontmoeten en maken.
Bladerend door mijn notitieboek valt me op hoe veel verwijzingen naar warmte ik opving tijdens repetities. We brachten weliswaar wat tijd door in koude industriële gebouwen, maar de transformatie van energie werd ook een onderzoeksthema op zich. Een waaier aan materiaal werd verzameld om het smeulende vuur van het repetitieproces te voeden. Altijd geboeid door de schoonheid van kwetsbare structuren, was het Jozef Wouters die met dit beeld op de proppen kwam: “Voor mij gaat het vreugdevuur over iets bouwen met het plan het in de fik te steken – het hoeft dus niet stevig te zijn of jaren mee te gaan. Het opbranden betekent het verbruiken, opgebruiken. Het heeft iets hedonistisch. En terwijl het vuur brandt, wordt het bouwsel onzichtbaar en steeds kleiner, en dan verdicht ook de kring van mensen eromheen, totdat iedereen gaat zitten en samen marshmallows eet.”
Tijdens repetities bespraken we de impact van energiebronnen op culturele productie, om dan snel van hout en steenkool over te gaan op datgene wat dansende, voelende en waarnemende lichamen drijft. “Hoe zit het met de energieën van alternatieve helingspraktijken? Of met de warmte van een grote groep lichamen op een rave party? Hoe kunnen we de energie van het publiek aanwakkeren? Is gevoeligheid een energiebron? En fictie?”
Stel je een groep uiterst gevoelige lichamen voor die een oude mijnfabriek betreden. Wat zou er gebeuren als die lichamen zachtjes langs de betonnen vloer zouden strijken? Zouden ze de plek absorberen? Materiële en ruimtelijke omstandigheden zouden partners zijn in de conversatie, een ontmoeting van heterogene oppervlakken en verlangens – menselijke lichamen, machines, hout, steen en stof, een straal licht of verre echo’s van stedelijk rumoer. Misschien zouden die ontmoetingen zich manifesteren in een abstract lijnenspel of in trage, unisono danspassages. Of misschien zouden ze de aandacht richten op de kleinste deeltjes wanneer iemand een handvol stof door de ruimte blaast. Wat zouden die ontmoetingen ons kunnen vertellen over de transformatie van energie en een zorgzame omgang met mensen en dingen?
Performance en het potentieel van sociaal engagement
Performatik 2017, de recentste editie van de Brusselse biënnale voor performancekunst, bewijst nog maar eens hoeveel verschillende gedaantes het genre aanneemt. Paradoxaal genoeg vormt die veranderlijkheid net de rode draad door alle Performatik-edities en de uitdijende discipline van de performancekunst – van de vele kunstenaars die balanceren op de grens tussen dans, theater en beeldende kunst, tot hun veranderlijke werken en de diverse locaties waar ze worden opgevoerd. Wat valt er te vertellen over performance anno 2017?
Performatik formuleert een mogelijk antwoord door te focussen op ‘bodily attempts at social sculpting’, zoals haar ondertitel luidt. Die ‘lichamelijke pogingen tot sociale sculpturen’ en het bijbehorende curatoriële kader onderstrepen het toenemende belang dat performance hecht aan enerzijds het verkennen van sociale thema’s, en anderzijds het lichaam, vooral dan in haar beeldtaal. De laatste vijftien jaar schoten de artistieke producties die met sociale thema’s en de sociale omgeving aan de slag gingen als paddenstoelen uit de grond. Die producties krijgen verschillende labels opgeplakt — van sociaal geëngageerde kunst en maatschappelijk geëngageerd theater tot sociaal bewogen theater of gemeenschapskunst — maar ze benaderen artistieke producties wel allemaal op dezelfde manier: ze zetten stuk voor stuk een intersubjectieve interactie op het podium. Die trend trok heel wat aandacht toen Nicolas Bourriaud opmerkte dat de hedendaagse kunst evolueert richting een ‘relationele esthetiek’ waarbij samenwerkingen, ontmoetingen en intermenselijke verhoudingen een sleutelrol spelen.
Die sociale evolutie zit ook vervat in de vraag van Performatik naar een kunst die effectief “in het hier en nu samen iets maakt” — een oproep waarin het verlangen doorschemert naar een collectiviteit die resoluut ingaat tegen neoliberale, geïndividualiseerde en autonome modellen die, gewapend met moderne digitale technologieën, onze sociale relaties en gemeenschappen drastisch hervormen.
Performance is waarschijnlijk een van de kunstvormen die het gevoeligst zijn aan de rol die sociale interacties spelen én die ze ook voornamelijk als lichamelijke ervaringen interpreteren. Zoals Shannon Jackson argumenteert: een ‘ensemble’ is een type performance dat zich uitstekend leent voor het coördineren en onderhouden van menselijke samenwerkingen. Bovendien vormt het lichaam, en zijn specifieke functie binnen het medium performance, hét domein waarin het sociale tot leven komt en op een heel viscerale manier aanwezig is.
De ‘sociale sculpturen’ waarnaar Performatik verwijst, doen denken aan de artistieke praktijk van Joseph Beuys, die in de jaren 1970 het begrip social sculpture in het leven riep als een manier om “de wereld waarin we leven te boetseren en te kneden". In de plastieken plooibaarheid van zijn beelden, in het hele proces van hun creatie en in het collectieve karakter van zijn performances zag hij mogelijkheden voor kunst om de samenleving vorm te geven. In I Am Searching for Field Character verruimde Beuys de definitie van de kunstenaar, zodat “elke levende ziel een schepper wordt, een beeldhouwer, een architect van het sociale organisme [als kunstwerk]”. De term die Beuys bedacht, herinnert ons aan het feit dat onze hedendaagse sociale praktijk kan bogen op een lange traditie van radicale, interdisciplinaire kunstvormen die met het sociale in dialoog gaan. Maar terwijl Beuys het nog als zijn politieke taak zag om kunst te maken die rechtstreeks voor sociale verandering zou zorgen, beschouwt de hedendaagse kunstenaar kunst eerder als een platform voor sociaal engagement. De sociale sculpturen van Performatik zijn ook erfgenamen van Beuys’ oorspronkelijke stelling, aangezien ze onderzoeken hoe performance het sociale lichaam kan activeren en vorm kan geven.
Eenheid in tegenstand
Lotte van den Berg en Daan ’t Sas gingen met die inzichten aan de slag in hun ‘dialogisch kunstwerk’ Building Conversation, dat ze tijdens Performatik op drie verschillende momenten opvoerden, telkens gebruikmakend van een ander model. Ikzelf nam deel aan Agnostic Conversation, dat op de Varkensmarkt begon, een tijdelijk en neutraal decor waar de leden van het ‘publiek’ elkaar ontmoetten. Na tien minuten van informele babbels bij een drankje, staken we de Sainctelettesquare over en verhuisden we naar een lege zaal in het Kaaitheater. Daar namen zowel de kunstenaars als het publiek deel aan een choreografische oefening in ‘dialogeren zonder script’. De enige voorwaarden die de kunstenaars stelden, was dat we conflict zouden benaderen vanuit Chantal Mouffes filosofie van ‘agonistisch pluralisme’ en de traditionele Maori-technieken voor conflictoplossing zouden toepassen — twee methodes die een kader creëren voor tegenstellingen binnen een gedeelde symbiotische ruimte. Agonistisch pluralisme ijvert voor een sociale verscheidenheid waarin tegenstellingen respectvol naast elkaar bestaan. Een vergelijkbare houding vinden we in de Maori-rituelen, die evengoed tegengestelde meningen in stand houden, maar die de kloof wel proberen te overbruggen door aandachtig te luisteren. Die Maori-dialoog komt op gang terwijl beide partijen op de grond liggen, om tenminste tijdelijk komaf te maken met hiërarchie en verdeeldheid.
In Building Conversation werd de groep in twee tegengestelde kampen opgedeeld. Maar net zoals bij agonisme was het niet de bedoeling om tot een consensus te komen — een toestand die volgens Mouffe onze sociale en politieke verdeeldheid alleen maar versterkt. In plaats daarvan werd volop geëxperimenteerd met een onenigheid die bleef voortduren en waarbij tegenstanders continu met elkaar in dialoog konden gaan. Het was interessant om te zien hoe Mouffes abstracte theorie over sociaal-politieke conflicten concreet werd door de Maori-posities die onze lichamen innamen in de ruimte: we evolueerden van een verbale en fysieke polarisatie naar een niet-hiërarchische discursiviteit. Het proces waarbij de defensieve en vijandelijke houding van de deelnemers tot een open dialoog transformeerde door te praten en door fysieke poses aan te nemen, maakte ons opnieuw attent op de mogelijkheid om over de verschillen heen een constructief gesprek op gang te trekken. Na drie uur verlieten we het Kaaitheater weer en gingen we langs dezelfde weg terug naar onze oorspronkelijke locatie en de informele gesprekken die we bij een hapje en een drankje voerden. De deelnemers waren niet meer hetzelfde als voor de dialoog, maar wat was er uiteindelijk precies veranderd?
In de Salons van Performatik bespreken kunstenaars en andere panelleden verschillende topics die te maken hebben met het programma, en het tweede Salon was gewijd aan sociale sculpturen. Lotte van den Berg was een van de kunstenaars die aan het panel deelnam, en ze greep de gelegenheid aan om te vertellen dat de performatieve dialoog deels bedoeld was om verschillende conversatievormen uit te proberen. Op die manier kunnen we niet alleen een kritische blik werpen op traditionele aanspreekvormen en hun invloed op onze sociale relaties, maar ze eventueel ook veranderen. De context van de biënnale betekende echter dat de deelnemers zich in het grensgebied tussen realiteit en fictie bevonden, waardoor het artistieke kader algauw de transformerende kracht van de conversatie overstemde. Enerzijds namen we vanuit onze persoonlijke en politieke motivatie deel aan een debat over levensechte kwesties, waarbij we dus op een zekere manier wel degelijk betrokken waren. Maar anderzijds wisten we dat er snel een einde zou komen aan het conflict, waardoor de conversatie soms meer leek op een repetitie of een gevoelsexperiment.
Sloop de muren
De performatieve dialoog die Van den Berg opstartte, creëerde evenwel een collectieve ervaring en een sociale band — hoe vluchtig ook. Daarvan werd ik me meer en meer bewust telkens als ik andere deelnemers opnieuw tegen het lijf liep en zo het reflectie- en uitwisselingsproces nog versnelde. Andere werken op Performatik sorteerden een vergelijkbaar effect — ook diegene die het sociale op een orthodoxere manier representeerden, zoals Caen Amour van Trajal Harrell. Net als een traditionele performance zorgt dit werk voor een gedeeld moment of een gemeenschappelijke ervaring; het vraagt aan de toeschouwer om de creatie ervan te ontcijferen, weliswaar met behulp van nieuwe codes en conventies, maar de radicale tegenstelling tussen werk en toeschouwer blijft intact.
Harrell probeert die kloof wel te overbruggen door het publiek uit te nodigen om achter de schermen van de hoochie coochie show te komen kijken en zo de fysieke barrière te doorbreken. Het idee was om het publiek te transformeren tot ‘medemakers van de show’. Maar eigenlijk bevindt de creatie van dit werk zich niet ergens tussen kunstenaar, performer en publiek in. Er wordt gewoon kennis overgedragen op het publiek, terwijl kennis in de coproductie van Lotte van den Berg gezamenlijk ontstaat en afhangt van de woorden(uit)wisseling. Bovendien keert het werk de pure, neutrale ruimtes van het theater of het museum de rug toe, en verkleint het de afstand en het formele verschil tussen kunst en kijker door een andere ruimtelijke context te gebruiken. In dit opzicht doet het denken aan Allan Kaprows ‘vage grens tussen kunst en leven’. Voor Kaprow draaide het behoud van de fluïditeit van beide categorieën om het in stand houden van de onvoorspelbare, generatieve impact van het resultaat —een impact die een traditionele productie of een traditioneel werk meestal van tevoren uitsluiten.
Someone Else van Ant Hampton is een ervaring opgebouwd rond het gevoel van sociale isolatie. Het eloquente werk doet bovendien een suggestie om die scheidingsmuren neer te halen. De performance, die de bezoeker uitnodigt om het werk na te spelen met behulp van een reeks taken en instructies, is typerend voor Hamptons autoteatro. Samen met de andere toeschouwers zit je in de foyer van de Beursschouwburg tegenover de Auguste Ortsstraat, haast volledig ingekapseld in het theater terwijl je door de ramen het bruisende centrum van Brussel kunt zien. Je krijgt een hoofdtelefoon opgezet die aan een iPod hangt en je luistert naar twee stemmen die in de plaats van jou en je partner spreken: griezelig accuraat brengen ze jullie gedachten en gevoelens onder woorden. De kunstenaar brengt klemtonen en structuren aan in de conversatie met zijn aanwijzingen over hoe je moet omgaan met de ruimte en met je partner, in stille bewegingen en gebaren. Terwijl je zo heen en weer geslingerd wordt tussen het artificiële en het reële, wordt het energieke leven buiten de theatermuren nog scherper gesteld. Op dat moment vindt er een verschuiving plaats in de performance. Hampton geeft niet langer instructies, maar doet je een voorstel: hij vraagt jou om een gesprek aan te knopen met iemand buiten de normale parameters van jouw sociale ruimte. Vervolgens krijg je de opdracht om het theater te verlaten en te gaan ronddwalen, waardoor je een soort flaneur wordt die de stad in zich opneemt door middel van bewegingen en observaties. Je gaat deel uitmaken van het sociale weefsel van de binnenstad, maar bewaart tegelijkertijd een kritische afstand tegenover die ervaring.
Binnen de brede invulling die sociale sculpturen kunnen krijgen, speelt Someone Else vrij letterlijk met de grens tussen het reële en het artificiële, door de deelnemers het theater te laten binnen- en buitenwandelen. Crucialer nog: Hamptons werk daagt je uit om je sociale vervreemding te laten varen en een eerste stap te zetten naar een nieuwe manier van sociaal zijn. Om het met Nicolas Bourriaud te zeggen: het script van het kunstwerk verandert in een ontmoetingsplaats voor ‘sociale interacties zonder script’.
Feelgoodesthetiek
De kritiek op deze sociale praktijken, voornamelijk geuit door Claire Bishop, is dat de ‘intersubjectieve relaties’ die deze werken aanbieden en tot stand brengen ontoereikend zijn als doel op zich. De vraag die Bishop zich stelt, is hoe we de esthetische waarde ervan bepalen. Om bij Hamptons werk te blijven: volstaat het dat we meegaan in zijn voorstel om een praatje te maken met iemand buiten onze vertrouwde sociale kring? Is het feit dat Lotte van den Berg een verhitte discussie opvoert een verdienstelijke poging tot sociale verbetering? En zo ja, waaruit bestaat de esthetische inhoud ervan? Waar Bishop misschien nog wel het meeste belang aan hecht, is het soort relaties dat gevormd wordt, of het soort kritisch bewustzijn dat ontstaat in deze ontmoetingen en relaties.
Een kenmerk van de Performatik-performances die onder de vlag varen van ‘sociale sculpturen’ is hun neiging om de feelgoodesthetiek te bevestigen die je zo vaak ziet in sociaal geëngageerde kunst die artificiële mini-utopia’s of minigemeenschappen wil creëren. Toch wil ik benadrukken dat de werken die ik hier bespreek niet zomaar de ogen sluiten voor de spanningen en wrijvingen die kunnen ontstaan wanneer je het sociale boetseert. Ze bevatten heel bewust een soort openheid en onvoorspelbaarheid die een genuanceerde manier van sociaal zijn mogelijk maken. In het werk van Lotte van den Berg zijn geschillen en verschillen de motor van sociaal engagement, en in die zin sluit Building Conversation aan bij het agonistische pluralisme van Mouffe.
Atelier III, waarvoor Meg Stuart samenwerkt met Jeroen Peeters en Jozef Wouters, is een doorlopende en ruimtegebonden performance die zijn locatie onder de loep neemt — een oud fabrieksgebouw in Molenbeek waarin Wouters zijn studio onderbracht — en onderzoekt welke implicaties deze context heeft voor de ontwikkeling van hun werk. Scenograaf Wouters nam in 2016 zijn intrek in de fabriek en wil er enkele jaren blijven om aan verschillende projecten te werken met verschillende kunstenaars, terwijl hij artist in residence is bij Damaged Goods, het dansgezelschap van Stuart. Atelier III is hun eerste wapenfeit, al moeten we dat ‘feit’ met een korrel zout nemen: de nadruk ligt namelijk op het werkproces en hoe de veelzijdigheid van de ruimte daar vormelijk toe bijdraagt.
Naast de ruimtelijke structuur verwijst Wouters ook naar het “sociale ecosysteem” dat dit specifieke werk mee bepaalt. Net als hun artistieke tegenhangers hechten Stuart, Peeters en Wouters veel belang aan gezamenlijke inspanningen: ze gaan aan de slag met uitingen van collectiviteit tussen de performers, maar ook tussen het publiek en de inwoners die deel uitmaken van het grotere geheel van Atelier III. Het sociale wordt hier opnieuw getransformeerd onder invloed van sociaal engagement, en interessant genoeg neemt die aanpak maar liefst drie Performatik-avonden in beslag. De performance duurt dus heel wat langer dan de uitwisselingen van Hampton of Van den Berg, die respectievelijk een uur en drie uur duurden. En toch gaat de performance niet dieper in op de sociale complexiteiten en de machtsrelaties waar het Atelier zich in mengt en die het mogelijk ook verstoort en vervormt. Bovendien is het werk, dat zich uitstrekt over meerdere jaren en projecten, dankzij zijn lange duur niet zomaar een eenmalige gebeurtenis, maar eerder een conversatie die op gang blijft of een sociale band die zich ontvouwt.
Hoewel de kunstenaars niet pretenderen de uitkomst te kennen, hebben ze sowieso een nieuw model voor ogen: een sjabloon voor een uitwisseling die blijft voortduren of die een betekenis kan krijgen, vooral voor de gemeenschap waarin de kunstenaar zijn kamp opslaat. De prangende vragen van Bishop zijn behoorlijk relevant in deze context, vooral wanneer we stilstaan bij het soort relatie dat ontstaat in de ontmoetingen van Atelier III. Ligt de betekenis van dit werk in de interactie tussen performers en productiecrew, tussen performance en publiek, of tussen kunstenaars en gemeenschap? Waar situeren we het sociale? Hoewel de kunstenaars erkennen dat ze aan de slag gaan op en met een plek die al een eigen sociale context heeft, vormt het Atelier een soort sociale praktijk. De performance bevindt zich midden in de voortdurende wisselwerking tussen de esthetische en ethische dimensie van sociale sculpturen. Tot op heden is de sociale praktijk er nog niet in geslaagd om dat dilemma te overstijgen, maar de kunstenaars blijven zich hier wel in vastbijten. In de context van performance, en van Performatik in het bijzonder, lijken sociale sculpturen de vraag te stellen welke nieuwe, kritische kunstvorm het sociale zou kunnen aannemen.
Elize Mazadiego is kunsthistorica en critica. Ze is geïnteresseerd in de kruising tussen beeldende kunst en performance. Naast haar eigen publicaties schrijft ze ook voor Frieze en ArtNexus Magazine.
Eind maart liep in de Molenbeekse werkplaats van scenograaf-kunstenaar Jozef Wouters Atelier III. Meg Stuart, Jeroen Peeters en Wouters testten tijdens die happening uit hoe een ‘toekomstig’ theater van de verbeelding eruit kon zien. Op de Ruhrtriennale volgde met Projecting [Space[ de hallucinante apotheose van die zoektocht.
Dinslaken: een grauwe stad, waar staal- en mijnbouwindustrie al lang verdwenen - maar de sporen nog overal zichtbaar - zijn. Johan Simons speelde er twee jaar geleden Accattone in een reusachtige hall, die intussen half ontmanteld is. In deze steenwoestijn sloegen Stuart, Peeters en Wouters met acht performers en twee muzikanten hun tenten op in en rond een vervallen bakstenen loods.
Hun voorstelling begint buiten, op de steenvlakte rond het gebouw. Een koppel maakt van hun auto een soort carnavalswagen. Een ander koppel draait in badpak rondjes op te kleine terreinfietsen. Twee mannen zijn in de verte in de weer met een vorkheftruck en een graafmachine. Anderen hangen er aan, of kruipen in de laadbak. Van alle kanten komen klanken, van dub reggae over soundscapes tot gewoon songs. In de verte volgen passanten het vreemde, onbestemde spektakel.
Tv-scherm vol prullaria
Dan nemen de autobewoners het publiek op sleeptouw naar de grote machinehall. Daar ontdek je hoe imposant het gebouw is, want van buiten gezien verdween het in de immense leegte eromheen. Het is ook nog volgestouwd met materiaal. Vooral veel stoere, metershoge rekken. In de eerste helft van het gebouw blijft er nauwelijks een meter tussen. Verderop vormen ze een half-cirkelvormige tribune. Bij de ingang zwiert een tractorband die geluid voortbrengt doelloos rond aan kettingen. Elders staat een geknutseld tv-scherm, volgeplakt met prullaria. En zo is er nog eindeloos veel meer. Teveel om te bevatten. De natte droom van kinderen die al wat hen fascineert naar huis gesleept hebben.
Tussen die rekken zoeken de performers, aangevuld met Meg Stuart zelf, contact met de mensen via gebaren en aanrakingen. Velen gaan mee in dit openingsritueel. Pas daarna ontwikkelen de performers hun eigen rituelen. Of hoe noem je anders de vreemde gebaren die ze maken en ergens het midden houden tussen tics, geheime tekens en een groepsdans? Een 'collectieve viering van persoonlijke obsessies of wensdromen'? Misschien wel. Er volgen veel van die scènes die elkaar soms aflossen, maar vaak ook overlappen, met daarbovenop stemmen van performers die over hun ervaringen spreken. Je kan het nooit allemaal tegelijk volgen. Het is te veel.
Naakt tussen de kijkers
Het enige wat zeker is, is dat de performers niet enkel dromen, maar die dromen steeds meer uitleven. Jorge De Hoyos probeert bijvoorbeeld op te stijgen met een parachute, door hard te lopen. Mor Demer loopt plots naakt tussen de kijkers. Sonja Pregrad, Roberto Martinez en Márcio Kerber doen dingen met pigmenten, koffie en verf. Sigal Zouk en Renan Martins geven het stuk een baseline met een quasi doorlopende dans. En Mariana Tengner is zowat de MC van het event. Intussen jagen de contrabas en elektronische klanken van Klaus Janek en Vincent Malstaf dat voortwoekerende gebeuren aan.
Wat dit betekent, of het iets betekent, is hier de zaak niet (meer). Projecting [Space[ zoekt naar wat mogelijk is als mensen samenkomen, enkel en alleen om de beleving zelf. Of je daar in meewil, beslis je zelf. Maar niemand weerstond in Dinslaken aan de betovering van het grote kampvuur op het einde. Die tijdelijke constructie, slechts gebouwd om zichzelf te verteren, was het perfecte symbool van dit werk: een intense ervaring die verdwijnt met de bezoekers die er mee vorm aan gaven.
Ihr Thema ist der traumatisierte Körper. Bei der Ruhrtriennale fragt die Choreographin Meg Stuart nun nach der zerstörerischen Rolle des Menschen in der Geschichte. In der stillgelegten Zechenruine Lohberg in Dinslaken schaffen ihre Tänzer Bilder von großer Wucht – mal Scherz, mal Schrecken.
Wer ein guter Ruhrtriennale-Künstler sein will, pflanzt nicht einfach eine Bühnenproduktion in eine der schnieke restaurierten Industriehallen des Ruhrgebiets, die mit dekorativ verrosteten Maschinengiganten von der alten dreckigen Kohlenförderzeit künden wie ein schöner-Wohnen-Magazin.
Nein, ein guter Ruhrtriennale-Künstler erschließt eine echt-verwahrloste Industriebrache neu und watet gemeinsam mit seinem Publikum durch Pfützen und Geröll. Und zu wem passt das Kaputte, Schäbige besser als zu Choreografin Meg Stuart und ihrer Kompanie mit dem allessagenden Namen "Damaged Goods", beschädigte Ware?
Sie schickt ihre Tänzer nun los als seien sie ein Trüppchen Aliens und lässt sie die längst verlassene Werkstatt der Zeche Lohberg erobern. Es beginnt draußen. Auftritt eines Gabelstaplers und eines Baggers. Auf dessen Schaufel baumelt jeweils ein Tänzer. Die schweren Maschinen heben mit behutsamer Langsamkeit die schlaffen Körper in die Luft, als hätten sie sie geborgen. Anrührend ist das, und komisch. Der Mensch – ein Fremdkörper. Und wie Fremde von einem anderen Stern werden die Tänzer danach in der 2000 Quadratmeter großen Halle mit dem Publikum Kontakt aufnehmen. In Stuart-typischen, absichtsvoll unvorteilhaft geschnittenen Silber-Glitzer-Outfits strecken sie den Zuschauern ihre Hände entgegen, legen - ein bisschen wie ET - Fingerspitzen auf Fingerspitzen zum freundlichen Erstkontakt, während doch zugleich der Sound von Vincent Malstaf und Klaus Janek zum unheilvollen Dröhnen anschwillt und in einer Ecke der Halle eine riesige Gummireifen-Schaukel bedrohlich kreiselt wie auf einem Horrorspielplatz.
"Projecting Space" - jeder Raum, den der Mensch in seiner Geschichte betreten hat, den hat er auch verändert, nicht selten zerstört, mindestens aber zivilisiert. So unterteilt Bühnenbildner Jozef Wouters die ramponierte Riesen-Halle mit einem meterlangen Regalsystem, als wolle er kleinteilige Ordnung in die einschüchternde Weitläufigkeit des Raumes bringen.
Die Tänzer klettern darin mit affengleichem Wagemut in schwindelnde Höhen. Sie knubbeln sich zum ekstatischen Pogodancing. Und was erst nach Spaß aussieht, wird immer ruppiger bis sich schließlich die Bilder der Duisburger Loveparade aufdrängen, als die Menschen aus der lebensbedrohlichen Enge verzweifelt nach oben zu klettern versuchten.
Raumnot, Raumnahme, Raumvisionen. Meg Stuart umkreist in ihrer grandiosen Tanzperformance das Assoziationsfeld mit Bildern, die immer verstörend widersprüchlich bleiben, immer trügerisch vom Scherz in den Schrecken und wieder zurückkippen. Hier geht es um mehr als eine getanzte Architektur-Annexion. Hier verwirbeln sich Evolution, Historie und Science-Fiction, und vor allem geht es um den Zustand unserer Zeit.
So dräuen natürlich auch die weltweiten Migrationsbewegungen, dräut die Flüchtlingsdebatte im konzeptuellen Hintergrund. Dann tanzen etwa die Performer in Soli mit solcher Dringlichkeit das Publikum an, als wollten sie von ihrer persönlichen Geschichte erzählen. Doch ihre eigenartigen Gestenfolgen kann niemand verstehen. Das interkulturelle Kommunikationsdefizit als peinigende Chaos-Choreografie. Hospitalisierende Bewegungsloops, zum Schrei aufgerissene Münder, Krallenhände, Zuckungen. Ein Grauen echot in den Körpern dieser Fremden, das unbegreiflich bleibt, und der Zuschauer nur ein hilfloser Katastrophen-Voyeur.
Das konnte Meg Stuart schon immer überragend gut, und die Wucht dieser Szenen wird nicht mal dadurch gemildert, dass aufs Trauma die Therapie folgt: In einer langen Sequenz exerziert Meg Stuart ihr Repertoire an Antidepressiva kunstvoll durch - vom Urschrei über die kollektive Tai-Chi-Versenkung bis zum kunsttherapeutischen Herumpusten mit rosa Kreidestaub; so penetrant paradiesisch, dass es fast schon wieder ironisch wird. Es gilt die Menschheit nicht nur zu richten, sondern auch zu retten – wirklich? In dieser clever-ungeheuren Arbeit von Meg Stuart eben doch eine Mission mit Zweifel.
Meg Stuart erschafft im Rahmen der Ruhrtriennale in Zentalwerkstatt bewegte Kunst-Installationen aus Orten und Kulissen, Tänzern und Zuschauern.
Ein Bagger dreht sich um seine eigene Achse, der Mensch auf der ausgefahrenen Schaufel scheint ihn zu umkreisen wie der Mond, der über diesem Szenario scheint, die Erde umkreist. Etwas weiter auf der Brache zwischen Lohbergkorso und Grubengas-BHKW tanzen ein junger Mann und ein Gabelstapler in Zeitlupe ein Pas de deux. Dazwischen fährt ein Paar in Badekleidung Mountainbike.
150 Besucher der diesjährigen Ruhrtriennalen-Premiere in Lohberg stehen und sitzen zwischen der Stahl und Holzkonstruktion, die Jozef Wouters vor den Eingang zur Zentalwerkstatt gebaut hat und lassen die surrealen Bilder auf sich wirken.
Kein klassisches Tanztheater sondern Körper kinetischer Kunstinstallationen
Meg Stuart hat mit Projecting [Space[ kein klassisches Tanztheaterstück geschaffen, sondern lässt die Mitglieder ihrer Tanzkompanie Damaged Goods in Interaktion mit dem gegebenen und den Wouters geschaffenen Räumen, mit vor Ort erzeugten und gesampelten Klängen zu beweglichen Körpern kinetischer Kunstinstallationen werden.
Dazu gehört es, sich zu organischen Figuren in endlosen Regalen in der Zentralwerkstatt zu verdichten ebenso wie die eigenen Hände und deren Beweglichkeit und Kraft als vom Ich losgelöste Macht zu erleben – mit aller Verzweiflung, mit der ein Mensch auf diese Losgelöstheit des eigenen Körpers vom Ich in krampfhaften Zuckungen und panischer Miene reagieren kann.
In einigen Szenen gibt es Längen
Zwei Stunden dauert Projecting [Space[, in einigen Szenen gibt es Längen, zumal die Bewegungen rauh und oft unausgeformt bleiben, das spürbare tänzerische Potenzial nicht für künstlich ästhetisierte Bewegungsabläufe genutzt wird.
Aber es gibt poetische Momente und Bilder wie den Fallschirm-„Flug“ entlang eines riesigen Vorhangs mit Himmelsmotiv, die rosa Wolken, in denen die Darsteller von Luft und Erde träumen, der Duft des Kaffeepulvers, aus dem sie archaische (oder futuristische, wer mag das zu deuten) Zeichen auf den Boden der Zentralwerkstatt streuen.
Herausragendes Merkmal: Einbeziehung des Publikums
Herausragendes Merkmal von Projecting [Space[ aber ist die Einbeziehung des Publikums in alle Aspekte der Inszenierung. Die 150 Zuschauer erkunden mit dem Ensemble die Spiel-Räume der Zentralwerkstatt, von den erwähnten Regalen bis zur kompletten Holzarena. Sie durchmessen den Raum, bleiben wie die Tänzer in Bewegung, werden von diesen sogar aufgefordert, mitzumachen. Wer beobachtet wen? Die Grenzen verschwimmen.
Beeindruckend der Schluss, in dem das Ensemble einschließlich Choreographin Meg Stuart zu einer Klangcollage tanzt, die nicht nur von der Sängerin und Tänzerin Mariana Tengner Barros und ihren Partnern geflüstert, gesungen und geschrien wird, sondern für die auch Laut-Ideen des Publikums gesampelt werden.
Und zum Schluss trifft man sich ganz entspannt draußen am Lagerfeuer zu langem, warmen Applaus.
Dans un espace scénique pour le moins atypique, Meg Stuart fait naître une poésie impalpable.
Le brutal déclin industriel de la Ruhr a laissé un héritage immobilier aussi démesuré que difficile: la culture est très vite apparue comme un moyen de redonner un avenir à la région, en assumant l’héritage plutôt qu’en recourant uniquement à la démolition. De nombreux halls d’usine et autres sites industriels ont donc été convertis en parcs, en musées, en salles de spectacle. La plupart, cependant, sont restés à l’abandon, et la Ruhrtriennale, fer de lance de cette ambition culturelle depuis 2002, a pour vocation de sortir des sentiers battus du nouveau tourisme culturel: Johan Simons, pour la troisième et dernière année de son mandat, a confié à la chorégraphe Meg Stuart les ateliers de la mine de Lohberg à Dinslaken, fermée en 2005.
Le spectacle commence devant le bâtiment: deux danseurs en plein trip hippie s’extraient des entrailles d’une automobile-maison, deux autres circulent à vélo en petite tenue, d’autres sont happés par des engins de chantier, corps passifs manipulés par la machine: prologue non sans mystère, et non sans poésie, à la suite duquel le public entre dans la halle, équipée d’échafaudages qui vont tantôt servir de sièges pour le public et tantôt d’espaces pour les huit remarquables danseurs de la compagnie de Meg Stuart, Damaged Goods.
Des marchandises abîmées, les corps des danseurs? C’est l’une des pistes de lecture de la pièce: les ouvriers qui ont travaillé sur ce site et d’autres ne viennent guère à la Ruhrtriennale, mais leur souvenir est ainsi présent – le corps des danseurs, après tout, est lui aussi un corps torturé, fût-il à l’occasion mis à nu dans toute son innocence. Les spectateurs sont menés d’un bout à l’autre de la halle, devant parfois laisser la place à une tentative de parapente à l’horizontale, entrant parfois en contact pour de fragiles interactions avec les danseurs, et devant souvent se faire leur propre parcours entre leurs trajectoires individuelles, au risque de passer à côté de tel ou tel moment du spectacle. Cette abstraction a quelque chose de musical dans sa structure, et c’est sans doute ce qui en fait toute la poésie. Stuart ne se prive pas des beautés sensuelles du corps en mouvement – de la danse dans son acception commune –, pas plus qu’elle ne renonce à une certaine théâtralité – la scène où des danseurs dessinent à l’aide de poudres colorées des formes mystérieuses, comme une géographie secrète, est ouverte à toutes les associations d’idées et de sensations.
Il n’y a rien de très nouveau dans la remise en cause de la frontalité et de la linéarité du spectacle de danse ou de théâtre; le souci de rapprocher parfois jusqu’au tête à tête artistes et spectateurs ne l’est pas vraiment non plus, mais Meg Stuart ne se contente pas de s’en servir avec virtuosité: la pièce fait naître une émotion croissante qu’on s’explique difficilement. Meg Stuart, nonobstant les quelques pistes évoquées dans le programme, se dispense d’une assise thématique, d’un ancrage explicite dans tel contexte ou tel aspect du monde contemporain.
Le finale, par contraste, met en scène les huit danseurs (et Meg Stuart elle-même, qui se joint souvent à eux) en une véritable collectivité, en une sorte de scène de music-hall divertissante mais un peu vaine. Peutêtre, à vrai dire, cette vanité est-elle volontaire: les danseurs quittent ensuite la halle, entraînant le public avec eux; on les retrouve en cercle devant un beau feu de bois, et quand les spectateurs commencent à applaudir, les danseurs les imitent. Il y a là une atmosphère primitive bien différente des clichés de la scène précédente, mais également une autre forme de communauté et de communion rituelle: la remarquable tribu des danseurs de Stuart n’a pas livré ses secrets, mais elle nous est devenue précieuse.
Program booklet
“Theatre is a great place to dream,” says Meg Stuart in the solo “Hunter” (2014), to then continue her tongue in cheek monologue: “Imagine this place would not always be a theatre.” Just before that she spoke of online creativity as a blueprint for other realities, of the rigid character of architecture and urban spaces that have only one function, of people crossing in the subway or the supermarket but not really meeting one another. “Imagine this theatre would be a place where once a month you give blood. Or where people gather to collectively burn all their Ikea furniture in a ritual statement. Different actions, you know.” I remember spectators responding strongly to this proposal to imagine the theatre otherwise and discussing their own ideas in the foyer after the show. Perhaps that was the first spark – a collective dream spilling out of the theatre and slowly dispersing itself, carried by all the people present.
How do we envision theatres and other art spaces today and tomorrow? How do we shape these places of encounter, these laboratories for living together? During the past years these ques-tions have been recurring in our conversations – with choreographer Meg Stuart and scenographer Jozef Wouters, and with many others collaborating on “Projecting [Space[”. During the month of August 2017 the dance company Damaged Goods works on loca-tion in the Zentralwerkstatt Lohberg in Dinslaken, transforming it into a temporary environment for imagining and experimenting with collective practices of meeting and making.
These notes are inspired by the research and rehearsals towards “Projecting [Space[”, yet they were written before our arrival in Dinslaken – except for occasional location visits. They’re not quite a user’s guide, rather notes on issues that occupy us, notes that are in limbo. They address various transformations of energy, ecstatic encounters and care for the unfamiliar – all of it through a gamut of materials that were gathered to feed the smouldering bonfire that is a rehearsal process.
Always interested in the beauty of precarious structures, it’s Jozef Wouters who conjured up this image: “For me a bonfire is about building something that you plan to burn – it doesn’t need to be sturdy or last for years. Setting something ablaze means to consume it, to expend it. There is an aspect of hedonism in that. And as the fire burns the construction grows invisible and smaller, and then the circle of people around it becomes smaller too, until everyone sits down and eats marshmallows together.”
One wall of the studio is covered with images collected by all the collaborators. An arrangement of blue and red-brown images shows a body lying flat on an asphalt road, next to a huge land-scape grazed bare by bulldozers; and below that an underground parking lot that leads to a fantastic grotto with a shimmering light at the end. More worlds can be imagined underneath, perhaps reaching 1.2 kilometres deep – like the shafts and corridors left in Dinslaken-Lohberg by the mining industry. Once the coal excavated and burned in the Ruhr area spurred on a whole industry and culture of workers and production, while society and cultural patterns are now defined by different energy sources as fossil fuels are quickly running out.
If particular energy sources have a profound impact on the cul-tural production of a certain era, then what will the future look like? In “Art and Energy”, Barry Lord explores how cultural values are linked to energy sources that became available to us throughout the ages – from sexual and kinetic energy, to fire and cooperation, to nuclear power. In the studio, we picked up his speculations around renewable energy and a “culture of stewardship” that devo-tes more attention to our bodies and to the Earth. Our discussion quickly moved away from wood and coal to what drives bodies dancing, sensing, witnessing. “What about the energies of healing practices? Or the heat of a large group of bodies at a rave party? How can we catalyze the energy of the audience? Is sensitivity an energy source? And fiction?”
After having seen a documentary on gem stones and crystals, Márcio Kerber Canabarro, one of the dancers, told us they are born under a lot of pressure. What would it be like to harvest a crystal? Imagine the almost endless amount of time and pressure required to arrive at such a precise shape and substance. Or imagine the yet unborn fossils, minerals and crystals that carry traces of our time into a distant future. “They’re future ancient beings, a conscious-ness that will last long after we are all gone, when all organic forms will be depleted.”
Pushed to the side of the studio wall, there are some photos of dis-used industrial buildings, abandoned amusement parks and shopping malls, or derelict world fair pavilions and Olympic sports stadiums. Modern ruins devoid of human presence. What do the glossy photos of these imploded dreams tell us? The so -called ‘ruin porn’ imagery of former car factories and all manner of modern cathedrals in Detroit is mostly geared towards sensation and consumption. Economic crisis and the social dramas it entails, are drained from these images, which don’t invite a critical view. Do we perhaps need different images to practice alternative ways of looking at what produced these ruins?
The many disused coal and steel factories in the Ruhr area are in a sense giant rehearsal spaces. Some are in actuality converted into environments used for very different purposes, including the per-forming arts. They’re all attempts to give these buildings new func-tions and destinations, and, for the people who used to work there, to imagine their lives differently. Art comes in as a guardian of experiment and imagination, in a community’s probing of alternative ways to approach labour, food, education, gathering, ritual, etc. And not to forget: leisure, rest, protest, even laziness – also ‘not-doing’ are ways of doing that require attention.
Along with the interest in industrial archaeology, the reconversion of these factory buildings also provides training spaces in another sense. In the future, there will be new and other disused buil-dings awaiting new purposes. Imagine all those abandoned airports in the not-so-distant-future beyond peak oil – what will we do with them? Turn them into museums of modernity? Or will they, now hubs for impersonal and swift mobility, in the post-labour society become spots for lingering? Gym spaces for people to keep their atrophied bodies in shape when drones and robots do all the work? Environments for gathering, encounter and ritual? Imagine all the behaviours and lifestyles that could be practiced in such a space.
Also theatre buildings fall to ruin, even though the time of decay eludes the attention and imagination of us, theatre visitors. And yet, long before the forest takes over the debris of a derelict theatre, the elements are already fully alive in there. “How to be present to an event that does not address us? How can we attend to events and phenomena that lay beyond the senses?” In search of answers, the artist Augusto Corrieri follows a mosquito circling around the head of an actor and gets distracted from the play. Or he wonders how we can look at a theatre also as an actual stone building. Suddenly, the background shifts to the foreground, non-human agents and different temporalities come into play. In an essay, he concludes: “Courtesy of ecological catastrophe and anthropogenic climate change, an irrevocable shift in perspective has suddenly im-posed itself: the outside has burst inside the auditorium; or rather, we are only now realizing that the outside has always been inside.”
In another reversal of sorts, in a rehearsal Meg Stuart asked the dancers to read the landscape while the landscape is reading them at the same time. “Your body is highly sensitive, your limbs are like antennas. You’re tracing lines of connection – to the things in front of you, but also to the energy around, to presences that are not visible.” Imagine such an encounter in which the space is reading you whilst you are watching. Or imagine your highly sensitive body brushing up against the concrete floor of a former mining factory. Would your body become site-specific? Would material and spatial conditions become partners in the conversation, in this encounter of heterogeneous surfaces and desires? Imagine your attention to the smallest particles being stirred when someone blows a handful of dust across the room.
To the right, the photos climb higher up the studio wall. They follow the dynamics of the people in the images constructing spaces with wooden frames, organising things or drawing abstract lines in the air – gestures that defy gravity and entropy.
About a year ago, we found ourselves in a former cement factory, where Jozef Wouters guided a rehearsal around the vocabulary of building. In a delimited space full of stuff – stone, metal, wood – he asked everyone to elevate things. “Pick up something and decide whether it is waste or whether it has a higher energy potential. You can order things, put them upright, stack them, or throw them out if needed. Go about it in a practical manner. It’s like cleaning versus building.” After an hour or so, the space was full of compositions, both miniatures and large arrangements. The next task was to sit somewhere – to look at the environment from within, to inhabit it, perhaps to transform it yet again. How does your body fit in this space?
The memory of these improvisations lingers on whilst reading a wonderful essay by Robert Pogue Harrison on the gardens of homeless people in New York City. These transitory gardens are not exactly a green oasis, nor made for growing vegetables; rather, they’re compositions made in open spaces with stuff at hand – arrangements of stones and wood, trinkets, leaves and branches, or perhaps a stuffed animal that “conjures up the spirit of plant and animal life.” Some last only for a day. According to Harrison, gardens didn’t come into being for reasons of survival. “There is an equally fundamental craving in human beings to transfigure reality, to adorn it with costume and illusion, and thereby to respiritualize our experience of it.”
Gardens give order to our relation to nature, an embodied sense of human order. For the homeless, their compositions create not so much shelter but a pocket of repose and give “human dimensions to an otherwise unbounded urban expanse.” They introduce form in the inarticulate urban jungle and mark off an area in which speech, social intercourse and care become possible. How does your body fit in this space?
The images on the wall are rearranged every day. They’re pulled into an improvisation or ritually destroyed, to then rise again in a different order, taking on the form of a dragon or a tree of life. Together they also enable us to create scenarios and dream about the work in the making, or to explore how people would behave in certain environments. Travelling along and through those photographs, we could identify with the many nomadic figures in them and their extreme journeys. Vagabonds, squatters and walkaways, a delivery man with cardboard packages stacked high on his motorcycle, circus artists, refugees in a rubber boat, an astronaut with a parachute, a woman disguised as a building, another man carrying a boulder across the desert – a dancer asks, “are you sure it’s not the stone carrying the man?”
Imagine some of these figures form a nomadic tribe that would travel from the future to today’s time to share their lore – the stories, songs and dances that reflect their ways of living together, of practicing labour, care and ritual. Would we be able to understand their reports about the future state of things? Would we look at today’s world with different eyes? Would we be spurred on to sen-sitize ourselves and experiment with spaces and situations of encounter? Would we be able to push our imagination of the present to the edge of the familiar, approach other worlds and begin to experience and care for the foreign in our midst?
“What do you want to be called?” That’s how walkaways greet one another in Cory Doctorow’s sci -fi novel “Walkaway”, as an explicit invitation to remake yourself – and to enter into conversation as much as into practice. These walkaways are not walking out on society nor living off the grid, but they’re practicing to free them-selves of what they call ‘default reality’. “What’s the systemic outcome of being a walkaway?” – “I don’t think anyone knows yet. It’s going to be fun finding out.”
In Tom McCarthy’s novel “Satin Island”, two anthropologists visit the storage space of the anthropology museum in Frankfurt, which holds thousands of objects of the Sepik people in New Guinea. Detached from the undocumented practices of the Sepik, these objects are now only touched with white gloves and remain in limbo. “What do you think, for example, she asked, opening another cabinet and pulling out a strange wicker contraption, this thing is for? A fishing net; ceremonial head-gear; a bat for playing some kind of game; a cooking implement… Who knows? We don’t. We won’t. We haven’t even catalogued half this stuff. What should we do with it?” Returning things doesn’t appear to be an option either. “The tribe’s descendants don’t know what this wicker thing is for either; they’ve all got mobile phones and drink Coke.” Sometimes she feels like she’s in the final scene of “Citizen Kane”, all “the artefacts heading for the fire. This, she said, sweeping her now-dirty glove around once more, isn’t fire; but it’s oblivion all the same.”
Imagine a museum of experience, a time capsule in which practices are kept alive. Perhaps you could partake in the revival of extinct languages and practices of another era. Or perhaps you could even inhabit worlds projected from the future into today’s time. It might be an invitation to tune and hone your sensorium, experiment with ways of feeling and perceiving differently. It’s not more equipment you’d need for such a journey, rather the realisation that we are technology ourselves, open to embodying past and future archives.
After a speculative writing session, dancer Mariana Tengner Barros said it this way: “Understand that everything is in the detail. Change the scale. Minimize to observe. We develop, as masters, practices of perception, from different stimuli of the senses that we accept as valid and all the others for which we still do not have a name or form. We practice unknown dances, we practice what we don’t know with full will and dedication.”
Two more images with bright yellow and red colours have landed side by side in the map. A few years ago, several blast furnaces and containers to transport molten iron from the disused Phoenix West factory in Dortmund were sold and shipped to China. In a distant future they might travel back to the Ruhr area, transformed and embodied in an altogether different shape, their energy now contained in a fire-spitting Chinese dragon, with a large group of people dancing to hold up its cloth canopy high above their heads with sticks as the fabulous beast keeps on snaking and fuming.
References:
Augusto Corrieri, ‘The Rock, The Butterfly, The Moon, and The Cloud: Notes on Dramaturgy in an Ecological Age’, in Konstantina Georgelou, Efrosini Protopapa, Danae Theodoridou (eds.), The Practice of Dramaturgy: Working on Actions in Performance, Amsterdam, 2017, pp. 233-246 Cory Doctorow, Walkaway, New York, 2017.
Robert Pogue Harrison, Gardens. An Essay on the Human Condition, Chicago, 2008.
Barry Lord, Art and Energy. How Culture Changes, Arlington VA, 2014.
Tom McCarthy, Satin Island, London, 2015.
Meg Stuart orchestre une très grande pièce, qui déferle au-delà des attentes et du convenu.
Deux heures bien bon. Mais Until our Hearts Stop pourrait durer bien plus encore. Ne jamais finir. Sinon par arrêt cardiaque, comme le suggère le titre de cette dernière pièce de Meg Stuart. Until our Hearts Stop nous a frappé, soulevé, voire enthousiasmé. Or huit jours plus tard, à l'heure d'écrire sur ce spectacle, on n'en a plus un souvenir si net. Nous serions-nous laissé abuser par un effet juste passager ?
Non. Until our Hearts Stop est tout de cette matière, très plastique, extensible, débordante et non bornée. Un nombre insensé d'actions s'y produit, performées par un effectif respectable de six danseur.ses et comédien.nes, et trois musicien.nes (ceux-ci volontiers mêlés à ceux-là, dans une atmosphère tendant au punk par moments). Mais, plutôt que le catalogue détaillé d'incessantes péripéties – fussent-elles souvent hautes en couleur – c'est une dynamique d'ensemble et de fond, qui s'attache à cette pièce, ne ressemblant à aucune autre.
Bloc de corps
Elle se déroule dans un cadre chic et pop, années 1970, à l'image architecturale de la grande salle du Théâtre de Nanterre-Amandiers, qui l'accueille. Vastitude, plateau assez lointain, caissons en hauteur et dégagements en pourtour. Gigantesque tombée de tissu couleur prune, sur moquette de même teinte, percée d'une découpe d'aire de jeu aussi scintillante que parallélépipédique (mais rien n'empêchant de se répandre un peu partout au-delà de ce périmètre).
Se répandre ? C'est le mot. Au sens de s'égayer. En volumes. En échappées. En courses. Tout un grand début de la pièce a la consistance d'un ballet de danse contact au ralenti, montrant ses pauses plutôt que ses élans. Les performers viennent se caler l'un contre l'autre, à l'arrêt. Je donne tout de mon poids pour mieux soutenir celui de mon partenaire. En contre-poids. Ça s'encastre, bloc de corps contre segment de membre. Ça s'élabore. Voire s'emberlificote. Se multiplie. Et cela implique de plus en plus de partenaires, par agencements passant aux limites.
Doit-on le dire de façon savante – déconstruction et déterritorialisation – ou triviale, genre cul par-dessus tête ? La sensualité s'incorpore dans des déteintes à se bouffer le cul, se renifler l'aisselle, se dévorer de succions et morsures. Cela déferle contre les dispositifs de la sexualité. Mais jusqu'où cela va-t-il pouvoir aller ? Est-ce que ça va vouloir s'arrêter ? Toute une graduation, de l'incongru à l'invraisemblable, de l'anomalie à l'extraordinaire, de la fantaisie à l'osé, du clin d'œil à l'indécence crâne, en passant par le jamais vu jusque là, anime la montée en puissance dramaturgique de Until our Hearts Stop.
Il y aurait du cabaret dada, dans un glissement des situations, où se bouscule du kamasoutra kitsch, du SM gay de pacotille, de la prestidigitation de baraque de foire, de l'interaction d'échanges absurdes avec la salle (lesquels rappelleraient le meilleur des accents d'une Robyn Orlin). Toutes ces choses effectivement traversées, vécues, là, sur le plateau. La conduite de tout cela tangue dans une ivresse de la fragmentation spectaculaire.
Tout semblerait pouvoir se produire. Et son contraire. Et quoi d'autre encore. Du gratte-zizi embarrassant, à la flambée lyrique de belle facture. Entre deux eaux du saumâtre ou du pince-sans-rire, il y a beaucoup d'occasions de se réjouir dans ce tableau en société, affolé, mais finalement en résistance, qu'active Meg Stuart. En fait, cela travaille beaucoup au fond, dans une électricité de la fluctuation perceptive, une insolence infligée à la cohérence, une gifle flanquée au pitoyable du quotidien (et quelques baffes jamais perdues pour l'état actuel de la France).
On tend parfois à se soulever de son fauteuil; happé vers cette équipée. Laquelle suggère l'une des plus belles pensées possibles, chez le spectateur même blasé : soit le fait de bouillir d'envie d'éprouver ce que ces interprètes peuvent être en train de vivre dans cette affaire, qui ne ressemble à aucune exécution de pièce commanditée. Rien n'y est identique aux situations déjà formidables suscitées par Violet ou Sketches/Notebook ces dernières saisons. Or c'est toujours, furieusement, du Meg Stuart. Unique et irremplaçable.
Pièce pour trois musiciens et six danseurs, Until Our Hearts Stop de Meg Stuart est une ode arty à la rencontre et au désir. Farouchement jubilatoire.
Cernée en sa périphérie par un cheminement de luminaires suspendus au plafond, la scénographie témoigne de l’état d'incertitude d'un lieu dédié à l'art contemporain, alors que l’exposition qui s'y tenait est en cours de démontage. Lin empilement de tableaux et un canapé de cuir noir ont été repoussés dans un coin à l'avant-scène. Quelques pièces demeurent toujours en place au lointain. Revêtue d'un bardage de bois à claires-voies, la structure d'un escalier convoque les aspirations à prendre de la hauteur. Elle dialogue avec une monumentale stalactite de tissu bleu qui évoque le vertige d'une chute d'eau tombant à pic des cintres. A la manière d'un ring, le carré luisant d'un sol de plastique noir délimite une petite scène au centre du plateau.
S'amusant des possibles offerts par cet espace qu'elle squatte comme un terrain d'aventure, Meg Stuart se lance, avec Until Our Hearts Stop, dans l'ambitieux projet de rendre compte de la genèse d'une oeuvre se structurant à partir des rapports qui se nouent entre ses interprètes. D'abord réunis comme des êtres indifférenciés, les neuf qui évoluent devant nous vont bientôt se séparer en deux groupes. Trois d'entre eux rejoignent leur instrument (piano, batterie, guitare), restent trois couples qui vont se tester sans limites, au gré de leurs fantaisies. L'occasion d'un quiz mêlant danse et théâtre pour décrier les mille et une manières de rompre la glace. Suite à ce premier contact, on s'amuse à nouer des relations qui s'ancrent sans ambiguïté sur la mise à disposition du corps de l'autre. Enfin, côté sexuel, on fracasse le tabou de la violence en combinant les pratiques du sado-masochisme.
Ce tout espéré d'un spectacle passé par le reniflage, l'attouchement et une danse dans tous ses états qui forment petit à petit la charpente du scenario d'un cabaret ne puisant qu'à l'intime. Affranchie des interdits, l'onde de choc du show épique s'étend naturellement au-delà des limites du fameux quatrième mur, pour inclure dans son emprise les spectateurs de la salle. Baignée par une musique jazz-rock interprétée en live, l’expérience proposée par Meg Stuart se transforme au fil de ses outrances en un délicieux rendez-vous. N'ayant d'autre but que de briser avec la plus touchante des générosités cette bulle de solitude dont chacun est si fier, Until Our Hearts Stop est un hommage à cette infinie liberté qui nous habite et qui donne son prix à l'existence, tant que nos coeurs n'ont pas cessé de battre.
In her first evening-length solo, Meg Stuart takes her body to the stage as an archive of memories, both of family life and her artistic career. In Hunter, running from 28 to 30 January at the Teatro Maria Matos, the choreographer and dancer is both the hunter and the prey.
There are sure to be a large number of respectable studies (from those who propose one thing, to the opposite, or the coexistence of both) arguing that anyone who finds themselves alone seeks immediate solace in the radio or television. There will even be those who argue that radio or television would be enough to remove the solitude from that equation. When we see Meg Stuart alone on stage playing out this game in which she is both hunter and prey, chasing her own tail in circles (“maybe all this makes me look a bit silly”, she laughs), it is not a solitary act. For the choreographer and dancer whose solos had, until now, only been short exercises in a break between two longer pieces (the sort that clean the palate or reset the timer before continuing the journey), Hunter is too populous a piece for any trace of solitude to be felt in the solo. In fact, Hunter is quite the opposite: a body used as an archive of real and fictional memories; a head flooded with voices; a reconstruction of her entire personal cartography for a stage on which, only with great lack of imagination, we will see only Meg Stuart.
“There is a lot of material in this piece and I am summoning voices, in a way”, she explains to Ípsilon. Sometimes, these are perfectly audible to the audience, including those of Allen Ginsberg, William Burroughs or an aunt, mixing the family history that she discovered when digging back seven generations (as suggested by a shaman) with a host of artists that helped to shape her movement. At other times, those voices are barely discernible and yet capable of suggesting references that are essentially presumed to be to Jonas Mekas, Yoko Ono, Laurie Anderson, Trisha Brown or Miranda July. Hunter “works as a series of self-portraits”, beginning with a collage of images, cut-ups and visual devices that Stuart uses to build the map on which she will go on to dance. In some sense, the piece is summarised in that idea: calling all possible pasts to the stage in order to perceive what Meg Stuart’s movement is made up of today, and to access them all without any obvious nexus. “For two years, I worked with a lot of people, using other people’s vocabulary, shaping their material and their movements”, she explains. “Then I became curious, after such a long period of time, to see how I was moving and how they all influenced this journey I have made with my work. I felt that while I have the energy and interest to perform, it was a good way to put Damaged Goods [her company] and my creative process into perspective.”
With Hunter, Meg Stuart is putting herself into the development of her own discourse. She has thought of and defined the body as a repository of memories for a long time, but never before has she taken this belief so literally and to such an extreme. Looking at her body and her movement as an archive, she decided to amplify and delve into it as far as possible. “I began to talk to my parents; look at photos of them; uncover our family history and the fictional elements that interested me; think about my cultural and artistic heroes; things that I liked to do when I was younger; music that influenced me…”, and all of this built up into a whole muddle of tracks which she lays out freely on stage.
Explosion of narratives
In Built to Last, Meg Stuart’s previous creation, the idea of the archive already fascinated her, only at that time it was her musical archive to which she was attuned. By moving into the personal domain, the choreographer is identifying a possible response to this previous piece; another form of digging down to try and see herself more clearly. It was in these excavations that Stuart found herself looking at a diary filmed by the Lithuanian filmmaker, Jonas Mekas: “a strange video about the importance of changing your opinion, in which he tells a story about Paris Hilton, saying that he believes in her and likes the way she talks about change.” Meg Stuart was ensnared by Mekas; she started following what he published and the filmmaker became “a sort of godfather, someone who helped bring the piece together.” He even authorised her to use the audio from that diary entry in which he talks about popular (and political) condemnation of changes in opinion, arguing that they are in fact symptomatic of a healthy character. “Change is not a bad thing” repeats Stuart, “it is the absence of change that is bad.”
In investigating her own choreographic language and what makes it flesh, Meg Stuart accepts the idea of transformation and uncertainty about her present. It is not a coincidence that, as well as following on from Built to Last, Hunter is also the fruit of the last five years spent working with the playwright Jeroen Peeters on the book ‘Are We Here Yet?’, about her career with Damaged Goods. Although Peeters has helped her in this “memory hunt”, one of the attractions of this creation was in fact in interrupting the interpretation of her movements, rhythms, materials and proposals by third parties (dancers). “In terms of choreography, perhaps it is a more advanced piece; it is possible that I simplify things by using dancers”, she says. Hunter therefore dispenses with the need to establish an order that others can share and work with; it does not appear concerned with defining a collective environment. Rather, it is about a sudden plunge into Meg Stuart’s chaotic, random and unbridled thoughts. “It is not easy to do. It is very cryptic and difficult to follow in the sense that I do not adopt a narrative”, she explains. “Americans always want to tell their life story and I am not doing that at all. It is a piece with many layers to it: an explosion of narratives.”
Creating a personal piece does not mean adopting a confessional tone, but Hunter does dedicate a block to the spoken record, which Meg Stuart has never tried before and in which she shares some “aspects” of her life, “although casually, without any theatricality”. “The power of language compared with movement is strange”, she marvels. “We can kill ourselves three times on stage, but say anything and it has another effect – it realises the desire for a personal relationship with the audience, moving from being an encounter to a desire for us to connect with each other.” This is something that does not displease her. In fact, Meg Stuart is amused by the idea that Hunter could seem like an excessive narcissistic obsession, simply because around her – somewhat as strange as it is cosy – there are always several ghosts following her every move.
A selective look back at the highly stimulating 28th edition of the Berlin Tanz Im August festival which ended in style with Meg Stuart’s wonderful new play Until Our Hearts Stop.
In order to give you an overall idea of this 2016 edition, let’s start with a few figures: in the space of a little more than 3 weeks, 26 plays were put on in 8 different venues in Berlin, brought together around Hebbel Am Ufer (HAU), an extremely dynamic theatre complex and the heart of the festival.
The figures are supposed to speak for themselves, but they don’t say much, nothing vital in any case. Putting all the plays together in the same indistinct ensemble, says nothing, for example, about the (very) big gap between Emanuel Gat’s Sunny - presented at the beginning of the festival - a play which is sadly far more scholarly than it is sunny, and Until Our Hearts Stop, Meg Stuart’s exhilarating new creation which was put on at the end of the three weeks. Characterised by a remarkable feel for space and the passage of time, this fiercely unclassifiable play originates in a dynamic that is both precise and erratic, rigorous and playful – a dynamic in which the three musicians present on stage (Samuel Halscheidt, Marc Lohr and Stefan Rusconi) are as involved as the six dancers/performers (Neil Callaghan, Jared Gradinger, Leyla Postalcioglu, Maria F. Scaroni, Claire Vivianne Sobottke and Kristof Van Boven). Struggling with the issue of togetherness, Meg Stuart expresses an imperious desire to live and create, showing everything through an exhilarating freedom of tone and movement, which results in a few well-known scenes (we are thinking, in particular, of the incredible pair of nudes). This is our pick of this Tanz Im August 2016.
Meg Stuart/Damaged Goods & Münchner Kammerspiele hun UNTIL OUR HEARTS STOP begon als een onderzoek naar wat aanrakingen met ons doen, en waar onze grenzen dan liggen. Meg Stuart vertrok van contactimprovisatie, maar kieperde de taboes daarvan – zoals geweld of aanrakingen op gevoelige plaatsen – snel overboord. Op de kringelende, soms overrompelende jazzklanken van Marc Lohr, Stefan Rusconi en Samuel Halscheidt betasten, bekruipen en gebruiken de zes performers elkaar op elke denkbare wijze. Ze wringen zich samen in één zetel om aan elkaar te pulken en te trekken, als kinderen die zich overgeven aan een explosief mengsel van nieuwsgierigheid, verveling en landerigheid. Tot ze als een kluwen lijven over de grond rollen en in een poedelnaakt hondengevecht en een dolle-mina-concert alle teugels loslaten. Finaal hollen ze als uitgelaten jonge veulens over het podium, om te eindigen in een innige omhelzing. Het ziet eruit als absolute vrijheid. Mentaal én fysiek gaat het aan alle gêne voorbij.
Meg Stuart wou een situatie creëren die verder ging dan ‘doen alsof’, ook in de zaal. En dus mengen de performers zich ook onder het publiek, om drankjes uit te delen, bij iemand op schoot te kruipen of zich door een toeschouwer te laten opmaken. UNTIL OUR HEARTS STOP komt niet alleen letterlijk heel dichtbij, maar ontaardt ook in een onvoorspelbare en grillige fantasie, in iets wat het midden houdt tussen een goochelshow en een esoterisch ritueel met veel verkleedpartijen. Voortdurend lijk je getuige te zijn van een oorspronkelijke wereld waarin alles nog alle kanten op kan, waarin de verbeelding geen grenzen kent. Alleen Kristof Van Boven blijft erbuiten staan, als boegbeeld van een volwassen publiek dat zulke uitspattingen niet meer ernstig wil nemen, uit angst voor de implicaties.
Wat moet je met de lange epiloog waarin Claire Vivianne Sobottke bedelt om liefde, aandacht, geld en warmte, of met het collectieve ballet van onbegrijpelijke tekens waarmee de voorstelling eindigt? Je raakt er nooit echt uit hoe je dit werk finaal moet duiden, maar onvergelijkbaar is de avontuurlijkheid waarmee Stuart je meeneemt op een trip door onze fysieke en psychische existentie, en daarbij elke gemeenplaats vermijdt. Haar performers dansen, zingen, vloeken en flirten alsof hun laatste uur geslagen is. Zelf breekt Stuart haar taalidioom hier open tot lyrisch danstheater dat performers en toeschouwers verenigt in bewondering en, welja, liefde. Het maakt van Until our heart stops de ultieme, roezige expressie van waar een wereld in brand naar hongert: geloof in verbeelding en in elkaar.
De Vlaamse scenograaf Jozef Wouters werkte de afgelopen twee jaar in de KVS in Brussel aan INFINI 1-15; een voorstelling bestaande uit vijftien scenografieën die na elkaar worden ‘opgevoerd’. Inspiratie kwam onder anderen van de achttiende-eeuwse Italiaanse architect en decorontwerper Giovanni Niccolo Servandoni, wiens voorstellingen enkel uit decors bestonden. Wouters gebruikt een vergelijkbaar concept en stelt daarmee de functie ter discussie van het onveranderlijke en steeds meer in onbruik rakende traditionele theater als gebouw, terwijl de stad en de wereld eromheen voortrazen. Nienke Scholts volgde Wouters’ project en vangt het in vijftien notities.
1.
Jozef Wouters leidt me rond in de Koninklijke Vlaamse Schouwburg (KVS) in Brussel. Het is februari 2016 en ik ben op bezoek voor een repetitie van INFINI 1-15. Helemaal bovenin, achter de zolder vol rekwisieten, laat hij me het kamertje zien waar hij veel tijd heeft doorgebracht. Hij betrok het nadat hij van Jan Goossens, de toenmalige directeur van de KVS, de sleutel van het theater had gekregen om ‘te doen wat hij wilde’. In eerdere projecten die hij bij de KVS had gemaakt, had hij zich expliciet tot de stad verhouden. Toen Goossens hem om een vervolg vroeg, neigde hij niet opnieuw naar de publieke ruimte, maar juist naar binnen, de schouwburg in. De grote zaal van dit neorenaissance theater uit 1880 werd na een brand in 1955 opnieuw volgens de oude indeling herbouwd, en kreeg tevens een elektrische trekkenwand met 49 trekken. Het auditorium werd verankerd in een bolconstructie die het publiek inkapselde (vandaar de naam KVS_BOL). Wouters merkte al gauw dat impliciet van hem werd verwacht dat hij als jonge kunstenaar de oude architectuur wel volledig zou willen transformeren. Maar de realiteit van het gebouw vroeg hem om iets anders.
2.
Vragen krijgen en antwoorden of wedervragen formuleren in de vorm van ruimtes. Scenografie is voor Wouters het antwoorden op een verlangen. Die vragen komen niet alleen van de mensen met wie hij werkt, hij luistert ook naar het ‘verlangen van de plek’ waartoe hij gevraagd is zich te verhouden. Een geduldige praktijk, die aandacht geeft aan wat er gebeurt. Zo luistert hij ook naar de theatermachinerie van de KVS_BOL. Hij zwerft er maandenlang rond, leert de gangen, kelders, architectuur kennen, ziet technici aan het werk, bouwt in dat torenkamertje een maquette van de zaal; lijmt alle 49 trekkenwanden er één voor één in en komt erachter dat het gebouw hem een heel andere vraag stelt: hoe het te omarmen voor wat het is? Hoe dit mechanisme vandaag betekenisvol te gebruiken?
3.
Wouters’ grootste interesse in de architectuur en machinerie ligt uiteindelijk in de technologie van het traditionele medium theater, en het geautomatiseerde trekkensysteem waarmee decorstukken neergelaten en opgetakeld kunnen worden. Vroeger bezat het theater zelfs een vaste set achterdoeken van geschilderde landschappen (‘infini’s’) die hergebruikt werden. Nu is het een ‘diaprojector zonder dia’s’. Binnen dat kader ontstaat het idee om een nieuwe hedendaagse set infini’s te realiseren. Wouters nodigt ambachtslieden, schilders en bouwers uit en vestigt samen met hen, dramaturg Jeroen Peeters en curator Dries Douibi een tijdelijk decoratelier in de schouwburg. Vanuit daar sturen ze brieven de wereld in. Het zijn uitnodigingen aan kunstenaars om een ruimte voor te stellen: ‘Welk landschap wil je vandaag verbeeld zien in het theater?’ Ze geven één beperking mee. ‘We tonen alleen decor, alleen ruimte die verwijst naar andere ruimte. Alleen scenografie die een brug wil slaan tussen hier en daar.’
4.
Hij verschuift de focus naar wat er op ‘de achtergrond’ gebeurt. Bij aanvang van INFINI 1-15 zijn de toeschouwers door de achterdeur naar binnen gekomen en hebben het nog lege toneel doorkruist. Wie omhoog keek, kon zien hoe die set aan ruimtes al geduldig klaar hing, elke trek gevuld. Wouters zit op de rand van het podium en vertelt over de ontstaansgeschiedenis van overdekte theaters en de eeuwenlange moeite die het kostte om een gebouw te realiseren waar veel mensen onder één dak (zonder pilaren) samen konden zijn en ongeveer hetzelfde konden zien en horen. ‘Volgens mij zijn die muren er met een reden,’ zegt hij. ‘Je kunt er de stad mee buitensluiten en een select publiek dat zijn blik op een scène richt mee insluiten. Hoe kunnen we ons collectief plaatsen inbeelden waar we op dit moment niet zijn?’
5.
'Dit gebouw,’ schrijft Augusto Corrieri in zijn boek In Place of a Show over het théâtre à l'italienne, ‘bestaat uit tastbare materiële delen en een imaginaire constructie van fictieve delen en projecties.’
6.
Het eerste doek komt op. Het hangt enkel in het midden aan de trek vast en zakt zodoende als een draperie sierlijk naar beneden. Zodra het de vloer op glijdt, ruist het als vallend zand. Het wordt ontkoppeld door enkele technici en breeduit over het toneel getrokken; een zilvergrijze bodem. Dan zakt een wit voordoek snel naar beneden en wordt het helemaal donker. Deze eerste infini, INFINI#3 Seldom Real van kunstenaar Michiel Soete, is theatraal. Als om de machinerie van het theater te benadrukken worden alle elementen ingezet; licht, geluid, rook, effecten, kleuren. Met dit palet ‘schildert’ het Decoratelier live een landschap zoals ze Soete erover hebben horen vertellen. Zo gaat het ook de rest van de bijna vier uur durende voorstelling. De vaklieden van het Decoratelier, van technici tot geluidsmedewerkers, staan op de scène en voeren de ruimtes op.
7.
‘Een taart is niet genoeg. Maar niets is genoeg.’ Rebekka de Wits brug tussen hier en daar is een taart. Ze staat voor het toneel en vertelt dat ze naar Amerika reisde om iets te leren over vergiffenis. Ze belandt in de kelder van een zwarte kerk in Charleston, waar zes maanden eerder een blanke jongen iedereen neerschoot die daar op dat moment bijbelstudie volgde. Iemand heeft een taart gemaakt in de vorm van deze kerk. Na de eredienst eet zij als enige geen taart. Ze vertelt dat ze dacht: ‘Een taart is niet genoeg. Vergiffenis is niet genoeg. Maar… niets is genoeg.’ En dat de bisschop zei ‘dat hij niet bang was om toe te geven dat de taart hem aan het huilen had gebracht. Omdat ze hem herinnerde aan alle mensen die hun leven wagen om iets te doen wat niet genoeg is.’ Ze pakt er twee identieke maquettes bij en zegt: ‘Dit is de maquette van de kerk en dit is de maquette van de taart.’ Haar ruimte is de taart. Het daar van de taart bestaat niet meer; het is opgegeten. Het is een ruimte waar we niet meer kunnen zijn. Het hier van de taart is een plat bouwpakket van een kerk-taart, dat op een later moment in de voorstelling uit de toneeltoren zakt en in elkaar wordt gezet. De taart wordt ruimte. Het kijken naar deze taart wordt een kijken naar Rebekka’s gedachten en vragen toen zij naar het origineel van deze taart keek; een kijken naar de kerk die ze verbeeldt; naar de kelder; de vergiffenis; de emmer met sop voor het bloed; naar de gedachte dat niets genoeg is.
8.
Vijftien kunstenaars, Anna Rispoli, Arkadi Zaides, Begüm Erciyas, Benny Claessens, Chris Keulemans, Jisun Kim, Michiel Soete, Michiel Vandevelde, Rebekka de Wit, Remah Jabr, Rodrigo Sobarzo, Sis Matthé, Thomas Bellinck en Wim Cuyvers, gaan met Wouters en het Decoratelier in gesprek; zij zijn de Correspondenten. Ze brengen bestaande, concrete, virtuele en imaginaire ruimtes uit hun wereld het theater binnen: de kust van Lesbos met de restanten van een aangespoeld bootje; een taart als kerk; een tunnel in perspectief – een leven waarin je niet vooruit komt; een haven in Antwerpen; een tijdmachine; de virtuele ruimte van een Skypegesprek tussen twee ontheemden tegen de achtergrond van de idylle; een baai in de Costa Brava; de zin ‘I believed I wanted to be a poet but deep down I wanted to be a poem’; het uitzicht op een stad vanuit een game; een woestijn in Arizona; een negatieve ruimte; het ‘Net’; een Frontex-controlekamer; een metershoge tekstrol; de trajecten van migranten in de stad; het patroon van de Sint-Pietersbasiliek.
9.
Wat mij aan dit project steeds opnieuw fascineert, is het proces dat Wouters zelf onderhandelingen noemt: de vijftien afzonderlijke dialogen die na het versturen van de brieven ontstaan, de eerste pogingen tot antwoorden en hoe dat gesprek vervolgens in het Decoratelier fysiek wordt. Hoe in de hout-, verf- of stoffenwerkplaats nieuwe vragen worden gesteld en met veel precisie teksten, voorstellen, verlangens vertaald worden naar materialiteit, licht, donker, schaal, illusie. Naar ruimte, naar scenografie. Scenograaf van het Decoratelier zijn betekent voor Wouters ervoor zorgen dat alles (of zo veel mogelijk) ruimte wordt. ‘Niet alles is decor maar alles, zelfs tekst, is deel van de scenografie, in de zin dat er intens over onderhandeld is.’ De taak van zowel scenografie als dramaturgie ligt vooral bij de onderhandelingen die gaan over hoe elke infini in de specifieke context van dit theater getoond wordt, en de technische beperkingen van het trekkensysteem dat daarbij bepalend is. Ze voeren inhoudelijke en technische onderhandelingen over ritme, bewegingsmogelijkheden, volgorde, zichtbaarheid… Ze werken in lijn met die architectuur die moeite doet om vijfhonderd paar ogen hetzelfde te laten zien. Sommige ruimtes vragen om context, inleiding, om tekst die diepte aan het beeld geeft. Andere staan sterker in stilte. De infini’s zijn onderling ook in onderhandeling: wat is de dramaturgie van de gehele serie, hoe krijgen overgangen vorm? Soms blijft de techniek onzichtbaar, soms wordt ze als artistieke keuze juist getoond. Uiteindelijk zet het gesprek zich voort tussen infini en kijker. Elk voorstel is toch ook een onderhandeling tussen deze ‘constructie van de gedeelde blik’ en de wereld buiten. ‘Scenografie geeft ruimte voor de aarzeling. In tegenstelling tot bij architectuur kun je tot het laatste moment blijven onderhandelen.’
10.
Het uitzicht op een kosmopolitische stad bij nacht, het silhouet van een bergkam tegen een donkerblauwe lucht. Ik vraag me af of deze stad nu ergens is behalve hier. Korte mededelingen verschijnen: Zhanshenliu left, Deepbreaths520 left, sujie11220 killed Natsu4021. Een chatvenster opent: Why. Why you kill him? (…) Het is stil. De zon komt op. Dan: ‘Economic News: A survey asked young people in Korea aged between 20 and 34 about their ideal vision of the future, and 42% of them replied: “Collapse, a new beginning.”’ Ineens draait het beeld: een appartement met veel ramen, vlakbij staat een telescoop. Ik denk aan de opmerking die Wouters terloops maakte, dat wanneer de deuren achter op het toneel tijdens een van de infini’s open gaan dat uit pure technische noodzaak is, en niet om het plein en de stad erachter voor te stellen als iets wat waarachtiger is dan wat ze hier binnen tonen. Zo zet Jisun Kim ons in INFINI #11 in een binnenruimte van de game en laat ons vanuit daar met een telescoop naar buiten kijken; niet direct, maar via het landschap van de game.
11.
Infini is Frans voor ‘oneindig’ en is ook het woord voor achterdoek. De meeste infini’s van het Decoratelier zijn vlak, zodat ze dicht op elkaar aan de 49 trekken kunnen hangen. Doeken dus, LCD-schermen, grote lappen stof; plastic, doek, gaas. We zien schilderingen, foto’s en videoprojecties. Dat zijn geen ruimtes, zul je misschien denken. Het zijn kaarten, maar niet de terreinen zelf. En toch zijn het ruimtes. INFINI #5: de tunnel van Rimah Jabr bestaat uit zeker tien lagen geschilderde doeken die volgens klassieke scenografische technieken duizelingwekkende diepte creëren. Soms is het abstracter; de twee mensen die we in Ana Rispoli’s INFINI #9: INTERVALLO via Skype horen bijvoorbeeld bevinden zich beiden in een andere stad die niet de hunne is. Ze zijn ontplaatst, mogelijk gevlucht. We zien een steeds wisselende montage van half opgetrokken of neergelaten doeken; alsof deze mensen nergens echt zijn noch kunnen landen, en alleen in virtuele tussenruimtes bestaan. Andere infini’s zijn in hun verwijzing naar andere ruimtes geen afbeeldingen ervan, maar laten die ruimte ter plekke ontstaan. Zoals INFINI #14: NE† van Rodrigo Sobarzo; daarin wordt een vibrerende visuele, digitaal aandoende wereld gecreëerd door in tegengestelde richting twee lagen felblauw, fijnmazig net langs elkaar heen te laten bewegen. Of INFINI #4: ANNEX van Michiel Vandevelde, die de donkere theaterruimte zelf neemt en zegt: laat de muren van het theater de wereld buitensluiten en laat dit het negatief zijn van wat zich daar afspeelt.’
12.
Met INFINI 1-15 verkent het Decoratelier het theater als gebouw opnieuw. Wat kunnen we vandaag binnen die muren, in de grote zaal (met diens werking) teweegbrengen? Het antwoord wordt gezocht via de scenografie, een nieuwe set hedendaagse infini’s voor deze theatermachine. Ruimtes waar we op dit moment niet zijn. Dit ‘niet zijn’ laveert tussen niet meer zijn, nooit zullen zijn, nóg niet zijn, mogelijk ooit zijn… Het theater wordt hier ook benadrukt als plek waar we juist op al die vijftien (en een oneindig aantal andere) plaatsen tegelijk zijn. Op een zeker moment komen de 49 trekken tegelijkertijd naar beneden, zakken helemaal neer tot op het podium en worden dan weer opgetrokken. De ruimtes zijn er, ze zijn er niet, ze zijn er. Voor mij schuilt de kracht van deze choreografie in het zien van die grote hoeveelheid lagen - van vragen, onderhandelingen, geschiedenissen - en de gedachte dat hoewel al die ruimtes na elkaar getoond worden, ze naast elkaar bestaan. Jorge Luis Borges schreef in De tuin met zich splitsende paden over oneindige tijdsreeksen;‘een groeiend, duizelingwekkend net van uiteenlopende, bijeenkomende en parallelle tijden (…) een netwerk dat alle mogelijkheden omvat’. Geografe Doreen Massey had een vergelijkbaar begrip van ruimte, als een ‘doorsnede van het web van verschillende trajecten en verhalen die we leven’. Hetzelfde duizelingwekkende gevoel als je je hoofd in je nek legt en de hele set ziet hangen, verlangens vertaald naar landschappen.
13.
Voordat hij de haven van Antwerpen bereikt, waar nog oude doeken zouden liggen opgeslagen in een container, doorkruist schrijver Sis Matthé een wirwar van ruimtes, gedachten, imaginaire landschappen, mensen; de wachtkamer, dokwerkers. Met de trein, dan de fiets, dan lopend. De weg is lang. De moeite die hij doet – ook al is zijn verhaal gefictionaliseerd – om de plaats die hem beschreven is te bereiken, wordt zo ook deel van de onderhandeling tussen hemzelf en Thierry Bosquet, de oude decorschilder aan wie hij deze reis in een brief beschrijft en die het doek aan de hand daarvan zal schilderen: ‘Onderweg zijn en alles wat je vooraf bij je had verliezen in ruil voor onduidelijkheid en twijfel.’
14.
De vijftien infini’s berichten niet alleen over de ruimtes en landschappen in de wereld van vandaag, ze vormen ook een set voorbeelden en voorspellingen over hoe we naar onze omgeving (kunnen) kijken en hoe we die mulitipliciteit (de gelijktijdigheid van meer-dan-één) van verhalen en van zijn, kunnen zien en begrijpen. Dat geldt ook voor de ruimte van het theater zelf. ‘Ik besefte het gebouw terwijl ik naar het landschap keek,’ schrijft correspondent Wim Cuyvers. ‘Het was het landschap, maar moest het gebouw er niet geweest zijn, dan zou het landschap me niet geraakt hebben.’ INFINI 1-15 geeft de muren van dit theater een reden om er te staan. Daarmee nodigt ze ook uit om alle (andere) mogelijkheden die in deze machinerie besloten liggen te zien – waartoe zoals dramaturg Peeters opmerkte ook de achterliggende economie, de logge bureaucratie et cetera behoren – en de vragen die het gebouw stelt steeds opnieuw te beluisteren.
15.
Envoi
Imprisoned by four walls
(to the North, the crystal of non-knowledge a landscape to be invented
to the South, reflective memory
to the East, the mirror
to the West, stone and the song of silence)
I wrote messages, but received no reply.
Octavio Paz
Highlight was the macabre dance of a couple with motorcycle helmets and heavy boots. The man with stilts strides with the confidence of a great warrior or writhes helplessly on the ground. Sometimes the small woman in the tulle skirt pulls on the wooden legs, sometimes she fuses with him into one gigantic creature. In changing light and strange sounds the two torment each other or unite as a loving couple. They are incredible, rarely seen, ever new images that flash and fade away. Choreographer Meg Stuart ("Actually I really hate circus") has created a framework for this young, performing duo, which explores artistic and physical limits.
« Art is an unwanted gift », dit Meg Stuart en anglais seulement, parmi une livraison de souvenirs, d’explications sur les matériaux du décor, de pensées sur la manière dont nous pourrions mieux vivre ensemble. Ce collage final de mots, qui convoque les figures de Louise Bourgeois, Patti Smith, Yoko Ono et la mémoire désormais évanescente de Trisha Brown, avant de tourner au sing along puis au cri, est à l’image de son solo Hunter. Une rosace, un grand collage de mémoires physiques, sonores, énergiques.
Hunter est un travail artistique de maturité. Tout y est complexe: le dispositif scénique; les projections (abstraites, paysages ou films d’enfance); le montage sonore (voix multiples et multigénérationnelles, sons, musiques); la lumière. Si le geste reste assez simple — expressif sans jamais être tout à fait littéral; parlant de contraintes à tenir, de besoins inachevés de libération; précis, rapide, admirablement incarné —, il s’imbrique avec une rare précision dans son écrin. Il y a là plus que de la cohérence entre les divers éléments scéniques; sans qu’on arrive tout à fait à de la magie, il y a création, oui, d’un langage personnel, où ils font office d’alphabet, essentiels; où ils se reflètent et ricochent les uns sur les autres, ajoutent du sens, d’autres lectures de ce qui se déploie sous nos yeux. C’est rare. Comme la très grande maîtrise des rythmes qui est à l’oeuvre ici.
Dans cet environnement, qui tient souvent de l’installation, Meg Stuart, la cinquantaine, au centre de sa toile, s’agite par saccades, semble répondre à des urgences, à des vitesses, à des intensités qui l’irritent. Que Stuart danse ou parle, toujours persiste une retenue qui, parfois créé le mystère, parfois l’incapacité d’accéder à la libération que le spectateur finit par espérer. Mais qui fait aussi qu’on ne voit pas seulement une danseuse, mais une humaine ; une comme vous, comme moi, et pleine de colères contenues.
Hunter est une pièce qui n’éclot pas tout à fait; à nous de nous pencher vers la scène pour sentir ce qui se meut derrière la coquille, à nous de croire que toute cette durée (1h30) est nécessaire pour que nous arrivions à cette qualité d’écoute. En ce sens, l’oeuvre est exigeante, dense — il fallait voir les spectateurs sortir de la salle tous au ralenti, marchant comme dans de l’eau —, riche, un peu lourde, car seul le spoken word final amène une certaine légèreté, et des rires. Mais elle fait naître un vrai sentiment de partage. Car Stuart y dévoile son désarroi, son désir que le mouvement et le changement prennent le dessus sur les habitudes et la rigidité. Elle nous indique que notre vision n’est qu’un filtre, capable de transformer et de colorer l’espace sous nos yeux. Et elle nous rappelled que nous passons. Nous passons, seulement.
« Art is an unwanted gift, dit Meg Stuart, dans cette très belle pièce. You give something to people they don’t necessarily want, but you think they need it, and they have to deal with it. »
Et voilà. C’est dit.
À nous donc.
Du 4 au 7 février dernier, les « spectacles vivants » du Centre Pompidou ont présenté Hunter, premier solo de la chorégraphe et danseuse américaine Meg Stuart. Retour sur une pièce éclectique et dense, où l’artiste creuse la mémoire de son propre corps en multipliant les modes d’expression.
C’est une première pour Meg Stuart. Celle qui a fondé la compagnie Damaged Goods en 1994 et que l’on connaît pour ses créations d’envergure – VIOLET (2011), Built to Last (2012), Sketches/Notebook (2013), pour ne citer ici que les plus récentes –, apparaît enfin seule sur scène, sous les projecteurs d’une histoire : la sienne.
D’emblée, Hunter s’épanche dans une scénographie savoureuse, tant par la dimension plastique des matériaux utilisés (bois, feutre, plexiglas) que par l’éclairage soigneusement orchestré. L’œil spectateur ricoche d’un bout à l’autre de la scène : en dehors de l’estrade où se déplace principalement la chorégraphe se dressent trois écrans, sur lesquels sont projetés, souvent de façon alternée, toujours furtivement, des images et bribes de films, en couleurs ou noir et blanc. Une table et une chaise, un banc, une construction précaire à l’apparence d’un chapiteau (voire, pourquoi pas, d’un radeau) complètent le tableau.
Fil conducteur du travail de Meg Stuart, l’articulation de la danse et des arts visuels est une fois de plus au rendez-vous, tout comme l’importance accordée au son. Bruitages confus, ambiances électroniques, trames musicales variées, effets de rembobinage accéléré, rires, voix et murmures s’entremêlent selon différents degrés d’intensité, de l’à peine audible à l’assourdissant. La bande-son, jusqu’en sa matière la plus brute, est élément structurant, au même titre que le silence.
La mémoire, corps-pellicule
Dans cet espace traversé d’images (visages, anciennes photos de famille, paysages), mais aussi puissamment tactile et sonore, tout semble tendre vers un seul effort : travailler la mémoire. Celle du corps. Une mémoire stratifiée, contorsionnée, que l’artiste cherche à faire éclore. Pendant près d’une heure, l’énergie déborde : secoué par des forces obscures et invisibles, pris de spasmes, tordu, saccadé, propulsé, roulé par terre, ou tout simplement tâté et déroulé, immobile, découvert, le corps se rappelle. Il devient réservoir de sensations, Mnémosyne revisitée, plongée dans une archéologie du souvenir et de l’intériorité. Avec Hunter, Meg Stuart parvient à révéler cet espace où corps et esprit se trouvent inextricablement imbriqués, et à réveiller, charnellement, un vécu singulier.
Après cette séquence intensément rythmée, nourrie d’actions hétérogènes – jeu du corps contre une plaque de plexiglas aux reflets fluorescents ; accoutrements de l’artiste, qui enfile une robe patchwork ou s’enveloppe d’une longue perruque blonde –, la chorégraphe ouvre un deuxième volet laissant place à la parole, dans un registre plus léger. Sur une musique d’ambiance jazzy, Meg Stuart évoque pêle-mêle des souvenirs d’enfance, sa conception de l’art, son rapport à la mémoire, quelques futilités. Si l’humour est bien présent et le personnage attachant, la pièce voit glisser la subtilité et la puissance d’une performance déjà bien meublée vers l’anecdotique et la surenchère, prenant le risque de s’essouffler.
Ces quelques lourdeurs sont balayées par un troisième et dernier acte qui tient le spectateur en haleine jusqu’à l’extinction des projecteurs. Reliant le chant au cri, la danse à la transe, l’artiste finit par plonger dans une mise en abîme où son corps se fond parmi les écrans démultipliés.
Hunter de Meg Stuart a été présenté du 4 au 7 février au Centre Pompidou.
Revisited: Die Avantgarde-Choreografin zeigt im HAU ihre eigensinnigen Erfolgsstücke Hunter und VIOLET.
Meg Stuart trägt Hose und T-Shirt. In Wahrheit trägt sie Aura. Wenn die US-Choreografin in ihrem Solo Hunter über eine Plexiglasplatte gebeugt Fotos beschneidet, wenn sie in Erinnerungen kramt und dieses Tun auf eine Leinwand projiziert, geht ein Gedanke gar nicht mehr aus dem Kopf: Da sitzt ihre Aura höchstpersönlich mit dem Rücken zu uns bearbeitet fotografische Erinnerungen. 20 Jahre Bühnenerfahrung in Berlin, seit Disfigure Study von 1991, verbünden sich zu einem Solo, das diese Jahre in einen Kompressor stopft und zu einem Affentanz verdichtet.
Sie hechtet wie über einen Tennisplatz, sie wirft ihre Arme wie Signalflaggen in die Luft, sie exekutiert sich selbst als Jägerin und wirkt wie ein gejagtes Tier, wild und gefährlich. Alles ist nur ‚wie’ – denn alles behält einen gehörigen Abstand zu der 50-jährigen Amerikanerin, die in ihrem eigenen Tanz dermaßen verschwindet, bis dieses Ding tatsächlich aufscheint: ihre Aura. Aura, das klingt auch abzüglich aller Esoterik nach Unnahbarkeit. Aura umschreibt nur unscharf das unbeschreibliche Phänomen Meg Stuart. Mit der Wiederaufname ihres Doppels Hunter von 2014 und VIOLET von 2011 im HAU zelebriert das Mitglied der honorigen Akademie der Künste nicht etwa schöne Erinnerungen an ihre eigenen Werke. Hier geht es um etwas anderes: Sie lässt Energien zirkulieren, bis sich sonderbare Intensitäten aufbauen.
Gejagte Körper
‚Unfolding’ nennt sie das, wenn lose Ideen in eine Schleife aus Assoziationen geraten, die vom Körper allmählich besitz ergreifen. Mit offenem Mund sieht man das gerade in VIOLET: Hier tanzen nicht fünf Tänzer, hier tanzen Konvulsionen, die die Macht erlangen über den Körper, ihn schütteln, ihm die Bedeutung rauben, ihm nicht mal die Würde des Opfers lassen, sondern ihn restlos in Besitz nehmen. Der Tanz entleert den Tänzer als sei er eine Mülltonne, er verletzt ihn und vergewaltigt ihn („to violate“ ganz buchstäblich). Da verausgaben sich die fünf Tänzer, bit – ja – bei ihnen die Aura allmählich zu glühen beginnt. Jede Bedeutung, die man noch zu erraten sucht, verpufft, wenn zum Schluss drei Jungs schwer atmend auf der Bühne liegen, weinend, kopulierend, verendend.
Alles drei auf einmal, ununterscheidbar, leer und derart verstrahlt, dass man erleichtert feststellt: Sie hat sie wieder einmal erjagt, diese unbegreiflich undefinierbare Aura, die den Körper nirgendwo anders so brutal umweht wie in den Tanzkunstwerken von Meg Stuart.
Jouer avec le feu, faire le grand saut, plonger dans un trop plein de matières, sonores, visuelles, kinesthésiques, chaque soir comme la toute première fois. Louvoyer à travers des territoires d’inconfort, rester sur le qui-vive, à l’écoute du moindre sursaut de son être, chasseur chassé en proie à d’insoupçonnables intensifications, tempêtes magnétiques et autres embuches de l’imaginaire corporel. Et s’il fallait ne garder qu’un éclat, à l’instar de cette petite sphère de verre ramassée furtivement à même le plateau, un an auparavant, à la fin de Sketches/ notebook, ce serait cette phrase, « running naked in the woods », avec tout ce qu’elle a de frais, d’impulsif et de terriblement vivant.
Sacrifier au feu et au hazard
La table de montage est saturée d’images – visages d’enfants, portraits de famille aux teints vaguement passés ou found footage, imagerie pop et documents intimes – organisées patiemment en constellations et strates. On y distingue également quelques brins d’herbe dans un bocal. Leur combustion sera immédiate. Des flammèches avides, capricieuses, voraces, vont se répandre dans les interstices de cette architecture fragile, consommer certaines photographies, reveler d’autres images. Dos au public, légèrement penchée sur la table de travail, Meg Stuart est en train d’accomplir un petit rituel incantatoire. Il faut passer par là, sacrifier au feu et au hasard, pour qu’autre chose puisse apparaître. Un fil rouge conjure les éléments, alors que l’ensemble tourne.
Pulvérisée dans les flux sauvages
Un renversement des perspectives s’opère du plan de travail au plateau. La chorégraphe est désormais au centre d’un espace réticulaire dont les lignes de force débordent dans la salle, surplombent les gradins, un espace animé par des énergies secrètes. La matière sonore se met à bourdonner – neige cathodique, brouillages, ondes pirates, survivances spectrales et échos, voix enfouies, orphelines qui reviennent avec l’insistance d’une hantise. Meg Stuart évolue comme pulvérisée entre les différentes fréquences, elle semble un peu perdue, tiraillée, prise entre, dans ces flux sauvages. Sa danse s’apparente aux changements d’état imprévisibles et aux mouvements d’humeurs dévastatrices de quelque entité protéiforme, infra-subjective, moléculaire, tout droit sortie de ce scénario oublié de Félix Guattari*. Son corps devient un véritable outil sensible, récepteur des oscillations et saccades, intensificateur, capteur d’énergies innommables, il sert à circonscrire et remonter le temps. Des champs magnétiques brutalement entrechoqués semblent favoriser l’apparition des images qui remontent à la surface d’un magma corporel exacerbé pour s’inscrire sur les différentes surfaces de projection, de l’embrassure protectrice d’un écran en bois à la texture épaisse et poreuse d’un tissue qui n’a pas encore déplié tous ses secrets. Les canevas d’accueil se démultiplient, aux qualités, nuances, configurations diverses. L’espace devient entièrement sensible, complètement ouvert aux souvenirs a-personnels, génériques. Les images se répondent selon des rythmes qui semblent obéir aux pulsions liminales d’un rêve qui nous échappe subrepticement. Des miroitements fusent dans tous les sens.
Une déconcertante dédramatisation du solo et de la figure héroïque du créateur
Quelque chose de la matière des expérimentations de Sketches/notebook a filtré jusqu’à Hunter. Une même recherche a nourri les deux créations. Ils étaient plus d’une douzaine à labourer le terrain de jeu, dans des décharges fulgurantes, constellations protéiformes et autres chaines organiques qui englobaient les corps mêmes des spectateurs. Meg Stuart se retrouve désormais sur le plateau, dans une position de fragilité pleinement assumée, exposée, en proie à la déferlante de matériaux chorégraphiques. Car elle décide de tout garder, ou presque.
Elle y ajoute même une séquence à la première personne, littéralement autobiographique. Ce faisant, elle met en acte une déconcertante dédramatisation du solo et de la figure héroïque** du créateur. L’artiste revendique le droit d’être débordée, submergée dans les flots de matières sensibles, bousculée encore et toujours, donc terriblement vivante. Certains vont croire déceler dans cette proposition, quelques vingt ans après ses premières pièces, la fugue impétueuse, la démesure et l’avidité d’un premier travail. Le geste de Meg Stuart respire au contraire une énorme générosité. Tout se chevauche, tout se télescope, tout est là, se donne et s’obscurcit, dans une densité parfois insoutenable. Il s’agit avant tout de choisir l’angle, le cadre, dans une cascade de mises en abime, le point de vue, à son corps défendant, de partager la conscience du fait que le cadre peut se déplacer, danser sur les murs de la grande salle et sur le plafond, quitte à mettre à mal le déroulement du film, à ralentir ou altérer le défilement, le rythme des images.
* Un amour d’UIQ, scénario de Félix Guattari. Voir également le beau film de Graeme Thomson et Silvia Maglioni, In Search of UIQ (2013)
** selon l’expression d’André Lepecki Hunter a été donné au Centre Pompidou du 4 au 7 février 2015.
The historical baggage isn’t a natural fit for choreographer Meg Stuart’s aesthetic, but she finds a new approach. In Built to Last, the mood stays light, bordering on irreverent, as the dancers assume historic movement patterns reminiscent of Isadora Duncan or German expressionist dance.
Meg Stuart sets herself a challenge before creating a new dance. The American choreographer, who is based in Brussels and Berlin, claims to develop an entirely new movement language for every piece as she collaborates with directors, visual artists, musicians and designers. Rather than following well-trodden routes, these works explore the edges of what is possible.
When she decided to use Beethoven’s Eroica Symphony as a basis for her dance Built to Last, it didn’t seem like a novel departure. There is no new language emerging from sparky interactions with bolshie musicians here, just an acceptance of prewritten music from a dead composer.
But Beethoven’s masterpiece comes loaded with historical baggage that doesn’t find a natural home within Stuart’s aesthetic. Her response was not to overthink it. “I didn’t analyse the music’s structure or anything,” she says. “I just wanted to elicit a purely emotional response and discover what emerged when the music was simply listened to, rather than studied.”
The primary response was heroic. “It is said that people want to play Mozart, but want to conduct Beethoven. It’s large-scale music with an epic intensity. When you play it in your living room, your life becomes bigger.”
Composer Alain Franco joined the rehearsals as a kind of music dramaturg and suggested adding other composers, so the soundscore expanded into a rich tapestry of fragments by Dvorak, Rachmaninov, Schoenberg, Xenakis, Stockhausen and others.
“I felt that it was possible to make a very fresh human approach to these fragments of classics,” says Stuart. “There was a way to meet them in a real human way without being disrespectful.”
This openness is unusual within contemporary dance, where many choreographers have resisted the aural backdrop offered by classical music, fearful it might gentrify their incendiary aesthetic with plush sounds and a veneer of respectability.
Additionally, an association exists between classical music and ballet, whose narrative-driven choreography is antithetical to the conceptual purity pursued by many contemporary choreographers. But classical warhorses such as the Eroica can prove more than an aesthetic threat.
“Music in German history has a chequered past,” she says, referring to the appropriation of Beethoven, Wagner and other German composers by the Nazi regime. According to conductor Roger Norrington, “during the Nazi period, Beethoven’s Eroica was made to assume the mantle of the heroic German nation, either conquering, or suffering heroic defeat at Stalingrad.”
Mindful of this, Stuart quotes the Slovenian philosopher Slavoj Zizek, who claims: “The same music that served evil purposes can be redeemed to serve the good. Or it can be read in a much more ambiguous way. With music we cannot ever be sure. In so far as it externalises our inner passion, music is potentially always a threat.”
The threat is proportional to monumentality, a theme that quickly emerged in rehearsals for Built to Last. Unlike the now-you-see-it-now-you-don’t nature of dance, classical music is preserved by ink on paper and, like the stone and bronze monuments within cityscapes, is a snapshot of history at a particular time.
Although approaches to interpreting Beethoven may change, dictated by performance trends, the essence of the composer’s intentions remains. Meg Stuart says: “If music can become a monument, then we need to question it and its power. History is a manner of perspective, not a question of being right or wrong.”
This questioning needs to be constant, as there is a danger of losing sight of the original meaning and intention behind a monument. During Built to Last, performer Kristof Van Boven reflects how “a monument is something you stumble upon as you go about your daily business. It imposes thoughts and memories, and makes it clear that the present has a past.”
Name that composer
Music has also constantly imposed itself on dance. Many orchestral masterpieces of the 19th and 20th century are the result of commissions from ballet and dance companies, yet most people would struggle to name the choreographers of Swan Lake, The Firebird, L’Après-Midi d’Un Faune, Seven Deadly Sins or Appalachian Spring.
In Built to Last, Stuart questions and “dances back” at this hierarchy by including a chunk of Trio A, a postmodern dance classic by the choreographer Yvonne Rainer. Performed in silence, the 1966 dance uses direct and functional movement that reflects Rainer’s infamous No Manifesto. Seeking to to divorce dance from any historical cliches, it opened with the lines: “No to spectacle; No to virtuosity; No to transformations and magic and make-believe.” Its inclusion in Built to Last is a reminder of the power of movement to assert aesthetic authority without the back-up of music.
With such a weighty subject matter, there is a danger that Built to Last could be self-involved and yawnsome, but Stuart insists the mood stays light, bordering on irreverent, as the dancers assume historic movement patterns reminiscent of Isadora Duncan or German expressionist dance. These quotations aren’t included to reward dance geeks but contrive to change the dancers into “time travellers” that embody a particular fragment of music with historical empathy and the self-knowledge of the present.
“There is a lot of humour in the piece and the dancers are constantly pushing borders and boundaries. They don’t just present this holy untouchable music, but a way to construct their own reality within it. This is true freedom.”
Dublin Dance Festival review
Meg Stuart’s questions some classical music myths in her new show, and makes something uplifting amid the sturm und drang.
Four stars ****
In taking on classical music warhorses, choreographer Meg Stuart has created a theatrical experience equally epic. Sprawling across two hours, Built to Last throws stones at monuments to the past, questioning our tacit relationship with bombastic expressions of heroism and ultimately presents an uplifting affirmation of the human spirit.
Fourteen excerpts are used as metaphors for historical narrative. Stuart questions how this music can be appropriated and given an immovable mythical status, even though our perceptions of history constantly change. Actor Kristof Van Boven quotes Beethoven: “What’s in our hearts and in our souls must find a way out”, an antidote to another Beethoven quotation claiming that “eventually, music is always a threat”. This is the tension underpinning the entire performance: how does the individual interact with prescribed versions of history?
Sometimes the performers confront the blaring pomposity face-on with manic jerky movements on the edge of self-control, as in the case of Beethoven’s Eroica Symphony. At other times they approach the music as time travellers, responding to the sounds with a contemporary vocabulary, like the German Expressionist dance that matches Schoenberg’s Pierrot Lunaire.
It’s not all serious. Aside from Van Boven’s quips to the audience, some images are deliberately funny, like Van Boven and fellow performers Anja Müller and Davis Freeman appearing in a kind of a Victorian museum case, or Müller as a Wagnerian-like Goddess-heroine up among the revolving planets. The overall effect is complemented with energetic and pitch-perfect performances by the five performers, that include Maria F Scaroni and Dragana Bulut.
Dublin Dance Festival 2015: Nothing lasts forever except forever
Five stars *****
First, the body. Solid. Upright. It begins to sway. Then the hand, seeking simple gestures, clenching and unclenching. Next the arm, extended, bending, seeking shape and form. The urge gradually brings all parts of the body to movement and from there to motion. Set against an electronic soundscape, five performers relentlessly seek, find and are frustrated by patterns, culminating in a cacophony of movement and sound before one of the performers quietly brings the others to a halt before turning to nervously address the audience. So begins Built to Last, by renowned choreographer, Meg Stuart, making her Irish debut and kicking off the Dublin Dance Festival 2015 with an excellent production that sets the bar high.
When describing itself as a history of dance, Built to Last does itself a great disservice. For it speaks not just to the history of dance, but to the making of dance, to the need of the body to give expression, with or without music. Of an insatiable urge that can find momentarily release in forms and patterns, none ever big enough to accommodate all that needs to be expressed. Indeed, at times classical musical forms, if momentarily merging with the body’s expressiveness, seem to inhibit it, hamper it, forcing the body to break out and seek new pathways. At times fleetingly recognisable moments appear, tender tableaux temporarily take shape before passing away in the search for newer forms. At other times it appears as if the lunatics have taken over the asylum as the struggle to find shape grapples with restrictions and the need for form. If all is shifting, what never changes is the striving for expression, the endless searching, the body constantly reaching out to catch the stars and channel all that heaven will allow.
Co-produced by Meg Stuart’s, Brussels based Damaged Goods and Munich’s Münchner Kammerspiele, Built to Last is a wonderful, innovative, and often humorous exploration of the making and history of dance. Self-consciously self-deprecating at times, it never ceases to engage, despite its uninterrupted two hours in length. Performers Dragana Bulut, Davis Freeman, Anja Müller, Maria F.Scaroni and Kristof Van Boven give a delightful ensemble performance, as well as creating exquisite individual moments. Stuart’s sensitive yet powerful choreography, at times delicate, wild, playful, was always revealing the vulnerability and humanity beneath, as well as her deep love and passion for dance. The only thing to do is surrender to it.
If dance forms aren't built to last, dance surely will as evidenced by this charming, insightful and, at times, sublime production. A must see.
Nieuwe Meg Stuart op Ruhrtriënnale
Op de Ruhrtriënnale stond Meg Stuarts nieuwe dansvoorstelling UNTIL OUR HEARTS STOP op de affiche: een onstuimige productie met de toeschouwer als getuige én deelnemer.
Jazzliefhebbers, verenig u en ga naar de nieuwe dansvoorstelling van Meg Stuart kijken. Meer dan twee uur lang trekken een drummer, een pianist en een bassist van leer. Hun uitgekiende compositie vol atmosferische bassen, opzwepende percussie en warme piano creëert een even brute als naïeve wereld voor de zes performers die Meg Stuart rond zich verzamelde. Wie deze mensen zijn, wat ze van elkaar of van ons willen, valt niet te achterhalen. Je kan alleen maar vaststellen dat ze er zijn, dat ze er zo hun eigen ritueeltjes en verlangens op nahouden, en dat die wel eens durven te ontsporen.
UNTIL OUR HEARTS STOP opent in valse sereniteit: de performers liggen, zitten en staan losjes op de scène, een ongeschreven plek die het midden houdt tussen een vervallen danszaal, een ondergrondse fight club en een schuilkelder. Traag schuiven de dansers op elkaars buik en rug en kristalliseren in die pose. Maar terwijl de muziek de hoogte inschiet, knapt de boog. De beheerste lichamen worden één grote hoop vlees. Kleren worden uitgewriemeld, er wordt getrokken en geduwd, gehijgd en geschreeuwd. ‘Gij moet en zult liefhebben’: het is een dictaat dat we nog vaker verbeeld zullen zien in deze voorstelling.
Und es geht los. Twee blote vrouwen worstelen en knijpen in elkaars borsten tot hun kaken rood zien van opwinding. Drie mannen slaan al kirrend elkaars kont vol striemen. De speelse agressie is strak geregisseerd, maar toch heb je het gevoel dat alles in het moment ontstaat. Dat kan Stuart als geen ander. Je kan alleen nieuwsgierig toekijken naar hoe deze weirde minigemeenschap zich vormt, wars van alle taboes.
Nadat Kristof Van Boven in een pantomimisch gebaar de vierde muur heeft doorbroken, worden ook wij deel van die gemeenschap. Hoe meer het conservatieve Duitse publiek afhaakt vanwege de chaos, hoe overtuigender Van Boven wordt in zijn rol als ceremoniemeester die ons uit ons kot wil lokken. Of er iemand zin heeft om samen wat te schreeuwen op het terras? Of is er geen verjaardag die gevierd moet worden met whisky en cake? De performers lopen wild door het publiek heen op zoek naar een intiem verbond.
UNTIL OUR HEARTS STOP lijkt wel een kruising tussen Lars Von Triers onstuimige The idiots en Roy Anderssons droog absurde You, the living. Andersson nam ‘Man is man’s delight’ als motto voor zijn film en zo moet je hier ook naar kijken. Dit is geen wereld die dramatische of maatschappelijke wetten volgt, maar een die gewoon zichzelf openbaart, met de toeschouwer als getuige én deelgenoot. Het neemt niet weg dat het stuk een taaie zit is. Er vallen al weleens gaten en de performers verdwijnen soms ver in hun excentrieke reservaat. Maar eigenlijk doet dat er niet zoveel toe, want net daardoor schurkt UNTIL OUR HEARTS STOP aan tegen het leven dat blijft doorgaan tot er niets anders dan een ademend lichaam en een kloppend hart overblijft.
Drei Frauen, drei Männer bauen Türme und Brücken mit ihren Körpern. Dann verknäueln und verdrehen sich die Leiber – zu Dritt oder zu Viert. Kaum zu erkennen, welcher Arm, welches Bein zu welchem Gesicht gehört. Mal tanzen sie in bunten Pullis oder Hosen, mal oben ohne, später splitterfasernackt. All’ das ist nicht neu, das kennt man aus vielen zeitgenössischen Tanzstücken. Doch die Tänzer der Choreografin Meg Stuart gehen in ihrem Stück UNTIL OUR HEARTS STOP (Bis das Herz stehen bleibt) noch weiter. Sie beschnuppern sich gegenseitig, kitzeln die nackte Haut der Partner. Egal ob Mann oder Frau. Hauptsache die Nase erhält frische Nahrung, selbst vor der Schamgrenze macht ihr Entdeckungsdrang nicht Halt. Ironie, Parodie, Komik und echte Gefühle mischen sich in dem sinnlichen Körperbilder-Opus, das die Amerikanerin jetzt im Rahmen der Ruhrtriennale in Pact-Zollverein präsentierte.
Meg Stuart sprengt nicht, aber überschreitet Grenzen in ihrer geschickt komponierten Performance, die zwischen hitzigem Schlagzeug-Allegro und tranceähnlicher Piano-Ruhe pendelt. Da hocken zwei Frauen in Evakostüm mit gegrätschten Beinen voreinander, kitzeln mit den Füßen die Schamlippen der anderen. Oder zwei Männer massieren den Bauch, Rücken und Po ihres Gegenübers. Doch Voyeure kommen in diesen pausenlosen zwei Stunden nur selten auf ihre Kosten. Denn wenn die Darsteller mit ihren Gliedmaßen spielen, tun sie das wie unschuldige, alberne Kinder. Naiv und quietschfidel rennen sie dem anderen hinterher, werfen sich auf ihn/sie und reiben sich ihm/ihr.
Zudem kommentieren einige von ihnen häufig ihre Aktion. Das Außergewöhnliche aber ist die Art, wie Stuart das Publikum mitnimmt, ohne peinlich zu werden. Bei hellem Saallicht bieten sie den Zuschauern Wasser, Obst und Gugelhupf an, verteilen Knetmasse, mit denen viele später ihre Handmuskulatur trainieren. Einer plaudert gar hemmungslos mit Besuchern, sprüht Eau de Cologne, öffnet sein Hemd und fordert auf, ihn zu beschnuppern. Dass das jemand macht, beweist, wie Meg Stuart das Publikum zu lockeren Partnern gemacht hat.
Die Suche nach Nähe. Sie bewegt die meisten Menschen bis ihre Herzen aufhören zu schlagen: "UNTIL OUR HEARTS STOP", so heißt auch das Stück der Choreografin Meg Stuart an den Münchner Kammerspielen. Es ist die fulminante letzte Premiere, mit der die Ära des bisherigen Intendanten Johan Simons endet.
Am liebsten, erklärt Meg Stuart in einem Einführungs-Film, den die Münchner Kammerspiele vor jeder Vorstellung zeigen, hätte Sie mit einer Big Band gearbeitet. Stattdessen steht nun ein Jazz-Trio neben den sechs Darstellern auf der weitgehend leeren, nur mit violettem Teppich und einem quadratischen, schwarz glänzenden Tanzboden ausgelegten Bühne (Doris Dziersk): Piano, Schlagzeug, E-Bass. Aber auch zu dritt bekommen die Musiker um Bassist Paul Lemp, der schon lange mit Stuart zusammenarbeitet, einen fetten Sound hin, der dem massiven Klang einer Big Band um nichts nachsteht.
Es beginnt allerdings mit schwebenden, fast konturlosen Klängen, zu denen die Performer in fast zeitlupenartiger Langsamkeit den Raum und vor allem einander erkunden. Annähern, Abtasten, Abstoßen. Sie legen sich auf- und übereinander, beklettern sich wechselseitig. Erst in Zweierkonstellationen, dann als Gruppe. Die Musik nimmt Fahrt auf, die Bewegungen werden schneller. Menschenpyramiden werden gebildet, stürzen aber in sich zusammen, ehe sie fertig sind. Zum zunehmend getriebenen, entfesselten Sound der Jazzer verbinden sich die sechs Darsteller zu einem Knäuel aus Begehren und Verzehren. Dann kehrt Stille ein. Ruhe. Nur ein atemloses Hecheln ist noch zu hören, dass langsam verflacht. Es ist dieser Rhythmus aus Aufwallung und Abebben, der diesen grandios getakteten Abend prägen wird bis zum Schluss. Ein Abend, ein Rhythmus, der die Zuschauer mitreißt, hineinzieht.
Nähe zum Publikum
Hineinziehen, einbeziehen – das will Meg Stuart, deren Akteure die Nähe auch zum Publikum suchen. In einem kleinen pantomimischen Moment von großer Komik rennt der hinreißende Kristof Van Boven (einziger Schauspieler aus dem Kammerspiele-Ensemble unter lauter Damaged Goods-Akteuren, die Stuart für die Produktion mitgebracht hat) gegen die unsichtbare vierte Wand. Die freilich ist längst eingerissen. Das Ensemble ist ins Publikum ausgeschwärmt, verteilt Kuchen, Obst, Wohnungsschlüssel, Ton zum Kneten. Verstrickt einzelne Theaterbesucher in private Gespräche, intime Momente. Rückt ihnen auf die Pelle. So nahe kommt einem Theater selten. Auch das: eine Grenzüberschreitung.
Grenzen werden noch viele überwunden während der zweistündigen Aufführung. Die Grenze zur Blödelei. Die Grenzen des Wahrscheinlichen (dank Zaubereinlagen). Auch Schamgrenzen. Minutenlang umschlingen sich ringend Claire Vivianne Sobottke und Maria F. Scaroni nackt. Reiben Scham und Brustwarzen aneinander, kneten einander die Brüste, machen Handstand gegen die Wand gelehnt und dabei gymnastische Übungen.
Mit den Zehenspitzen an den Schamlippen kitzeln
Ihre ausgestellte Nacktheit, die wirklich alles sichtbar macht, wäre anstößig, wäre sie nicht von lustvollen Albernheiten begleitet, wenn sich etwa Sobottke und Scaroni mit den Zehenspitzen an den Schamlippen zwischen den gespreizten Schenkeln kitzeln. Es ist diese neckische Natürlichkeit, der Unernst solcher Situationen der darauf verweist, dass das Theater ein Raum ist, wo mit spielerischer Leichtigkeit Grenzen ausgelotet und auch zum Fallen gebracht werden können.
Mit Meg Stuarts "UNTIL OUR HEARTS STOP" als letzter Premiere der Ära Johan Simons hat der scheidenden Intendant der Münchner Kammerspiele nochmal ein Ausrufezeichen gesetzt: Seht her! Soweit sind wir in den letzten fünf Jahren mit der internationalen und interdisziplinären Öffnung des Hauses gekommen! Das Feld ist bestens bestellt für Nachfolger Matthias Lilienthal, der im Herbst übernimmt und Simons' Ansatz weiterentwickeln soll und will. Die Messlatte liegt hoch.
Trotz vieler Premierenlacher und einigen wirklich amüsanten Einsprengseln ist Meg Stuarts jüngstes Werk keine leichte Kost – weder für die Zuschauer, noch für die Akteure. Ihre Gruppe „Damaged Goods“ (übersetzt: „Beschädigte Ware“) setzt sich diesmal aus sechs Performern zusammen: drei Frauen und drei Männer, darunter Kristof Van Boven mit einer solistischen Sprechnummer. Sein in einen Frack gezwängter, an den Pianisten dahingetuschelter Sinatra-Verschnitt als Magier-Moderator hat Showklasse! Den Rest der Zeit lassen Stuarts versierte Darsteller immer wieder alle Hüllen und die Schranken des sogenannten guten Benehmens fallen. Anfangs stille, sinnlich-relaxende Passagen steigern sich zu eindeutig sexuellen Verhaltensweisen mit ekstatischen Zuständen. An sich (auch körperlich) Privates wird bewusst dem Voyeurismus ausgesetzt und in einem Break das Publikum wie alte Bekannte angegangen und mit diversen Angeboten (z.B. Snacks, Wohnungsschlüsseln oder Körperschweiß als Parfüm) überhäuft.
Die existenzialistische Arbeit der aus New Orleans stammenden Choreographin war seit 2010 ein fester Baustein in Johan Simons länder- und spartenübergreifender Cross-Over-Programmatik. Hier kreierte sie 2012 „Built to Last“. Nun heißt es, kurz vor dem gemeinsamen Aufbruch von Simons und Stuart zu den Ruhrfestspielen Recklinghausen, Abschiednehmen an den Kammerspielen von mit Tanz verquickten, stark körperlich-performativen Produktionen. Diese hatte man der Genre-Offenheit des scheidenden Intendanten und seinem auf besondere Künstler fokussierten Netzwerk zu verdanken. Beim Saisonendspurt geht es dabei Schlag auf Schlag.
Erst am 17. Juni wurde die letzte Münchner Aufführung von Alain Platels im Schauspielhaus uraufgeführtem Furorestück „Tauberbach“ – eine Einladung, Theater mit allen Sinnen zu erleben – noch einmal kräftig beklatscht. Einen Tag darauf: Meg Stuarts Uraufführung „UNTIL OUR HEARTS STOP“. Eine krasse Herausforderung, herkömmliche (Erfahrungs-)Grenzen auf der Suche nach neuen, zwischenmenschlich besseren Begegnungsformen einzureißen. „Unsere Welt besteht aus Regeln. Diese gilt es zu verhandeln“, erklärt Stuart im Interview mit ihrem Dramaturgen Jeroen Versteele. Und dass es „manchmal nicht genug Bereitschaft gibt, albern und kreativ zu sein.“ Abhilfe soll ein esoterisch-aufgeladener Performance-Trip schaffen, für den das Ausstatter-Team Doris Dziersk (Bühne) und Nadine Grellinger (Kostüme) die Spielhalle in ein swingertaugliches, violettes Keller-Nachtclub-Ambiente mit schwarzem Sofa sowie einer zentralen, rautenförmig-lackglänzenden Spielfläche verwandelt haben.
Der Raum als Wohlfühlzone für Hemmungslosigkeit. Einmal drin, wird man schnell Teil einer freakigen Gemeinschaft, die sich zärtlich kost, magmaartig knuddelt, lustvoll balgt oder zu akrobatischen Fleischtürmen aufbaut, auf die nackte Haut des Andern schlägt bzw. dem Partner einen Tonkopf an die Birne modelliert, der anschließend auf dem Boden wieder zu erdiger Masse gemanscht wird. Den für städtische Theater ungewöhnlichen, hauptsächlich in Berlin (Stuarts Wahl-Heimat) stattfindenden Probenprozess haben u.a. Tantra- und Hypnose-Workshops bzw. Motivationsbegriffe wie Begierde, Verlangen, Intimität und Körpersicherheit bei totaler Nacktheit geprägt. Und die enge Zusammenarbeit mit dem jazzsoundgenialen Musikertrio Paul Lemp (Bass), Marc Lohr (Schlagzeug) und Stefan Rusconi (Klavier/Trompete). Wie klanglich dicht und dabei empfindsam die drei selbst persönlichkeitsentblößendste Situationen über zwei Stunden hinweg live und hinzuagierend begleiten, trägt entscheidend zum Gelingen des interaktionsfreudigen Abends bei. Durchaus vorhandene Längen werden so – im Wortsinn – gut überspielt und Energie, die in Extreme schießt, akustisch aufgefangen. Ihren Gästen freilich lässt Stuart keine Wahl. Goutiert werden muss, was ihre „Damaged Goods“ einsatzstark präsentieren. Das ist gut so! Und sehr typisch: dieses Spiel um Aggression und Verletzlichkeit, mit dem Stuart mal politische, mal soziale Strukturen bricht und den Betrachter aus seiner vermeintlich geschützten Bequemlichkeit rüttelt.
Three women and three men build towers and bridges with their bodies. In groups of three or four, they twist and entangle their bodies. It’s barely visible, which arms and legs belong to which face. Now they dance in colourful pants or sweaters, other times they’re topless or, later on, even stark naked. All this is not new. We’ve seen it before in many contemporary dance pieces. But in UNTIL OUR HEARTS STOP, a piece by choreographer Meg Stuart, the dancers go further, sniffing each other and tickling their partner’s bare skin, making no difference between man or woman. The nose gets a run for its money; its urge to explore does not stop at the pubic border. Irony, parody, comedy and genuine feelings are mingled together in this sensuous composition of body images, that Meg Stuart is now presenting at PACT Zollverein as part of the Ruhrtriennale.
Meg Stuart doesn’t break boundaries; she crosses them in this cleverly composed performance that oscillates between a heated drum allegro and a trance-like piano. Here are two naked women, sitting in front of each other, their legs apart, tickling each other’s labia with their feet. Then there are three men, massaging each other’s abdomen, back and buttocks. But this piece, which goes on for two hours without a break, has nothing to do with voyeurism. As much as the performers play with each other’s limbs, they do so as innocent, silly children. Carelessly and naive, they run free, rub each other and throw each other around. Some of them frequently comment their own actions.
The way Meg Stuart engages the audience without making it feel uncomfortable is extraordinary. In a fully lit theatre, the spectators receive water, fruit and cake. They are offered clay to give their hand muscles a work out as the piece continues. Unrestrained, the performers talk to visitors, spray cologne or open their shirt and ask spectators to smell their sweat. The fact that they are willing to do so proves that Meg Stuart has succeeded in making the audience become a licentious partner in crime.
Until Our Hearts Stop is een nieuwe stap in een onderzoek dat choreografe Meg Stuart al meer dan twee decennia voert. Onvermoeibaar probeert ze de vinger te leggen op de vreemde wisselwerking tussen wat we fysiek voelen en wat we mentaal ervaren. Daarbij laat ze de kijker zelden ongemoeid.
Dat onderzoek heeft steeds minder de vorm van een klassieke 'voorstelling'. Het gaat steeds vaker om experimenten waarin niet alleen de performers, maar ook de toeschouwers hun rol te spelen hebben. Zo confronteert ze kijkers vaak frontaal met hun troebele condition humaine. Het laat hen niet zelden in verwarring achter.
In Highway 101 (2000-2002) nam ze het publiek bijvoorbeeld op sleeptouw door een gebouw om het onverwacht achter te laten bij weirdo's die gênante wartaal uitsloegen. Mensen wisten zich vaak geen houding te geven. All Together Now (2005) ontregelde de theaterconventies nog meer. Het begon er mee dat de kijkers in een veel te kleine ruimte opeengepakt werden, terwijl een stem zijn afschuw uitsprak over het zweet en de geuren. Het eindigde met een feel good-sessie waarin je elkaars hand moest vasthouden. Om te besterven, zo gênant was het voor sommigen.
Maar net dat is altijd weer haar vraag: waarom worden we er niet goed van als anderen ons te dicht op de huid zitten? Waarom verlangen we naar anderen maar lopen we hard weg als iemand dichterbij komt? Wat verdragen we van elkaar, wat niet? Dat blijft fascineren, want Stuart vindt altijd weer nieuwe manieren om dat te doen, en telkens brengt ze je als kijker van je stuk.
Het is niet anders in het nieuwe werk UNTIL OUR HEARTS STOP. Het stuk zet je zozeer op het verkeerde been dat je ergens halverwege nauwelijks nog weet waar je het hebt. Op de overrompelende, jazzy klanken van het trio Samuel Halscheidt, Marc Lohr en Stefan Rusconi hebben de zes performers elkaar dan al op alle denkbare wijzen betast, bekropen, gebruikt.
Het begint met een rare yogasessie, gevolgd door een even rare acrobatieoefening. Daarna ploffen de spelers met z'n zessen in één zetel neer. Uit verveling of gêne pulken ze aan elkaar tot ze als een kluwen lijven over de grond rolden. Twee mannen raken verwikkeld in een hondengevecht. Twee vrouwen scheiden hen, maar gaan elkaar meteen daarna even driest, en poedelnaakt, te lijf om te eindigen in een innige omhelzing.
Vierde wand doorbroken
Een uur van die handtastelijke, ongerijmde scènes eindigt met een unisono dans van onbegrijpelijke signalen. Net als je het bijna wil opgeven om het te begrijpen, slaat de sfeer om. Het publiek wordt plots willens nillens in de actie betrokken. De performers bieden drankjes en geschenkjes aan, zingen verjaardagsliedjes of houden een variétéshow. Kristof Van Boven doet nog wel alsof hij gevangen zit achter glas, maar de 'vierde wand' tussen kijker en speler is hier duidelijk geslecht.
De voorstelling wordt daarna letterlijk en figuurlijk magisch, met goocheltrucs en een mysterieus ritueel met wierook en tromgeroffel. Die sfeer wordt echter bruusk doorbroken door een hartverscheurende toespraak van een vrouw alleen: eindeloos bedelt ze om aandacht en liefde voor haar armzalige zelf. Het herinnert aan de rare, gênante types die in Highway 101 opdoken.
Al weet je dat het theater is, het maakt je ongemakkelijk: Meg Stuart houdt ons met deze scène een spiegel voor. Ze toont hoe sterk iedereen hunkert naar contact en aandacht, until our hearts stop. Maar met dat ongemakkelijke gevoel blijf je alleen achter, want hier stopt het stuk. Tot Stuart weer een nieuw hoofdstuk breit aan dit eindeloze verhaal.
Vier Jahre wirkte Meg Stuart in Zürich. Nun kehrt die 48-Jährige Choreographin mit zwei Stücken in die Schweiz zurück.
Nackt steht sie da. Mit einem Schlag, als hätte sie unser Blinzeln für ihren Auftritt genutzt. Aber das kann eigentlich nicht sein. Denn wir sind an diesem Abend ganz schön viele, die ins Centre Pompidou in Paris gekommen sind, um Meg Stuarts «Sketches/Notebook» zu sehen. Aber irgendwie hat es Meg Stuart doch geschafft: einen Auftritt aus dem Nichts. So etwas gelingt nur ihr: der grossen, unfassbaren, unnahbaren Choreografin. Für einen Moment sieht man den blossen Körper der 48-Jährigen, der deutliche Spuren ihrer harten Tanzarbeit trägt – bevor die Kostümbildnerin ihr eine Decke um den Rumpf bindet, ein Collier aus Deckenstoff um den Hals hängt, die Brustwarzen, später auch die Lippen und die Augenbrauen mit neonfarbigem Klebeband abdeckt. Mit jedem Kleidungs- und Klebstück wechseln die Intensität und der Ausdruck des unbewegten Körpers, den Stuart als Behälter versteht, durch den sie Emotionen und Bilder spülen kann, als würde eine Tiermeute durch sie hindurchjagen.
Eine Woche nach dem Gastspiel in Paris treffe ich Meg Stuart in einem kleinen Café in Berlin-Mitte. Stuarts Händedruck ist weich und warm wie ihre dunkle Stimme. «Zehn Jahre? Wirklich?», fragt sie. Man kann es selbst nicht so richtig glauben. Zu stark sind die Erinnerungen an ihre Zürcher Arbeiten, an «Alibi» und «Visitors Only», an «Highway 101» und «Forgeries, Love and Other Matters». Aber es ist nun tatsächlich bald zehn Jahre her, dass Meg Stuart zusammen mit Christoph Marthaler das Zürcher Schauspielhaus verliess.
Wenn Sprache scheitert
Die vier Jahre in Zürich waren wichtig für Meg Stuart: die künstlerische Nachbarschaft zu Regisseuren wie Marthaler und Stefan Pucher, die Räume des Schiffbaus, die sie mit ihren Stücken bespielen konnte, und die andere Perspektive des Sprechtheaters auf den Bereich zwischen Tanz und Theater, in dem Stuart ihre Arbeit verortet, also dort, wo ihr zufolge «Sprache scheitert und Bewegungen ihre Bedeutungen verlieren».
Als Marthaler seinen Hut nahm, war für Meg Stuart klar, dass auch sie Zürich verlassen wird – in Richtung Berlin, wo sie bis 2010 an Castorfs Volksbühne weiterarbeiten konnte. Meg Stuart lebt noch heute in Berlin – in der gleichen Strasse wie der Autor und Regisseur René Pollesch, der Bühnenbildner Bert Neumann und in der Nähe von Stefan Pucher, ihrem früheren Lebensgefährten, mit dem zusammen Stuart einen 11-jährigen Sohn hat. Meg Stuarts Compagnie, die Damaged Goods, ist dagegen etwas ortlos geworden: Das Management der Gruppe sitzt seit zwanzig Jahren in Brüssel, als wichtigste Produktionspartner sind die Münchner Kammerspiele und das Berliner HAU hinzugekommen. Das Produzieren zwischen München und Berlin hindert Meg Stuart aber nicht daran, aufwendige Stücke herauszubringen. Im Gegenteil. Seit dem Abschied von der Volksbühne sind weitere grosse Ensembleproduktionen entstanden, etwa «Built to Last», das in dieser Woche in Zürich zu sehen ist. Im März bringt sie mit «Hunter» zudem ein erstes abendfüllendes Solo heraus, das in Koproduktion mit der Gessnerallee entsteht und Ende Woche in Zürich zu sehen sein wird.
Sieht man sich Meg Stuarts jüngere Arbeiten an, kann man zur Überzeugung kommen, dass Marthalers Abschied für die Choreografin ein guter Moment war, um nochmals neu aufzubrechen. Denn als die Amerikanerin in Zürich war, gab es diesen starken Konsens, demzufolge sich Megs Stuarts Interesse auf gebrochene Körper und die Gliedmassen konzentriert, die ein geradezu perverses Eigenleben führen. Gewiss, das gab und gibt es alles, etwa in «Disfigure Study» von 1991, das Meg Stuarts Durchbruch in Europa markiert, oder in «Alibi», in dem ihre Damaged Goods minutenlang in einen Ganzkörpertremor verfielen – zwei Monate nach dem 11. September 2001. Und um den Körper geht es auch in «Hunter». Darin untersucht Meg Stuart ihren eigenen Leib als Archiv, «das von persönlichen und kulturellen Erinnerungen» belebt ist.
Momente der Öffnung
Fragen aufwerfen und diesen bis zum Äussersten nachgehen: Das ist der Grundimpuls von Meg Stuarts Arbeit. Dieser Impuls erlaubt aber nicht nur den Exzess, sondern gibt auch die Möglichkeit, die eigene Ästhetik immer wieder grundlegend zu verändern. Als es den Konsens gab, dass ihre Stücke autistische Kommunikationskrüppel zeigen, entstand «Maybe Forever», ein hauchfeines Duo von 2007, in dem sie mit Philipp Gehmacher ihren Körper den Versuchungen und den Vergeblichkeiten der Liebe hingab und in dem sie am Mikrofon den zärtlichsten Abschiedsmonolog formulierte, den man je auf einer Bühne hörte: «Als ich dir sagte, ich könnte nicht ohne dich leben? I take it back. Als ich sagte, ich wünschte, ich wäre du . . . Als ich sagte, ich wünschte . . . Als ich sagte, es sei heutzutage völlig unnötig, romantisch zu sein? I take it back.»
Es sind solche Momente der Öffnung und der Kommunikation, die es in den Zürcher Arbeiten von Meg Stuart nicht gab. In den jüngeren Stücken sind sie zentral, so auch in «Sketches/Notebook», in dem Meg Stuart während einer hoch gespannten Körperchoreografie vom Rand aus Murmeln auf den Boden schüttet, die von ihren Tänzern und den umsitzenden Zuschauern sofort aufgenommen und in einem kindlichen Spiel hin und her geschubst werden.
Vollgepumpt mit Musik
Ein Spiel in einem ganz anderen Sinne ist auch Meg Stuarts «Built to Last», ein Stück mit monumentaler Musik, das diese Woche in Zürich gastiert. Musik spielte schon immer eine wichtige Rolle bei Meg Stuart, etwa in «Violet» von 2011, in dem ihre Tänzer mit Industrialsound vollgepumpt wurden, oder in «Sketches/Notebook», in dem man als Zuschauer zum geloopten Thema von Spielbergs «Jurassic Park» den Saal betritt. In «Built to Last» geht es aber um ganz andere Musik, nämlich um Schlüsselwerke der Musikgeschichte – von Beethovens «Eroica» über die 9. Sinfonien von Dvorak und Bruckner bis zu Werken von Arnold Schönberg und Karlheinz Stockhausen.
Wie geht das zusammen? Diese ernste, quasi heilige Musik und der zeitgenössische Tanz, in dem man vor fünfzig Jahren damit aufhörte, den Körper und seine Bewegungen zu heroisieren, als Yvonne Rainer und die anderen Mitglieder des Judson Dance Theater banale Bewegungen in ihr Tanzvokabular aufnahmen? Das geht nur zusammen, weil Meg Stuart dem Abstand zwischen dem Tanz und der Musik Rechnung trägt – und mit ihm spielt, etwa dann, wenn in «Built to Last» die unspektakulären Bewegungen von Yvonne Rainers «Trio A» auf die Bühne kommen, wenn ihr Ensemble im Liegen ein mechanisches Armballett zu Dvoraks Sinfonie exerziert, wenn eine Tänzerin zu Bruckners Neunter auf einem Baucontainer durch das bedrohlich drehende Planetenmobile geschoben wird. Oder wenn das ganze Ensemble zu Beethovens «Eroica» im Kreis einen Trauermarsch performt, der so perfekt wirkt, weil er mit einer stupenden Lässigkeit auf die Bühne kommt und weil er – wie das ganze Stück – alles Monumentale in entspannter Leichtigkeit aufhebt. Der ideologische und intellektuelle Ballast fällt ab von der Musik; das Ernste und Erhabene an ihr wird heiter, leicht und erhebend. Und genau dieses dekonstruktive Spiel, das nichts Denunziatorisches hat, macht Meg Stuart und ihr «Built to Last» so gross.
Meg Stuart als Jägerin in eigener Sache: Hunter
(...)
Hunter ist ihr erstes abendfüllendes, von ihr selbst gezeigtes Solo. Ein persönliches Inventar, voller Bewegungen und Ausdrucksmittel, voller Zitate und Ideen künstlerischer Vorbilder, voller Familiengeschichten und Erinnerungen. Skulptur, Ritual und Selbstporträt zugleich. Stuart spricht von einem Verdauungsvorgang – einer Verarbeitung all der Einflüsse, die ihre Psyche und Physis durchziehen. Hunter ist das intime Gegenstück zur ihrer Recherche in Monumentalität, Built to Last (2012), die sie selbst als kollektives Archiv beschreibt. Nun steht sie also alleine auf der Bühne. Scheinbar alleine, muss man sagen – ist sie in Hunter doch umhüllt von den Schöpfungen ihrer Co-Kreateure, teils langjähriger Weggefährten wie Barbara Ehnes (Bühne), Claudia Hill (Kostüme), Jan Maertens (Licht), Vincent Malstaf (Sound), Jeroen Peeters (Dramaturgie) und Chris Kondek (Video). Ausgesetztsein und Geborgenheit: Hunter spiegelt eine der binären Oppositionen wider, die Meg Stuarts Werk durchziehen.
(...)
Spielräume hat Meg Stuart genug, ebenso die Energie, sie zu erkunden, auch wenn sie mitunter fragil, fast durchscheinend wirkt. In Hunter, ihrer persönlichen Tanzbilanz, beschwört sie noch einmal die Geister der Vergangenheit, aber auf versöhnliche Weise. Die Erfahrung existenzieller Geworfenheit, die so viele ihrer Arbeiten kennzeichnet, wirkt gemildert, und die Bühnenwelt scheint bisweilen in das Licht eines sommerlichen Spätnachmittags getaucht. Hunter ist zwar ein Abschluss, aber zugleich ein Neubeginn – ein Durchgangsstadium und Sammelpunkt von Energien. Für kommende Abstecher auf andere Wahrnehmungsebenen.
Mit exakten Schritten und perfektem Schwung geht Choreografin Meg Stuart in Berlin selbst auf die Bühne.
Bei ihrem Soloauftritt in Berlin seziert Meg Stuart ihren Körper auf der Bühne. Die Spiele der Muskeln, die zeitliche Perfektion: all das zusammen wirkt atemberaubend leidenschaftlich und dabei klinisch sauber. Eine Studie über das Wesen des Körpers.
Unter dem dunkelblauen T-Shirt kündigen die Wölbungen rund um die Schultern bereits Sprungbereitschaft an: Das Muskelmassiv in der Schulterregion ist deutlich sichtbar nach Meg Stuarts fordernder Tanzpraxis geformt. Die Choreografin fordert sich selbst Entgrenzung ab und überschreitet die Schwelle zum Monströsen, zu den Abgründen menschlichen Seins ohne eine Spur von Angst.
Diese Tour de Force bereitet sie in Hunter, ihrem neuesten Solo, zunächst sorgfältig vor:
Mit dem Rücken zum Publikum sitzend werden ihre Hände auf Stoffbahnen im hinteren Teil der Bühne projiziert. Auf einer Drehscheibe collagiert sie Kinderfotos und Zeitungsabbildungen, arrangiert diese schließlich senkrecht und lässt sie rotieren.
Was dieses Karussell voller Erinnerungssplitter in Miniatur ist, stellt das Bühnenbild groß im Raum dar. Unter einem Metallgestänge, das bis ins Publikum ragt, leuchtet ein heller Tanzboden aus Holz. Meg Stuart erforscht diese leere Fläche als Ansammlung von persönlichen Erinnerungsräumen, die sich abwechseln, einander überlagern oder voneinander abstoßen.
Inmitten von Kinderstimmen, Eltern- und Großelternstimmen, fernen Echos aus Musikstücken und mäandernden Klangspuren, mit denen Vincent Malstaf den Tanzboden umgibt, überlässt sich Meg Stuart dem Strudel ihres Körpergedächtnisses.
Eine Choreografie, die sich mehrmals zu sehen lohnt
Die sorgsam entblößten Unterarme irrlichtern im Verbund mit ihrem hellblonden Haarschopf vom Brustkorb weg in die Höhe. Sie umfangen den Kopf und scheinen von außen angetrieben und nicht aus den Schultergelenken der Choreografin selbst. Während sie rückwärts geht, erscheint ihr Oberkörper aufgespalten in viele durchpulste Zentren. Urplötzlich durchzuckt ein tonloses Lachen ihren Leib von oben bis unten, dämonische Fratzen huschen über ihr Gesicht. Auch in den aufreibendsten Sequenzen ist ihr Atem nicht zu hören, und so sieht man nicht länger den Körper einer konkreten Person, sondern verschiedene Aggregatzustände menschlicher Körperlichkeit. Zu den Techniken der Entgrenzung, die Meg Stuart bis in die kleinste Geste choreografiert, gehört die Wiederholung – mal als hochbeschleunigtes Beben, mal als wiederholte Suche einer Hand nach dem Gesicht.
Meg Stuart hat ein atemberaubendes Gespür für die Zeitlichkeit von Bewegung. Zögern und wieder ansetzen, durch eine Sequenz gleiten und sich in der nächsten den Blicken der Zuschauer aussetzen – so viele Schattengestalten Meg Stuart im Verlauf von "Hunter" auch annimmt, blitzt ebenso unterschwellig ihr Humor auf. Ein voluminöses Kleid aus bunten Flicken wird zur absurden Behausung, eine meterlange Kunsthaarperücke zur weichen Decke. Die blanke Wirbelsäule erinnert in wenigen Sekunden an Stuarts Zentralorgan der Verwandlung, mit der Schere in der Hand findet sie in einer der Videoprojektionen andere Routen durch ihr T-Shirt am Körper.
Die schiere Präsenz von Meg Stuart entfaltet auf der Bühne eine ergreifende Sogwirkung.
Und obwohl sie viele ihrer Körperstadien durch die Wiederholung erreicht, ist es, als sehe man jede Bewegung im Augenblick ihres Entstehens zum ersten Mal. Wie Meg Stuart unbedingte Körperlichkeit in das raumzeitliche Gefäß einer Choreografie gießt, ist ohne Beispiel im zeitgenössischen Tanz. Hunter ist ein Stück zum Immer-wieder-Sehen.
Die Choreografin Meg Stuart rüstet sich für die Erkundung der eigenen Vergangenheit: „Wenn wir keine Erinnerung hätten, was würden wir dann träumen?“
Meg Stuart begibt sich in ihrer Soloperformance „Hunter“ im Hau 2 auf Spurensuche und wird fündig. Es ist eine lange und dichte Erinnerungsfahrt, auf die einen Stuart mitnimmt. Gegen Ende erzählt sie dabei tatsächlich von sich selbst.
Wenn man auf die fünfzig zugeht, beginnt sich das Verhältnis zu den eigenen Erinnerungen zu verändern. Die Eltern sind krank, vielleicht sogar schon gestorben. Aber selbst wenn es ihnen gut geht, weiß man, dass sie alt sind und dass der Tod bald kommen wird. Bis jetzt bildeten sie so etwas wie das Dach der Vergangenheit, jetzt muss man sich selbst eines bauen. Im Hau 2 hat das die amerikanische, schon lange in Berlin lebende Choreografin Meg Stuart in ihrer ersten großen Soloperfomance „Hunter“ getan. Sie hat sich eine Erinnerungsbude gebaut.
Eine sehr durchlässige, bestehend aus einer Plexiglassäule und diversen Metallverstrebungen, aber der Überwurf für dieses Zelt fehlt. Vielleicht ist das in dieser großartigen, eineinhalbstündigen Performance die beste Metapher für das, was mit unserer Erinnerung passiert: Die Konstruktion steht noch, aber ohne Überwurf ist es kein Zelt mehr, in das man kriechen, geborgen sein kann. Nur einzelne Dinge hängen an den Stangen, Kostüme, die man für kurze Momente überzieht.
Ganz am Anfang des Stücks saß Stuart an einem Schneidetisch, der ähnlich wie die Bühnenkonstruktion bestückt war. Auf die große Bühnenrückwand übertragen konnte man zuschauen, wie Stuart Yoko Ono einen hippiesken Glitzerstein auf die Stirn klebte, alte Fotos von Mutter und Vater zerschnippelte, alles eng aneinander schob, unter das Bild eines kleinen Jungen trockene Blätter schichtete und es anzündete.
"I am shy"
Es ist eine lange und dichte Erinnerungsfahrt, auf die einen Stuart mitnimmt. Gegen Ende wird sie dabei tatsächlich von sich selbst erzählen. „I am shy“, beginnt sie, noch hinter einem transparenten Tuch stehend. An der Rückwand hat sie die Kleidung gewechselt. Sie ist jetzt mit Fellstiefeln ausgerüstet und einer orangenen Steppweste, sie hat noch einiges vor. Denn Meg Stuart ist tatsächlich schüchtern.
Unvorstellbar dass sie sich in einem ihrer frühen Arbeiten auf die Bühne gestellt, und von sich selbst erzählt hätte. Trotz ihrer Gastspiele rund um die Welt musste sie zu Interviews regelrecht getragen werden. Aber so ist es, wenn man älter wird, wenn man die Dinge nur noch selbst erledigen kann. „Wenn man mich kennt“, sagt Stuart, stockt, „na ja, dann bin ich immer noch schüchtern.“
Meg Stuart ist mit ihren Arbeiten seit über zwanzig Jahren in Berlin präsent. Ihr Stück „No longer readymade“, 1993 beim Tanz im August ebenfalls im Hau 2 (damals noch Theater am Halleschen Ufer) uraufgeführt, war für Alle, die dabei waren, ein Markstein, eine Wendepunkt im Verständnis davon, was Tanz sein kann. Lange bevor Bücher wie Ehrenburgs „Das erschöpfte Selbst“ oder Sennetts „Der flexible Mensch“ auf den Markt kamen, zeigte Stuart dissoziierte Wesen, deren Körperteile auseinander zu fallen schienen. Sie hat danach an der Deutschen Oper produziert, gemerkt, dass sie die „große“ Karriere und die großen Bühnen nicht interessieren, war in Berlin später für einige Jahre Artist in Residence bei Frank Castorf in der Volksbühne.
Aber um all das geht es nicht in „Hunter“, sondern um Erinnerungen an die Kindheit und die jugendlichen Jahre. „Louise Bourgeois wurde 98 Jahre“, sagt Stuart irgendwann, „und immer ging es in ihrer Kunst um ihre Kindheit. Hat sie denn in den anderen 70 Jahren nichts erlebt?“
Meg Stuart ist die Tochter zweiter Theaterdirektoren. Man sieht alte Fotos von einem Kind mit Maske, Hut und Kimono, das auf einem Hügel steht und weit die Arme ausbreitet. Auf beiden Seiten der Bühne sind hölzerne Buchten angebracht in denen Fotos und alte Videoaufnahmen flimmern (Bühne: Barbara Ehnes, Video: Chris Kondek), aus den Boxen tönt ein unaufhörlicher Mahlstrom an Tönen und Geräuschen.
Halbnackt zwischen Zotteln vergraben
William S. Bouroughs meint man zu erkennen, Sätze von den Beatles. Auf der rechten Seite sieht man ein kurzes Video, ein Strand, vielleicht Kalifornien, aus dem Auto heraus auf schwarz-weiß gedreht. Meg Stuart entledigt sich einem Teil ihrer Kleidung und beginnt ein Ungetüm an ineinander genähten Anoraks anzuziehen, die an Zelte und verregnete Ferien denken lassen. In der Holzbucht räkelt sich im Scherenschnitt eine Schöne, Stuart klemmt sich einen ausgestopften pinkfarbenen Anorak-Arm zwischen die Beine und unwillkürlich scheint ein Bild auf von der Pubertät, von Ferienzeit und ersten Lieben.
Zu Beginn der Performance, nachdem Stuart ihren Schneide- und Basteltisch verlassen hatte, zuckte, dehnte, drehte sich der Körper in alle Richtungen und ein dichter elektronischer Mix vibrierte durch den Raum. Man stellte sich auf einen sehr anstrengenden Abend ein, aber es war das nur das in Gang setzen des Mahlstroms, aus dem wie Blasen die einzelnen Erinnerungen platzen und körperlich, wirklich werden.
In ihrer Kindheit hat Meg Stuart soviele schlechte Schauspieler erlebt, dass sie selbst auf der Bühne nie sprechen wollte. Jetzt hat man sie sogar singen gehört. Und gesehen, wie sie das wirklich verlegen macht. Zwischendurch war Stuart halbnackt zwischen Zotteln vergraben. Wo fängt die eigene Erinnerung an, wo hört sie auf? Wenn wir keine Erinnerung hätten, fragt Stuart, was würden wir dann träumen?
Cette folle générosité. Un festin, comme rarement offert sur un plateau – en l’occurrence, ce jour-là, de décembre 2013, celui du Centre Pompidou, où les spectateurs ont été invités à prendre place, à toucher de regard des danseurs, musiciens, acteurs, performeurs. Cela, qui s’affranchit de la frontalité, n’est certes pas nouveau en soi, tant de postures participatives s’y sont déjà frottées. Ce soir-là, pourtant, comme encore jamais vu. Car ce qui s’éprouve peut avoir de joyeux, loin de toutes les pénibilités des épreuves que nous endurons au quotidien – n’éclate pas seulement l’espace frontal de la représentation, mais fait éclat de tout, présences, images, mouvements, musiques, respirations, solitudes et compagnie. Un théâtre des corps en jeu, totalement total, en quelque sorte, mais faisant tout autant feu follet d’une totalité totalisante, ne cessant ici de s’échapper, de se dévergonder, de s’éclater. Impossible de tout saisir, la sarabande est multiple. Tout un art de disperser les signes, réinventant chacun d’eux en radical genèse ; mais dispersion que d’invisibles fils gardent en tension commune. Une énergie collective, en ses singularités irrépressibles.
Dire cette générosité dépensière, à rebours de tous les désenchantements (mais les sachant, pourtant), à contre-courant de tous les conceptualismes éventuellement « non dansants » (mais les ingérant, et même, les dévorant goulument), suffirait à manifester en quoi que Sketches/Notebook de Meg Stuart fait événement. « Il y aurait quasiment une prise de risque dans l’option de donner du plaisir », dit la chorégraphe dans l’entretien qui suit. En effet. Mais l’enjouement n’est pas simple divertissement, le plaisir donné est ici vécu et partagé sur un mode de vivace intelligence neuronale, dans la multiplicité des connexions libératoires, spatiotemporelles, corporelles et mentales.
Cent ans tout juste après Le sacre du printemps, de Nijinski et Stravinski, et sur un autre versant, la Danse de la sorcière de Mary Wigman, Sketches/Notebook, de Meg Stuart, inaugure la danse d’un nouveau siècle / nouveau millénaire. Pas moins. Œuvre profondément matricielle qui rebat les règles du jeu esthétique, en se souvenant de toutes les figures défigurées qui ont précédé, comme des territoires dévastés sur lesquels il a fallu reconstruire le sens *. No Longer Readymade, disait / dansait Meg Stuart en 1993, en transit entre New York et l’Europe. Une fois que tout a été déconstruit, que tout objet a pu être exposé dans sa nudité intrinsèque d’objet, voici enfin venu le temps de re-composer identités et possibles d’un corps collectif, non idéologiques, qui font encore tenir au monde. Sketches/Notebook donne impulsion et direction au chemin qui s’accomplit, malgré toutes frontières et clôtures.
*Allusions à Disfigure Study (1991), mi avec lequel Meg Stuart à été découverte en Europe, etau project Crash Landing (1996 – 1999), projet d’improvisation conçu et monté par Christine De Smedt, David Hernandez et Meg Stuart, qui s’est déroulé dans cinq villes à la fin du XXe siècle.
Meg Stuart wantrouwt woorden. Dat zegt ze zelf. Als je niet wil of kan zwijgen, kan je beter veel tijd en ruimte nemen. Het is het proberen waard veel woorden te gebruiken en als even belangrijk te verwoorden. Je kan beelden, klanken, bewegingen en materialen erbij betrekken. Je kan van alles veel en achter-, naast- en over elkaar tonen, fictie en waarheid mixen, documenten en atmosferen, herinneringen en dromen, zicht- en onzichtbaar, gedachten van anderen en van jezelf. Het gaat voornamelijk om de eigenheid die in Hunter in meerdere fasen benaderd wordt. Of beter gezegd, de mogelijkheid om kennis te maken met Meg Stuarts eigenheid. De kunstenares, de vrouw, de mens Meg Stuart nodigt ons uit de wereld met haar vragen en houdingen te leren kennen, maar ook hun oorsprong te beseffen. „I think that changing one’s mind is one of the best things there is.” horen we de stem van Jonas Mekas na langer dan anderhalf uur vaststellen. Men kan dit goed, zeer goed zelfs, begrijpen.
Sinds meer dan twintig jaar werkt Meg Stuart op het gebied van dans en theater aan projecten met uiteenlopende vormen en opvoeringsformaten. Hunter is echter haar eerste avondvullende solo voor zichzelf. De gedachte aan een solo, daarenboven in de categorie dans, brengt je al snel op een dwaalspoor. Hunter betekent helemaal niet Meg Stuarts bekering tot het kleine formaat. Ook de aankondiging haar lichaam als archief te bestuderen is misleidend. Het individuele en moeilijk met anderen te delen lichaamsgeheugen is bij Meg Stuart het uitgangspunt voor een zoektocht naar hoop, gemeenschap en utopieën. Men kan in vele opzichten beweren dat Hunter een groot werk is met een hang naar een Gesamtkunstwerk.
Naast de choreografe op het podium zijn er meerdere artiesten bij Hunter betrokken. De dramaturg Jeroen Peeters verzorgde het publiek met twee bladen vol tekst die absoluut het lezen én bewaren waard zijn. Het bevat allerhande uitingen van het creatieproces en verzamelde ideeën van Charlotte Selver, Yoko Ono, Miranda July en vele anderen. De geluidsontwerper Vincent Malstaf ontwierp een collage van geluiden, liederen (voornamelijk van de jaren 80) en elektronische muziek. Het is het reisschema van de performance en misschien zelfs ook het huis waarin Meg Stuart kan rondwandelen. Het is een overvol huis dat op zich geen actie uitvoert, maar voortdurend verhalen vertelt. Het vermaakt en verontrust ons. Het zwijgt en brult. De scenografe Barbara Ehnes bouwde op het podium van HAU2 een gigantisch sculptuur bestaande uit XL-knutselmateriaal. En warempel begint ook de avond met een glitter-mos-foto-collage van Meg Stuart zelf. De kostuumontwerpster Claudia Hill volgde hetzelfde principe: van alles moet veel zijn, de betekenissen vormen geen vaste categorieën en elke fase van de performance vraagt om een andere verpakking van de performer. De lichtontwerper Jan Maertens heeft het openen of het (beschermend) afsluiten van de scène, de mogelijkheden van het kijken en het bekeken worden, vormgegeven. En niet in de laatste plaats, bespeelt de videokunstenaar Chris Kondek drie projectievlakken met foto’s en video-opnamen. Hij creëert een compositie met knipsels, ruw materiaal, overlappingen van beelden, vaak personen en vaak landschappen. Hoewel het wel degelijk om autobiografische documenten handelt, beseffen buitenstaanders, die niets of niemand herkennen, niet het reële karakter ervan.
Het decor van Hunter is zowel speels als geheimzinnig, een rizoom. Er bestaat blijkbaar geen hiërarchische structuur tussen de elementen en betekenissen. Wat deze wereld toont en vertelt, is toevallig net zoals de wereld in onze hoofden. Gelijktijdig is de avond zeer strikt gestructureerd. Een goed voorbereid programma voltrekt zich. Ook dat verdoezelt hij niet.
Fase 1: knutselen met Meg Stuart, live-uitzending van detailopnames, privé-foto’s en andere, manipulatie van het beeldmateriaal. Later zegt Meg Stuart: “ik geloof niet dat mijn vader nog een goed geheugen heeft aangezien hij zijn verhalen telkens opnieuw en opnieuw vertelt.” Het duurt een tijdje vooraleer we Meg Stuarts gezicht zien. Ze staat, gaat, knielt neer, danst niet en kijkt niet naar voor. En zelfs wanneer ze naar het publiek kijkt, kunnen we nauwelijks haar gezicht zien. Haren, handen of armen belemmeren het zicht. De eerste bewegingen zien eruit als clichés of extreme compacte extracten van haar eigen choreografieën. Tussenin geeft ze de indruk radeloos te zijn. Ze loopt rond.
Fase 3 en 4 of 5, in elk geval de laatste: Meg Stuart kleedt zich opnieuw aan. Ze heeft uiteindelijk en eindelijk écht gedanst. In stilte improviseert ze met bewegingsmateriaal en wisselt ontelbare keren haar gezichtsuitdrukking. Bepaalde, uiterst korte momenten is ze zeer ontspannen en vrolijk. Men zou hierover veel kunnen vertellen. Maar nu kan enkel het volgende gezegd worden: alles wat tot dit ogenblik gebeurd is, was noodzakelijk. Zo kan Meg Stuart nu een reddingsvest aantrekken en een microfoon opspelden. Het eerste wat we haar horen zeggen is: “Ik ben verlegen”. Wie haar langer kent .. hmm .. denkt dat nog steeds. Meg Stuart als entertainer. Verrassend. Ze praat dan steeds minder krampachtig over allerlei dingen. Ze maakt geen onderscheid tussen het intieme en het publieke, tussen het banale en het visionaire. Ze vraagt naar onze toekomst. Niets geeft aanleiding tot het vermoeden van enige berekening achter de woorden. Dat is zelden zo en zo buitengewoon. Het raakt ons, maar op een zeer onsentimentele manier – en irriteert dan weer anderen. Het was een zeer bijzondere avond, een geschenk.
Vertaling Damaged Goods
Hebbel am Ufer: De danseres en choreografe Meg Stuart toont haar eerste avondvullende solo Hunter.
„Mensen zeggen dat ik verlegen ben.“ Zo begint Meg Stuart haar monoloog en richt haar blik met enige schroom naar het publiek. De Amerikaanse choreografe die reeds vele jaren in Berlijn woont, heeft op 49-jarige leeftijd haar eerste avondvullende solo gemaakt. Hunter is een zoektocht naar en beproeving van jezelf – en zeker en vast het meest persoonlijke werk van Stuart. Met haar voortdurende vervormingen en verplaatsingen bewijst ze alweer de zeggingskracht van het lichaam.
De grote verrassing van de avond is echter dat Meg Stuart zelf een langere tekst voordraagt – en op het einde zelfs zingt. Ze lichtte haar zogenaamde verlegenheid toe: “Ik heb woorden lange tijd niet vertrouwd”.
En dan begint ze te vertellen: over haar ouders, die beide regisseurs waren en een gemeenschapstheater hadden. “Ik heb zo vele slechte acteurs gezien”, gaf ze toe, “Ik heb mezelf beloofd nooit een woord op het podium te zeggen.”
De voorstelling draait om herinneringen die haar nu toch ertoe gebracht hebben ze in woorden heeft gieten. Meg Stuart onderzoekt hoe ervaringen sporen nalaten op het lichaam - een telkens terugkomend thema bij Meg Stuart.
In Hunter kiest ze weer voor een multimediale aanpak en werkt met verschillende materialen. In het begin zit ze volledig in gedachten verzonken aan een tafeltje en verknipt zwart-witfoto’s van haar persoonlijke fotoalbum en schikt vervolgens de knipsels. Bij een foto van moeder en kind worden de gezichten door dierenhoofden vervangen, andere foto’s dan weer met nagellak beklad of met glanzend papier beplakt. Een collage van verschillende muziekwerken, geluiden en stemmen weerklinken. Twee vrouwen spreken over de gevolgen van een scheiding, een andere vrouw brengt verslag uit van een feministe die tevergeefs een playboy-bunny tracht te agiteren. Een gebroken mannelijke stem doceert over de noodzakelijkheid van verandering. Privé en filosofie, humor en diepzinnigheid gaan hand in hand.
De scenografe Barbara Ehnes heeft voor Meg Stuart een luchtige constructie gebouwd, bestaande uit plexiglas en metalen buizen, dat als een scherm het podium overkoepelt. De ruimte is bijgevolg reeds geladen wanneer Meg Stuart dan uiteindelijk ook het podium betreedt. Ze legt zich vervolgens op de grond en start alsof ze elektrisch geladen is. Haar lichaam staat onder een enorme spanning. Ze spartelt en trilt, slaat haar armen in het rond en schiet omhoog. Ze is volledig onderhevig aan de ongecontroleerde bewegingen van het lichaam. In Hunter lijkt het haar innerlijk te verscheuren. De variatie van haar syntax aan bewegingen is uniek. De scène waarin ze enkel haar armen gebruikt, is overweldigend. Haar armen beginnen een eigen onrustwekkend leven te lijden. Ze knopen samen, raken in elkaar verstrengeld, rukken weer los en laten zich enkel onder dwang tot rust brengen. De uitvinding van zo’n fantasmagorieën van het lichaam met een grotesk humoristisch karakter is het grote talent van Meg Stuart.
Op de flakkerende projecties zie je de vader of de kleine dochter, die haar eerste danspasjes toont. De video’s van Chris Kondek werken bijna surreëel. Ze tonen een ronddraaiende Meg Stuart zoals in een trance of een Stuart die haar lichaam aftast als was het een vreemd object. Meg Stuart doorkruist zeer uiteenlopende emotionele toestanden. Plots verzinkt ze bijvoorbeeld in een wel zeer kleurrijke patchwork-stoffentent met vele armen. De kinderjaren zijn nooit geheel voorbij. Dan weer betreedt ze het podium met een ontbloot bovenlichaam en een lange blonde pruik waarin ze zich nestelt.
Meg Stuart is een van de meest richtinggevende choreografen van de hedendaagse dansscène. Sinds ze aan het HAU Hebbel am Ufer als huiskunstenares verbonden is, heeft haar carrière nogmaals een boost gekregen. Haar creaties zijn nu regelmatig te zien en bijna steeds uitverkocht. In Hunter toont ze nu dat ze niet enkel een verzamelaar, maar ook een jager is. Ze pikt de vondsten op en graaft in de diepste herinneringslagen. De avond heeft iets weg van een seance - maar op het einde vermindert het pijnlijke obsessieve. De danseres aanvaardt haar verleden wat bevrijdend werkt. Ze stuurt op het einde in een grappig betoog alle sjamanen, life-coaches en cranio-sacrale therapeuten de laan uit.
Vertaling Damaged Goods
DANS De som van afzonderlijke delen: Meg Stuart bestudeert in haar solo Hunter in HAU2 het eigen lichaam als een archief vol herinneringen
Het is een kleine sensatie: 20 jaar na de oprichting van haar gezelschap Damaged Goods staat de choreografe Meg Stuart voor de eerste keer een volledige avond alleen op het podium.
De première van Hunter in HAU 2 (dat nog in Essen, Venetië, Genève, Zürich en Brussel getoond zal worden) was een ontmoetingsplaats voor vele die haar boeiende vroegere werken als "appetite", "Visitors only" en "Alibi" op het einde van de jaren 90 als curatoren naar Berlijn brachten of hen als collega’s, critici of toeschouwers ademloos volgden.
Kortom, ze danste voor een volkje van Meg-Stuart-fans. Ze beloonde hun trouw met een voorstelling die haar stijl en bijzondere sferen nog maar eens persoonlijk in de verf zette. Verknippen, verscheuren, bekladden, om ongewone assen draaien, nieuw samenstellen, verdraaien en versnellen. Het zijn de toepassingen die men in haar choreografieën vaak ziet in relatie tot het dagdagelijkse en dansante bewegingen. Voor de eerste keer gaat ze echter ook zo om met beelden. Met haar rug naar het publiek gekeerd, knutselt Meg Stuart met scharen, stiften, lijm, fotoknipsels en andere herinneringsstukken aan een tafeltje. Dit wordt door een camera grootschalig op een stoffen doek geprojecteerd. Al wat we herkennen kunnen, verandert voortdurend voor onze ogen.
Dit principe van een collage zinspeelt reeds op de verbazingwekkende gave van Meg Stuart: de gave om het eigen lichaam via ongewone accenten om te vormen tot iets waar afzonderlijke ledematen als bijvoorbeeld handen en armen een eigen leven kunnen leiden. Ze begint te dansen met slingerende en schokkende bewegingen op een soundscape bestaande uit allerhande geluidsknipsels die in minder dan één seconde wisselen. De bewegingen worden mechanisch, sierlijk, fragiel en agressief. De meest tegenstrijdige gewaarwordingen en situaties worden uiterst compact samengebracht. Hoewel men ze niet kan benoemen, doen de bewegingen niet abstract aan. Ze benaderen telkens opnieuw een vorm van emotionele expressie of lichamelijke toestand.
De strijd om herinneringen die gewoonweg niet duidelijk willen worden, is een dramatisch gegeven dat zich hier in het unieke en fragiele lichaam van de choreografe afspeelt. Op verschillende projectievlakken ziet men geregeld oude Super-8-familiefilms en kinderfoto’s. Men hoort soms ook de stemmen van een oude man en een oude vrouw die zoeken naar een nauwkeurigere uitdrukking van datgene wat was. Op het einde neemt Meg Stuart een ronkende projector. De snelheid is verkeerd afgesteld, het beeld met ruis, een bewogen leegte. Langzaam verschuift het beeld naar het plafond en dooft uit. Zo’n sprekende visuele en akoestische elementen creëren een referentiecontext voor de dans. Naast toespelingen naar het biografische en persoonlijke zijn het razendsnelle voorbijglijdende beelden met brandende huizen of bloedende monden. Vele creaties van Meg Stuart zijn zo uitzonderlijk omwille van deze aantrekking tot het catastrofale, het panische, de onzekerheid over de bodem onder onze voeten. Maar wat deze keer anders is, is de verlegenheid en de toughness, de kwetsbaarheid en de gewelddadigheid als facetten van één persoon, als deel van haar verleden.
Licht (Jan Maertens), geluidsontwerp (Vincent Malstaf), scenografie (Barbara Ehnes) en video (Chris Kondek) creëren een ruimte die men niet als een eenzame plaats, maar als een stukje kosmos waarneemt: een wereld bestaande uit privéaangelegenheden en meer algemene gebeurtenissen. In deze wereld verbinden zich objecten, zoals bijvoorbeeld een glanzende folie die regelmatig door de lichtinval van kleur verandert, met de danseres tot bewegende installaties. Hierdoor ontstaat het tegelijkertijd zien en niet zien van haar lichaam, het ballen van het licht dat zich als een ruimte kan uitdijen. Ergens onheilspellend, een beetje wereldvreemd en snel ook weer voorbij.
Vertaling Damaged Goods
Meg Stuart se méfie des mots. Elle le dit elle-même. Et une bonne tentative, lorsque l’on ne peut ou ne veut pas se taire, est de prendre le temps et l’espace pour créer ces phrases. En même temps, il ne faut pas oublier toutes ces choses importantes que sont les images, les sons, les mouvements, les matériaux. Surtout ne pas omettre de les relier entre elles et de toutes les manières qu’il soit afin d’entremêler fiction et réalité, documents et atmosphères, souvenirs et rêves, visible invisible, pensées des autres et personnelles. Il s’agit avant tout d’une individualité, abordée dans « HUNTER » au cours de différentes phases narratives. Ou, plus exactement, « HUNTER » nous donne la possibilité de côtoyer la singularité de Meg Stuart. En tant qu’artiste, femme et être vivant, Meg Stuart nous invite dans cette pièce à comprendre les questions qui la traversent mais aussi à en découvrir les répercussions possibles. « Je pense qu’influer sur l’esprit de quelqu’un est l’une des meilleures choses qui puisse exister » entend-on Jonas Mekas constater après plus d’une heure et demie de spectacle, une phrase qui fait plus que du bien à entendre.
Depuis plus de vingt ans, Meg Stuart évolue dans le domaine de la danse et du théâtre et ses projets ont eu des formes et des formats très divers. « HUNTER » constitue sa première pièce en solo et conçue pour l’auteur elle-même. L’idée d’un solo, d’autant plus dans la catégorie « Danse », entraîne sur une fausse piste. « HUNTER » n’est en aucun cas un détournement de l’artiste vers un format plus modeste. Même l’annonce de vouloir explorer son corps en tant qu’archive peut induire en erreur : l’idée d’une mémoire corporelle individuelle difficile à partager avec d’autres est pour Meg Stuart le point de départ à une recherche d’espoir, de l’être-ensemble et des utopies. On peut ainsi, à différents égards, considérer « HUNTER » comme une grande œuvre, proche d’une œuvre d’art totale.
Aux côtés de la chorégraphe ont travaillé, parmi d’autres, le dramaturge Jeroen Peeters, qui s’est chargé de donner au texte sa puissance narrative en réunissant les remarques nées des répétitions et de réunir les pensées de Charlotte Selver, Yoko Ono, Miranda July et de bien d’autres, ainsi que le designer sonore Vincent Malstaf, dont les collages produits à partir de documents acoustiques, les chansons (en particulier celles des années 1980), la musique électronique et les sons constituent en quelque sorte la ligne directrice de cette performance. Le lieu même de la représentation, une salle pleine à craquer où Meg Stuart erre à sa guise, est propice à ces expérimentations, et ce que l’artiste raconte, s’amuse, s’inquiète, se taise ou vocifère. La décoratrice Barbara Ehnes a créé pour la scène du HAU2 une sculpture en longueur composée de gigantesques éléments bricolés. D’ailleurs, la pièce débute sur cette sculpture alliée à un photocollage de paillettes et de mousses de Meg Stuart. La costumière Claudia Hill a aussi suivi ce principe qui permet d’échapper à des catégories prédéterminées. Chaque phase de la performance nécessite ainsi un autre « emballage » de l’artiste. Le travail de l’éclairagiste Jan Maertens révèle une attention portée à l’ouverture ou au cloisonnement (protecteur) de l’espace théâtral ainsi qu’aux possibilités offertes par le regard et « l’être regardé ». Tout particulièrement, la vidéo de l’artiste Chris Kondek, jouée sur trois écrans et alliant photographies et prises de vue filmées se caractérise par un assemblage de rognures, de matériaux bruts, d’images superposées, de personnes et de paysages. Le non-initié ne reconnaît ni rien ni personne. Pourtant, on aurait pensé que les films servaient à fixer une réalité.
L’environnement de « HUNTER » est aussi joué qu’énigmatique, un véritable rhizome. Il n’y a apparemment aucune hiérarchie dans les objets montrés et les sens suggérés. Ce que ce monde nous démontre et nous raconte est similaire à celui qui régit nos esprits. Mais en même temps, la soirée est clairement structurée autour d’un programme précis.
Phase 1 : Bricoler avec Meg Stuart, retransmission en direct de détails filmés, de clichés privés et autres, manipulation du matériel visuel. Plus tard, Meg Stuart nous dit qu’elle ne pense pas que son père se souvienne encore vraiment, surtout quand il raconte les mêmes histoires. Cela dure un bon moment jusqu’à ce que nous voyions Meg Stuart de face. Elle est debout, s’avance, s’agenouille, ne danse pas. Pour ne pas regarder devant. Et même quand elle le fait, on aperçoit à peine son visage, dissimilé par ses cheveux, ou bien ses mains, ou bien ses bras. Les premiers mouvements ressemblent à des idées reçues sur ses propres chorégraphies. On pourrait aussi les définir comme des « extraits comprimés ». Entre chacun de ces moments, Meg Stuart semble désemparée, perdue.
Phase 3 ou 4 ou 5 (dans tous les cas, la dernière) : Meg Stuart se change. En guise de conclusion, elle a enfin vraiment dansé, en silence, improvisé à partir de mouvements précis et changé d’expressions un nombre incalculable de fois. Il y a eu des moments durant lesquels elle se relâchait et renvoyait une image heureuse. Des moments fugaces. On pourrait en dire beaucoup, mais pour l’instant, on peut seulement dire que tout ce qui est arrivé jusqu’à ce point était indispensable, sur quoi Meg Stuart enfile un gilet de sauvetage, met une oreillette et ….
« On aurait dit qu’elle était timide ». Ce sont les premiers mots que l’on entend, tandis qu’elle se tient, loin, derrière un rideau de gaze. Quand on la connaît depuis plus longtemps… hm… on pense encore et toujours la même chose. Meg Stuart dans le rôle d’une oratrice. Étonnant. Elle parle ensuite, toujours détendue, de divers thèmes et sans différencier l’intime du public, entre banalités et visions. Elle s’interroge sur notre futur. Il n’y aucune raison de présumer une intention quelconque derrière les mots prononcés. C’est tellement rare et inhabituel que cela touche (insensiblement). Beaucoup en sont même manifestement irrités. Cette soirée aura été très particulière, telle un cadeau.
Traduction Eléonore Muhidine
Meg Stuart unternimmt in ihrem Solo Hunter das Wagnis einer Selbstreflexion, die sich über ein gesamtes Leben als mittlerweile gefeierte Künstlerin erstreckt. Ein hochphilosophisches Unterfangen, das in der intellektuellen Nachbearbeitung den fast grösseren Spass bereitet als das bare Zusehen.
Hunter ist sehr stark intuitiv und assoziativ und von fast schon tröstlicher Gewissheit, dass selbst jemand wie Meg Stuart, die es sich gewohnt ist, künstlerisch mit Tatsachen und Aussagen umzugehen, es nicht schafft, ein Leben, das keinem schematisch vorgegebenen und konsequent durchgezogenen Karriereplan folgt, selbst im Nachhinein als gerade auf einer Schnur aufgereihte Perlenkette darzustellen. Ein Chaos im positiven Sinne. Sehr vieles, in den Gedankengängen, den Blicken nach (weiblichen) Vorbildern und der unterschiedlichen öffentlichen Rezeption darauf, in den Emotionen, den Erfolgen, Niederlagen bis mittleren Katastrophen spielen sich in der Realität nicht schön praktisch brav zeitlich hintereinander ab. Die Not des kommerziellen Überlebens, meist als einengender Zwang erlebt, kann nach Hunter genauso gut als Hilfestellung gesehen werden, die einen kreativen Freigeist dazu anhält, Ordnung in dieses Chaos zu bringen. Wie bereits ihr letztes kleines im Fabriktheater gezeigtes Stück The Fault Lines zeigt auch das Solo «Hunter» eine sehr viel deutlichere Verortung in der Performance, die aus der Bildenden Kunst kommt – und quasi systemimmanent die Kritik am herrschenden Kunstzirkus mitmeint. Nie unterwirft Meg Stuart in dieser Arbeit ihren Plan einer künstlerischen Bearbeitung einer allfälligen Publikumserwartung oder gar Gefallssucht. Die teilweise starke Symbolhaftigkeit beispielsweise der Materialien, die in ihrer haptischen Beschaffenheit allein schon Geschichten und Emotionen darstellen und übertragen, vereinfachen das grundsätzlich gut funktionierende Verständnis für diesen performativen Slalomkurs durch ein gelebtes Leben.
Twintig jaar na de oprichting van haar gezelschap Damaged Goods, waagt Meg Stuart zich aan haar eerste avondvullende solo. Solo’s dragen de vreemde belofte van een waarheid in zich. Er is niks om je als kunstenaar achter te verschuilen, behalve jezelf. Laat dat nu precies zijn wat Stuart in Hunter weergaloos doet. Ze verhult en exposeert zich in een grillige stroom beelden, bewegingen, video en geluid. Het resultaat is een caleidoscoop aan spiegelbeelden waarvan de contouren voor je ogen vervagen. Stuart speelt dit spel van ‘zien en gezien worden’ in een indrukwekkend decor van Barbara Ehnes. Uit een metershoge tube van plexiglas vertakken zich koperen buizen tot ver in de zaal. Stuarts jagershol heeft iets van de tipi’s die je als kind bouwde, maar dan levensgroot en zonder tentzeilen. Het zet meteen de ambitie van Hunter opscherp: het persoonlijke binnenste buiten keren. Bij aanvang zit de choreografe aan een tafeltje te knutselen. Oude familiekiekjes en een foto van Yoko Ono worden besmeurd met glitter, knipsels met kopspelden worden opnieuw gerangschikt en in de fik gestoken. Hier zie je op kleine schaal wat Hunter de volgende twee uur in het groot zal doen: de biografische en artistieke sporen traceren die Stuart hebben gemaakt tot wie ze is. Al krijg je daar allerminst een objectief beeld van. We zagen een raadselachtige collage snapshots die aangetast zijn door het geheugen, ingekleurd door de verbeelding en zich in de spieren en huid van Stuart drukten. De naalden die ze in de foto’s prikte, werken als acupunctuur, zo blijkt als ze stotterend begint te dansen. Haar armen en benen lijken wel antennes die de vreemdste frequenties oppikken. Ook Vincent Malstaf componeerde zijn ingenieuze soundtrack als een radiozender die voortdurend van post verspringt. Citaten van Stuarts helden Allen Ginsberg en William Burroughs vermengen zich met flarden interviews en popsongs uit haar kindertijd. Super 8-filmpjes van haar (zo vertelt ze later) overleden broer Robert en Amerikaanse stranden doemen op als een korrelig nabeeld, waarop de surrealistische video’s van Chris Kondek deze droomwereld helemaal opentrekken. En alsof hij Stuarts chakra's wil schilderen, dompelt lichtontwerper Jan Maertens de scène onder in de mooiste regenboogkleuren. Dit is niets minder dan totaalkunst, een zinderende fantasmagorie. Hunter toont duizend gezichten en vraagt evenveel ogen om ernaar te kijken. Van agressief naar kwetsbaar, van minimalistisch naar grotesk, van een mompelaar die het word wantrouwde naar iemand die live ‘blogt’ over kunst en stedenbouw: Stuart transformeert ongrijpbaar van de ene schaduw in de andere, met haar lichaam als enige tastbare realiteit. ‘All you see is real, very real’, weerklinkt een stem meermaals. En ja, zelden kwam je dichter bij de waarheid over een (de?) mens dan hier: dat ze niet bestaat, hoe sterk we ze ook najagen.
Some performances are gone the next day. Forgotten. Some stay with you a little longer. And some keep on popping up in your mind. Such as Hunter, the first evening-length solo by Meg Stuart. I watched the American choreographer perform it a couple of months ago in Essen, and scenes and images from it have been coming back to me regularly, since. Hunter, a piece about memories. The Venice Biennale wanted it on its programme last June, and the well-respected German magazine tanz awarded Meg Stuart the title choreographer of the year for it. The piece will have its Belgian premiere this week at Kaaitheater, Brussels.
A first of a special kind. After a career spanning twenty years, Hunter is actually Meg Stuart’s first evening-length solo. It premiered in Berlin (March 2014). It is a piece centered around memories, but it is certainly not solely about the past, as it is strangely contemporary too.
It bears a resemblance to Sketches/Notebook, the previous piece by the American choreographer and her Belgian-based company Damaged Goods: Hunter also consists of a series of scenes in which Stuart mixes movement with elements from visual arts (colors, light, video, the texture of things) and theatre. It is set to a dizzying soundscape (by Vincent Malstaf): an impressive collage of sounds, music and spoken word, which makes you wonder afterwards: did I really hear Willem Vermandere, Question Mark & The Mysterians ánd Jonas Mekas?
Look at what my body is doing. I don’t know any other performer able to so skilfully detach her persona from the movements her body is making. As if she herself is amazed by what those arms are coming up with, oh and look how they move in a completely unexpected way. Hunter comprises once again one of those sequences Meg Stuart is extremely good at. It looks as if her body is an antenna, and it keeps on receiving different signals, from one surprise to the next. In this case: switching from one memory to the next. From one remembered movement to another one. The body as a brain: remembering. Just as that soundscape seems to be continuously switching channels too, jumping from music to spoken word.
Its one of the scenes that have been coming back to me. The beginning, I clearly remember as well, Meg Stuart sitting at a little desk, cutting up family pictures and then rearranging them, in what looks like an artist’s lab. Or that moment she all of a sudden starts talking, almost in a stand up-comedy sort of way. Explaining why she tried to stay away from talking on stage, and then telling an amusing story that jumps from Trisha Brown to Casper The Friendly Ghost and kundalini yoga. I remember the color orange. Carpets. A set design mixing a spiderweb with a circus tent. And then that fantastic scene in which a pair of speakers descend from above and Meg Stuart starts singing with Yoko Ono.
I also clearly remember sitting there, in the bar, afterwards, perplexed by this information overload, wondering what to make of it. There’s no denying that once again Hunter proves how gifted Meg Stuart is as a contemporary choreographer, mixing all those different elements, distorting them, exactly knowing what to do with them, sensing when it’s time to move on to the next scene. All of it is real, I was told afterwards. The photos, the video footage, the voices (her brother): it all really is from her past. And so Hunter combines life (family) and work (influences). But it is not about the puzzle, about trying to put all the pieces together as a viewer, about figuring out what the link is between exhibit A and memory B, about lessons learned.
For years I’ve written a diary, because I wanted to hold on to the past. Until I realized that it was no use. There is no way you can capture everything, and remember everything. Hunter reminded me of that feeling. It presents someone trying to tell you about everything she is made up of, but knowing that ultimately it’s no use, trying to talk about everything. But you’ve lived a life, you’ve collected thoughts, sounds and images along the way. Hunter is the Meg Stuart way of dealing with that, and she does so, not only in a strangely beautiful, but also in a very contemporary way, in this world in which everybody is coping with an information overload. It’s as a (very distorted) Pinterest page coming alive.
Que sont les hommes face à des monuments (musicaux)? Voici la question à laquelle les cinq interprètes de Built to Last tentent de répondre en étant confrontés aux chefs-d’œuvre de Beethoven et d’une dizaine d’autres compositeurs. Avec sa machine à remonter le temps, Meg Stuart propose une réflexion sur le rapport de l’homme à l’art, mais aussi à la création.
Beethoven, Xenakis, Bruckner, Dvorak, Rachmaninov, Brumel, Messiaen… Des noms qui ne vous sont sûrement pas inconnus. Ceux de compositeurs qui ont marqué et influencé l’histoire et le monde de la musique. Des hommes qui ont composé des chefs-d’œuvre devenus éternels. Voici ce à quoi sont confrontés les cinq interprètes de Built to Last . « Ma première idée était d’utiliser la Symphonie No 3 de Beethoven en observant comment danseurs et acteurs allaient apprivoiser cette musique et comment ils allaient réussir à composer avec ses grandes promesses de liberté, sa monumentalité, son histoire et son poids dans la culture occidentale. » Une première pour Meg Stuart, la musique de ses pièces étant d’ordinaire créées en même temps que la chorégraphie. Alain Franco, dramaturge musical de la pièce, lui a donc proposé une « machine à remonter le temps avec 12 compositeurs classiques et contemporains et une relation organique entre les partitions, comme le ferait un DJ ».
À travers ces chefs-d’œuvre musicaux, la chorégraphe américaine voyage dans le temps. « Toutes ces œuvres grandioses nous dépassent, nous subjuguent. » À chaque nouvelle musique, un nouveau tableau, une nouvelle danse, une nouvelle histoire. Un nouveau décor aussi. Ainsi se succèdent un immense mobile aux allures de système solaire, un dinosaure en pièces détachées, une vitrine de musée présentant des peuplades primitivo futuristes… « Différents styles se succèdent, la danse se transforme sans cesse, car nous avons essayé de donner des formes à la société et au monde. Nous sommes des humains voyageant dans le temps pour observer les humains et nous cherchons la meilleure attitude physique pour entrer en contact avec tels et tels mondes. »
En plus de voyager à travers l’Histoire, les cinq interprètes font référence à celle de la danse. « On évoque l’esprit d’Isadora Duncan, un peu de Martha Graham et on reprend un solo d’Yvonne Rainer. Il y a aussi une allusion au Tanztheater allemand. » Mais plus que raconter simplement l’histoire de la danse, Meg Stuart souhaite surtout montrer comment l’utilisation du corps a changé à travers le temps, comment la danse est devenue plus relâchée, plus brute… Mais impossible pour elle de définir la danse aujourd’hui. « It’s a big question ! »
D’autres questions trouvent difficilement leur réponse. Qu’est-ce que l’héroïsme aujourd’hui? Comment croire à l’immuable alors que tant de choses sont conçues pour briser rapidement et être remplacées ? « Les personnages de la pièce n’arrivent pas toujours à répondre à cette musique qui invite à une démarche héroïque épuisante. Ils essayent de devenir quelque chose de très spécial, ils échouent, réessayent… » explique Meg Stuart. « Ça montre combien nous sommes fragiles. » Built to Last, traduit littéralement signifie « Construit pour durer ». L’idée de création est au centre de cette pièce. Créer, détruire, reconstruire, déconstruire, digérer l’existant et le recomposer sous une forme nouvelle. « Le fait est que l’humain a toujours besoin de se réinventer pour évoluer, aller de l’avant. » Voyager dans le temps pour mieux comprendre comment ces monuments, ces traces du passé, s’intègrent dans le présent. Peut-être inspirent-ils d’autres œuvres, futurs chefs-d’œuvre ou monuments en devenir. Un questionnement très solennel auquel Meg Stuart et ses cinq interprètes tentent de répondre, non sans y ajouter une bonne pointe d’humour.
Ne cessant pas d’explorer les mécanismes du vivre-ensemble, la chorégraphe américaine Meg Stuart, installée à Bruxelles, sonde la musique classique et l’histoire de la danse dans Built to Last.
La dernière fois qu’elle est venue à Montréal, en 2010, la chorégraphe acclamée Meg Stuart proposait Do Animals Cry, un spectacle grinçant et virevoltant sur la famille. Depuis, elle a pris de nouveaux chemins, notamment dans Violet, une pièce plus abstraite orchestrant des corps en transe. Explorant aujourd’hui le rapport entre le corps et la musique canonique de Beethoven, Xenakis, Dvorák ou Rachmaninov, elle revient à une danse collective qui cherche un espace de communion des âmes, mais elle en profite pour s’interroger sur l’histoire et le devenir de l’humanité.
«Je voulais, dit-elle, prendre cette musique monumentale et explorer la manière dont elle résonne dans le corps quotidien. L’idée étant de traduire en gestes la sensation que procure cette musique grandiose, nous faisant réaliser notre petitesse. J’ai travaillé avec le pianiste Alain Franco, qui a permis d’inscrire ce travail dans une perspective historique: le spectacle propose de prendre la musique comme embrayeur d’un voyage dans l’histoire de l’humanité.»
À partir de Beethoven, alors que les interprètes pénètrent dans une machine à voyager dans le temps, sont explorés différentes époques et différents états. Chaque musique est traduite dans un langage chorégraphique différent, pour un spectacle plutôt éclectique. «On y voit aussi, précise Meg Stuart, comment cette musique a parfois été utilisée à de mauvais desseins. Beethoven composait sa musique dans un esprit de liberté, mais il a ensuite été enseigné de manière élitiste: on en a fait quelque chose d’inaccessible alors que c’était destiné à être tout le contraire. On essaie donc de traiter Beethoven comme une musique qui nous appartient, à partir de laquelle on peut bouger librement.»
C’est surtout une musique qui rassemble les hommes autour d’un certain idéal. La chorégraphie est ainsi divisée entre unisson et individualité, à l’image des sociétés humaines qui ont graduellement abandonné les utopies collectivistes pour se replier sur les droits individuels. «Les idéologies ont échoué, s’attriste la chorégraphe, mais je pense qu’une certaine force nous unit, et cette musique puissante qui a traversé les époques en témoigne. Bien sûr, il y a des moments dans le spectacle où on observe cela avec ironie. Notre époque est désenchantée, je le suis aussi, mais j’essaie de garder espoir.»
Tout en explorant le passé, la chorégraphie porte aussi en elle des questions sur le futur. En fréquentant l’histoire, les interprètes sont en quelque sorte à la recherche d’un monde neuf, malgré le fait que la planète soit menacée d’extinction par la faute des hommes. «L’avenir est incertain, et on a travaillé avec des objets rétro-futuristes pour évoquer l’idée d’un futur possible mais déjà vieilli. En ces objets se conjuguent des antagonismes: on est à la fois dans le romantisme et dans le pessimisme.»
L’histoire de la danse parcourt aussi ce spectacle, en puisant dans le langage chorégraphique de plusieurs artistes, dans un jeu de références et d’hommage libre. Une démarche inattendue de la part de Meg Stuart, qui s’en dit elle-même fort étonnée.
DANSE. Réunir les parties isolées en un tout : dans sa pièce solo « Hunter » présentée au HAU 2, Meg Stuart interroge le corps pensé comme un réceptacle de souvenirs.
C’est un petit événement. La chorégraphe Meg Stuart, vingt ans après la création de sa compagnie Damaged Goods, occupe seule et le temps d’une soirée toute entière la scène du théâtre. Lors de la Première de « Hunter » au HAU 2, ensuite programmé à Essen, Venise, Gênes, Zurich et Bruxelles, beaucoup de connaisseurs ont eu l’occasion de se revoir. Ainsi, ce public, qui côtoie l’œuvre de Meg Stuart depuis la fin des années 1990, se rappelle de ses pièces « appetite », « Visitors only » et « Alibi ». Ces collègues, journalistes-critiques et spectateurs avisés suivent avec attention, et souvent avec une grande admiration, le travail de Meg Stuart.
La représentation en quelques mots : elle dansa devant une assemblée de Fans-de-Meg-Stuart et récompensa leur fidélité avec une pièce dont toutes les qualités, de l’écriture à l’atmosphère si particulière qui s’en dégage, viennent encore renforcer la dimension personnelle caractéristique de l’œuvre de la chorégraphe. Découper, mettre en pièces, repeindre, réécrire, créer de nouveaux angles, recomposer, étirer, précipiter : voici en quelques mots ce que l’on ressent face à cet art de la danse auquel viennent s’ajouter des mouvements du quotidien, ici pour la première fois montrés en images. Une caméra projette sur un écran ce que Meg Stuart, aperçoit, assise dos au public, depuis cette table où sont posés des ciseaux et des stylos, de la colle ainsi que des photographies et d’autres objets liés au souvenir. Et tout ce que le spectateur est en mesure de reconnaître se transforme sans cesse sous ses yeux. Ce principe du collage, auquel Meg Stuart s’exerce avec un don remarquable, est mis en exergue sur chaque surface, même infime, du corps. Les mains et les bras deviennent des éléments vivants autonomes. Lorsque la danse démarre sur un air de musique fragmenté et changeant, chaque mouvement du corps suit ce rythme entrainant. Chaque déplacement devient mécanique, léger, fragile ou agressif. Les sensations contradictoires exposées ici évoquent de nombreuses situations. Et bien que l’on ne pourrait décrire avec des mots les scènes auxquelles on assiste, la chorégraphie n’est pas abstraite, bien au contraire. Les mouvements nous affectent toujours plus, incarnant des impressions émotives ou un état physique.
Dans le drame qui se met peu à peu en place à travers le corps fragile de la chorégraphe, un combat s’installe contre des souvenirs qui ne veulent pas se montrer comme tels. Des films de famille tournés en Super-8 et des images d’enfants sont projetés sur différents écrans. On entend parfois les voix d’un vieil homme ou d’une vieille femme à la recherche des mots exacts. À la fin, Meg Stuart lance un projecteur crépitant, sa vitesse est déréglée, l’image tressaute, un vide en mouvement qui migre progressivement vers le sommet de la scène. C’est par l’usage de tels éléments visuels et acoustiques que la danse devient lisible. Les allusions biographiques et personnelles font leur entrée sur scène à travers les images défilant à toute allure et où l’on voit des maisons en feu ou une bouche en sang. Cette proximité avec la catastrophe et la panique, qui provoque un fort sentiment d’insécurité, est présente dans de nombreuses pièces de Meg Stuart. Mais cette fois-ci, la timidité et la dureté tout comme la vulnérabilité et la violence deviennent les multiples facettes d’une seule personne, les différents aspects de l’histoire jouée.
La lumière (Jan Maertens), le son (Vincent Malstaf), les décors (Barbara Ehnes) et les vidéos (Chris Kondek) produisent un espace non pas isolé mais perçu comme partie intégrante du monde et souvent rendu étroit par des situations privées ou des événements généraux. De temps à autre, des objets, comme cet éclairage coloré et chatoyant projeté sur une toile à la fois miroir et transparente, viennent s’ajouter aux déplacements de la danseuse créant ainsi de véritables installations animées. Il en ressort un corps vu et en même temps invisible, un corps perçu comme un espace sur lequel l’éclairage tout entier converge. Et la pièce, lugubre d’une certaine manière, s’aventurant même parfois dans l’au-delà, touche déjà trop vite à sa fin.
Traduction Eléonore Muhidine
Hebbel am Ufer (HAU) : La danseuse et chorégraphe Meg Stuart présente son premier spectacle-solo « Hunter ».
« Les gens disent de moi que je suis timide. » C’est sur ces mots que Meg Stuart entame son monologue, regardant le public d’un air timide. Cette pièce-solo est la première d’un tel genre pour la chorégraphe américaine âgée de quarante-neuf ans et vivant à Berlin depuis plusieurs années. « Hunter » constitue une quête confiante de soi-même et c’est sans aucun doute le projet le plus personnel de la danseuse à ce jour. La pièce atteste, encore une fois, de l’éloquence du corps exprimée dans ses déformations continuelles et ses mouvements incongrus.
La grande surprise est que Meg Stuart récite cette fois-ci un long texte devant le public. Elle chantera même à la fin. « Je ne fais pas spécialement confiance aux mots » explique-t-elle à propos de sa prétendue timidité. Puis, la voilà qui nous parle de ses parents, tous deux metteurs en scène et anciens directeurs d’un théâtre communal. « J’ai vu tellement de mauvais acteurs, avoue-t-elle, que je me suis jurée de ne jamais dire un seul mot sur scène. »
La soirée tourne autour des souvenirs. La langue de l’artiste se délie. Meg Stuart interroge l’inscription de ses expériences personnelles dans son propre corps, un thème interrompu dans son travail.
Dans « Hunter », elle choisit à nouveau le support multimédia s’entoure de différents matériaux. On la voit au début, totalement perdue, assise à une table, découpant des photographies noir et blanc tirées de ses albums privés puis assemblant les coupures entre elles. Sur le cliché d’une mère et de son enfant, les visages sont remplacés par des têtes animales. D’autres images sont repeintes au vernis à ongles ou recouvertes de papier glacé. Sur ce décor vient s’ajouter un collage musical mêlant morceaux de musique, bruits et voix. Deux femmes discutent des retombées d’une rupture, une autre femme raconte comment une féministe tente en vain de faire la promotion d’une Playboy-Bunny. Et la voix cassée d’un homme enseigne la nécessité du changement. Le privé et le philosophique, tout comme le drôle et le profond, vont de pair.
La décoratrice Barbar Ehnes a imaginé pour Meg Stuart une construction aérienne en plexiglas et tubes métalliques couvrant la scène telle un parapluie. Plusieurs écrans y sont suspendus. Lorsque la chorégraphe met enfin le pied sur scène, l’espace est déjà bien chargé. Elle s’allonge ensuite sur le sol et sursaute, comme électrisée. Son corps à l’air d’être sous le coup d’une pression énorme. Il s’agite et tressaille, tourne et se cabre. L’artiste est complètement livrée aux mouvements incontrôlables de son propre corps. Dans « Hunter », ce corps donne l’impression de la briser de l’intérieur. La syntaxe créée à partir de tous ces mouvements si variés est unique. Quelle ardeur dans la scène où elle ne fait jouer que ses bras ! Des bras qui développent une troublante activité à part, se nouant et s’emmêlant, ruant et ne se laissant contrôler qu’avec force. Imaginer de telles fantasmagories du corps, des visions avec une forte part de grotesque, représente le plus grand don de Meg Stuart.
Sur les films saccadés, on voit le père ou la petite fille montrant sa première danse. Les vidéos de Chris Kondex sont presque surréelles. Elles montrent la chorégraphe en transe ou tâtant son corps comme un objet étranger. Durant cette soirée, Meg Stuart traverse les états émotionnels les plus variés. Une fois, elle s’enfonce dans une tente en tissu-patchwork multicolore, comme s’il lui était impossible de quitter entièrement l’enfance. Plus tard, elle joue le torse nu et coiffée d’une longue perruque blonde dans laquelle elle se love comme dans un cocon.
Meg Stuart fait partie des chorégraphes les plus remarquables de la création contemporaine. Depuis que le Hebbel am Ufer l’a choisi comme collaboratrice, sa carrière a fait un nouveau bond en avant. Ses spectacles régulièrement programmés sont presque toujours joués à guichets fermés. Avec « Hunter », elle nous montre qu’elle est une chasseuse, et non une collectionneuse. Elle embroche l’objet et s’enfonce avec dans les méandres du souvenir. Cette soirée ressemble plus à une séance, bien qu’à la fin l’obsession douloureuse s’estompe. La danseuse accepte son histoire et s’en libère. Puis enfin, elle envoie dans un flot de paroles amusant tous les chamanes, coaches personnels et autres thérapeutes mystiques au fin fond du désert.
Traduction Eléonore Muhidine
Choreografe Meg Stuart werd kunstenaar-in-residentie bij Hebbel am Ufer en toonde er in januari twee van haar stukken
Zo ziet de hoofdprijs van podiumkunstenaars eruit : ze krijgen een maand lang een lege theaterzaal waarin ze een handvol collega’s bijeenbrengen om zonder concrete doelstelling met hen te repeteren. Dit geluk had de Amerikaanse choreografe Meg Stuart toen HAU-intendant Annemie Vanackere haar exclusief het HAU 3 ter beschikking stelde. In de kleine black box onder het dak bracht de choreografe "Sketches/Notebook", een soort kamerspel, tot stand. Kort voor de première van de schetsen-etude was in het hoofdgebouw van HAU de XXL-voorganger van deze miniproductie – Stuarts monumentale “Built to Last” dat in 2012 in de Münchner Kammerspiele ontstaan is – te zien.
De spagaat tussen een grote productie bij een “Stadstheater” en het experimentele project in HAU 3 valt kennelijk in de smaak bij de bevallige Amerikaanse. Zij pendelt sinds jaren tussen Brussel, de zetel van haar “Damaged Goods”-label, Berlijn en heel wat andere tourplaatsen.
Meg Stuarts kunst, die men niet snel als eenvoudige kunst bestempelt, wordt ondertussen zelfs met officieuze erkenning beloond. Recent kreeg zij de Konrad-Wolf-Prijs van de ‘Akademie der Künste’ in Berlijn. Stuart vertelt dat dit een mijlpaal is in haar carrière, tenminste voor haar 10-jarige zoon. “Sindsdien komt hij naar de studio en wil hij danser worden. Wat zijn moeder als kunstenares betreft, was dat voor hem een echte vertrouwenwekkende gebeurtenis!”
In haar dankwoord bij de prijsuitreiking sprak Stuart vrijuit. Ze typeerde zichzelf als een choreografe „die af en toe moeilijke stukken maakt“. Zo pardonneerde ze royaal en in dezelfde adem alle voorstellingsvluchtigen van de laatste 20 jaren. Inderdaad, sinds haar Europa-debuut “Disfigure Study” dat in 1991 op het Belgische Klapstukfestival diepe indruk maakte, hebben vermoedelijk tientallen toeschouwers haar performances vroegtijdig verlaten. Omgekeerd is er evenwel een ingezworen gemeenschap van fans en bewonderaars, die zelfs zwakkere werken zoals “the fault lines” (2010) bereidwillig de hemel in prijst. Wie het werk van Meg Stuart doorheen de jaren volgt, zal zulke uitschieters altijd wel een keer beleven, evenals grootse momenten zoals het recente “Violet” – een in 2011 gelanceerde frontale aanval op alle zintuigen.
HAU-intendant, Annemie Vanackere, heeft Stuarts carrière vanaf het begin begeleid en is overtuigd: “Er is niemand anders die de grenzen zo massief overschrijdt en verscheurt en daarbij indrukwekkende sculpturen van het innerlijke leven in de ruimte plaatst.” Niet enkel om die reden bood Vanackere de improvisatie-specialiste het HAU 3 als Atelier aan. Tot 2010 was Stuart immers verbonden met de Volksbühne en sindsdien artistiek dakloos.
In de winterse afgezonderdheid werkte Stuart met een crew van in totaal negen spelers in alle rust aan “Sketches/Notebook”. Anders dan de voorstelling “Built to Last”, ondersteund door het enorme apparaat van een stadstheater, dwong de zolderkamer in HAU in elk opzicht tot bescheidenheid. Exact deze kleine pasvorm bood de choreografe de mogelijkheid haar fantasie te prikkelen en na de inspanning van de megaproductie in München weer met beide voeten op de grond te landen. “Ze waren altijd voor mij even belangrijk, zowel de grote als de kleine formaten. De wissel verhindert gemakzucht. Uiteindelijk lijkt elk werk op een tocht over de bergtoppen – datgene wat men net opgericht heeft, wordt terug omgestoten. Het is altijd een paradoxale daad.”
“Sketches/Notebook” is een programmatische titel die weliswaar het vluchtige moment benadrukt, maar ook onder de oppervlakte wil. “Schetsen zijn enerzijds iets zeer haastig, snel neergepend, desalniettemin raken ze altijd het wezenlijke.” Het negenkoppige team – vijf performers, muzikanten, scenograaf en kostuumontwerper – experimenteerde grafisch met licht en schaduwen. Net zoals de vormgeving van een notitieboekje. Tegelijkertijd wou Stuart nog een keer “innerlijke vragen en conflicten naar buiten brengen”. Op die manier bleef ze het leidmotief van haar creaties trouw. Daarachter steekt, zoals Stuart aangeeft, de wens om datgene zichtbaar te maken dat de tegenwoordige tijd typeert: een tekort aan vrijheid bij een gelijktijdig verlangen naar gemeenschappelijkheid. “De dingen breken open” , meent ze, “we hebben al onze zekerheden verloren, maar niet de moed gevonden andere maatschappijvormen uit te proberen.” Niemand kan haar verwijten laf te zijn. Meg Stuart neemt steeds het volle risico. Ze blijft esthetisch onberekenbaar.
Dorion Weickmann
Vertaling: Damaged Goods
Vermutlich schaut die US-amerikanische Choreografin Meg Stuart gern Horrorfilme. Streifen wie „The walking Dead“, die so gruselig sind, dass man selbst davor kapituliert hat. Nicht, dass es· in Stuarts Stück „Built to last“, einer Koproduktion mit den Münchener Kammerspielen, das jetzt im Hau 2 zu sehen ist, um Horror ginge. Ganz und gar nicht. Es geht um Beethoven und Rachmaninoff, um Bruckner, Lachenmann und Meredith Monk. Um 15 Werke, die Musikgeschichte geschrieben, die die Musik technisch wie inhaltlich verändert haben, und die Ideale und Utopien der Menschheit thematisieren. Es ist eine absurde Mischung, und sich mit dieser Musik tanztheatralisch auseinandersetzen zu wollen ist ein Vorhaben, von dem man mit Sicherheit zu wissen meint: Das kann nicht gutgehen. Aber dann geschieht etwas Erstaunliches. Stuarts fünf Performer, alle auch selbst Choreografen und Regisseure, kommen so erstaunlich leichtfüssig daher, dass man nur an echte Genre-Versiertheit glauben mag. Damit wir gleich von Anfang an wissen, womit wir es zu tun haben, steht am Bühnenrand ein Saurierskelett aus Sperrholz. Als ebensolche Gliederpuppen zeigen sich Anja Müller, Dragana Bolut, Maria F. Scardini, Davis Freeman und Kristof van Boven. Sie stehen in einer Reihe an der Rampe und verschieben nicht mehr als ihre nach außen gereckten Ellenbogen. Aber so subtil, dass sich ein fantastisches Ballett ergibt. Später werden die Kugeln an der Bühnendecke zu kreisen beginnen und sich zur Musik von Meredith Monk neue Universen öffnen. Das Saurierskelett wird zerlegt, absurde Kostüme werden angelegt. Zu Rachmaninoff werden alle zuckend gegen den Bombast ankämpfen, sich darüber lustig machen, sich doch wieder ergeben. Pausieren, resignieren und, mit den Schultern zuckend, eine neue Schleife drehen.
Mit göttlicher Merkurkappe ausgerüstet reist Anja Müller in den Bühnenhimmel, um ein wenig Ball mit den Planeten zu spielen, und von Ferne wird dabei Charlie Chaplin grüßen. Das Podest, auf dem sie steht, wird dabei von ihren Mitspielern tapfer hin- und hergeschoben, sie selbst kann mit den unbeirrbar auf ihren Bahnen kreisenden Kugeln nur so tun, als hielte und würfe sie diese.· Eigentlich muss sie aufpassen, dass sie nicht imWeg steht, und ihr nicht ihr bizarrer Hut vom Kopf gestoßen wird. Sie ist eben nur ein kleiner, sterblicher, verkleideter Mensch. Was will man da gegen Werke ausrichten, die für die Ewigkeit gemacht sind – „built to last“.
„Built to last“ ist witzig, komisch, anrührend, und gerade, weil die Performer so unspektakulär daherkommen, kann all das Große und Spektakuläre wunderbar durch sie hindurchfließen. Das Stück ist Stuarts erste Koproduktion mit den Münchener Kammerspielen. Es scheint sich um eine für beide Seiten sehr fruchtbare Partnerschaft zu handeln. Eine, die in Berlin Ihre Fortsetzung findet. Denn auch in Annemie van Ackeres Hau hat Stuart, nachdem Ihre Partnerschaft mit der Volksbühne sang- und klanglos zu·Ende ging, einen neuen Partner gefunden. Sie geht also Berlin erfreulicherweise nicht verloren.
Es knistert und knarzt. Dazu Bilder von Brücken und Beton, Steinen und Städten. Die fünf Tänzer lassen sich auf die Geräusche ein, halten kurz inne, erstarren zu menschlichen Monumenten. Die Arme sind steif nach oben gestreckt, als ob sie in die Zukunft zeigen würden. Gleichzeitig steht ein riesiger hölzerner Dinosaurier auf der Bühne, der die Vergangenheit und das Vergängliche symbolisiert. Über allem lässt Bühnenbildnerin Doris Dziersk die Planeten eines Sonnensystems schweben. Der Ursprung, das große ganze sozusagen.
„Built to Last“ (gebaut für die Ewigkeit) ist Meg Stuarts erste Koproduktion mit den Münchner Kammerspielen und bietet viel Raum für Interpretationen und Assoziationen. Das Stück ist im Prinzip eine Dauerbeschallung durch klassische und zeitgenössische Musik gespickt mit einzelnen Episoden und Geschichten. Absurd, ironisch, düster, komisch, farbenfroh und emotional packend zugleich. Bedeutungsschwangere Kompositionen der Musikgeschichte kommen zum Einsatz, die große Themen wie Ideale oder das Menschsein an sich behandeln. Die Choreografin hat um diese massiven Melodien von Beethoven und Rachmaninow, Bruckner oder Lachenmann ein dialogisches Spiel entwickelt.
Spiel mit Raum und Zeit
Die Tänzer (Dragana Bulut, Davis Freeman, Anja Müller, Maria F. Scaroni, Kristof Van Boven) gehen voll und ganz in der Musik auf, kehren Emotionen hervor, interpretieren diese auf ihre eigene Art und Weise. Etwa indem sie den Dinosaurier demontieren und wirr wieder zusammensetzen oder sich Masken aus Draht aufsetzen und die Bewegungen von Vögeln und Insekten imitieren. Immerhin gehören Insekten zu den ältesten und anpassungsfähigsten Bewohnern dieser Erde. Sind sie vielleicht die wahren Monumente, die die Ewigkeit überdauern werden?
Die Musik fungiert in Meg Stuarts „Built to Last“ lediglich als grober Raster, der in verschiedene Richtungen führen kann. Eines bleibt dabei aber gewiss: Nichts bleibt ewig bestehen. Der Mensch ist vergänglich und mit ihm alles, was er geschaffen hat. In kleinen Episoden werden Andeutungen gemacht, Raum für Interpretation geschaffen. Zum Beispiel wenn die Tänzer im Kreis gehen und die Evolution des Menschen nachspielen oder sich wie haarige Urzeitmenschen kleiden, Dreschflegel und Flechtkorb in die Hand nehmen, um sich wie ein Ausstellungsstück aus längst vergangenen Tagen zu präsentieren.
In einer anderen Episode der Performance bewegen sich die Tänzer wie in Schwerelosigkeit, ganz so, als ob sich in einem Raumschiff der Zukunft befänden. Dieses Spiel mit Raum und Zeit, verschiedenen Requisiten und Tanzstilen, schafft eine spannende Atmosphäre voller Emotionen und Möglichkeiten.
Ein besonderes Moment entsteht, als Anja Müller auf einem Podest versucht, den Planeten des Sonnensystems zu trotzen und adeltet, dass der Mensch das immerwährende Monument ist, das die Laufbahnen der Planeten lenken kann. Ihre Bewegungen sind episch-schön, kraftvoll und zart zugleich. Besser könnte man den Wunsch des Menschen nach Ewigkeit nicht darstellen.
4 Sterne
Wat is de zin van het oprichten van monumenten? Het is de prikkelende vraag die Meg Stuarts Built to Last oproept. Zowel in dans en beeldtaal als in muziekkeuze probeert Stuart met haar performers cultuurmonumenten nieuw leven in te blazen, om ons zo iets van liefde en troost te geven. Uiteraard falen de dansers in dat opzet, hoe goed ze ook hun best doen.
Built to Last heeft het allemaal: een arsenaal aan indrukwekkende beelden, virtuoze spelers en opwindende muziekgolven die de toeschouwer uit zijn stoel spoelen.
Built to Last is als een reis die de ruimte geeft om na te denken over wie we zijn, en wat we betekenen in tijd. Bevrijdend.
the fault lines - Meg Stuart, Philipp Gehmacher & Vladimir Miller Auteur
*** Beeldende kunst, theater en dans vermengen zich tijdens Performatik,Brusselse biënnalevoor performance art.Tal van beeldende kunstenaars en choreografen werken er samen. Zo ookPhilipp Gehmacher en Meg Stuart, die met videokunstenaar Vladimir Miller de eigenzinnige performance ‘the fault lines’ creëerden.
Ook in locatie zoekt Performatik, een festival van het Brusselse Kaaitheater, naar een mengeling van podiumkunsten en beeldende kunst. Geen gewone theaterzaal voor ‘the fault lines’ maar een galerie, Centrale for contemporary art, waar de makers de witte ruimte kunnen omvormen tot het perfecte scènebeeld. Een tentoonstelling met werk van onder andere Angel Vergara en Philippe Vandenberg is er tezelfdertijd te bezichtigen.
White Cube
De witte ruimte is aangekleed met een houten vloer, een grijs gordijn, tal van camera’s op de vloer en een kleine projectie die een deel van het scènebeeld op de rechter muur weerspiegelt. ‘the fault lines’, ofwel de breuklijnen, begint met een confrontatie tussen de twee dansers, Philipp Gehmacher en Meg Stuart. De choreografie ontstaat in de ontmoeting. Ze wandelen naar elkaar toe, willen elkaar omhelzen, maar raken in een gevecht van duwen en trekken. Ze slepen elkaar langs de muren, de vloer, tasten de grenzen van de ruimte af. Pas na herhaaldelijke confrontaties beginnen ze ook alleen te dansen.
Intieme stills
De focus ligt op de dansers. De projectie, die in het klein weergeeft wat voor het grijze gordijn zich afspeelt, kan onze blik niet wegleiden van de twee dansers die herhaaldelijk op elkaars bewegingen botsen. Dit verandert wanneer Miller de kleine projectie nu ook in het groot op de muur voor ons projecteert. We zien echter niet het hele beeld. Met een kleine ronde zoeker tast de videokunstenaar de grenzen van de dansende lichamen af. Het getik dat lijkt op het draaien van een oude filmprojector en de flikkering van het tl-licht doen de toeschouwer denken aan een stomme film. We kijken naar stukjes lichaam: een hand, een voet, een hoofd, een knie. Onze blik wordt geleid naar details, stilstaande beelden van een niet-stilstaande werkelijkheid. Even vergeten we als publiek dat de dansers nog steeds fysiek op de scène staan.
Anders kijken
Spel met licht, kleur en projectie veranderen de sfeer van het stuk en ook het perspectief. Wanneer we de volledige projectie in het groot zien, lijken de beelden iets huiselijks te hebben. Vreemd genoeg doet het verdubbelde beeld vertrouwder aan dan de werkelijkheid. De relatie tussen Gehmacher en Stuart lijkt lieflijker en intiemer. Met een stift tekent Miller lijnen langs de bewegende lichamen. Alsof hij de breuklijnen, die hem telkens weer ontsnappen, wil vatten.
‘the fault lines’ is allesbehalve een doorsnee dansvoorstelling. Het is een video-installatie die de performance meerdere lagen geeft. De toeschouwer krijgt de kans om anders naar beweging te kijken. De choreografie is sober, maar wordt verrijkt en verveelvoudigt door het inventieve gebruik van licht en video.
Een „laboratorium van gemengde gevoelens“
De buitengewone wereld van Meg Stuarts dansstukken
Een kleine, taaie verschijning, getooid in een zware avondjurk bestaande uit gedrapeerde gewatteerde dekens, de mond geklemd in een grimas, met aan elke voet twee zakken met bakstenen alsof ze zou wegzakken. Een beeld dat pijn doet. Ook als het geen verhaal vertelt - geen tragedie, niet eens een schreeuw. Neergezet in dit ogenschijnlijk statische beeld sleept danseres en choreografe Meg Stuart zich in haar jongste voorstelling Sketches/Notebook (2013) diagonaal door de ruimte. Aan de andere kant van de ruimte laat ze zich door kostuumontwerpster Claudia Hill, die Stuart overigens voordien had aangekleed, weer tot op de dunne naakte huid ontbloten.
Designers worden net zoals live-muzikanten vaak performers op het podium van Meg Stuart. Het volledige eerste deel van Sketches/Notebook is gewijd aan Claudia Hill. Elke keer opnieuw maakt ze de dansers klaar voor een korte fotoshoot om vervolgens alle rekwisieten zorgvuldig aan het kledingrekje terug op te hangen.
Het zijn handelingen zonder gevolgen: antiprocessen zoals fastfood eten, sollicitatiebrieven schrijven en shoppen zonder succes. In BLESSED (Première 2007 in de Berlijnse Volksbühne) was het dan weer designer Jean-Paul Lespagnard die de danser Francisco Camacho (doorweekt door de kunstmatige regen, net zoals de rekwisieten: een kartonnen palmboom en een zwaan) met strandlaken en dodenmasker uitrustte. Het is onduidelijk of het een paradijs voorstelt of een door tyfus geteisterd moeras. De stilistische keuzes werden tenminste gemaakt.
Wanneer we Stuart vragen of haar neiging om het toneel tot een omkleedruimte te maken naar een verdoken Marie-Antoinette-gen verwijst, antwoordt ze: „Helemaal niet!“ In plaats daarvan licht ze haar behoefte aan ontwerpers toe: “Individuen zijn onvolledig”. Zelf is Meg Stuart ongeschminkt, draagt een bruine vintagetrui en ligt haar blonde haar in de war.
De laatste twee jaren waren rusteloos, maar uitermate productief met uiteenlopende stukken als VIOLET (première in PACT Zollverein, Essen, 2011)– een uitspatting – , Built to Last (Première in de Kammerspiele München, 2012) – een loterij der eeuwigheid – en Sketches/Notebook (première in HAU Hebbel am Ufer, Berlijn, 2013) – een choreografisch dagboek. Damaged Goods, opgericht in 1994, bevindt zich net zoals voorheen in Brussel. Zelf woont Stuart echter in Berlijn. Bij de Münchner Kammerspiele heeft ze sinds twee jaren een project-gebaseerde residentie. Een verdere samenwerking met Annemie Vanackere ligt in het verschiet. Zij is de nieuwe intendant van het Berlijnse HAU Hebbel am Ufer. Na samenwerkingen met Schauspielhaus Zürich en de Berlijnse Volksbühne is dit een volgende, zij het losse, associatie met een theaterhuis.
Geen enkele Europese choreografe voor hedendaagse dans doet dit haar snel na. Het is uiterst zeldzaam een residentie in de wacht te slepen bij theaterhuizen die geen eigen dansdepartement hebben. Óf je moet Meg Stuart heten. Een bekend gelijkaardig experiment was dat van Thomas Ostermeier en Sasha Waltz aan de Berlijnse Schaubühne. Dit strandde echter na vijf jaar wegens financiële redenen. Naar eigen zeggen is Stuarts carrière organisch gegroeid en was die niet noodzakelijk zorgvuldig gepland. Misschien maakt net dat deel uit van haar geheim.
Sketches/Notebook is het veelbelovende begin van Stuarts samenwerking met het Berlijnse HAU Hebbel am Ufer. Het licht in de ruimte lijkt gefilterd te zijn door celluloid. Dit komt wel vaker voor in Stuarts stukken. Ook de hierboven vermelde dekendame is niet onbekend. Men kon haar reeds zien in de performance-tentoonstelling Moments (2012) in ZKM in Karlsruhe onder de werktitel Blanket Lady. Deze dame lijkt op een clochard-koningin weggelopen uit een Samuel Beckett-boek. Ze brengt iets van de grondstemming van vele Stuart-stukken tot uitdrukking: het feest is eigenlijk altijd al achter de rug, hoewel het zelfs in Visitors Only (2003) letterlijk nog volop aan de gang is. Men vindt in vele stukken een zachte gloed terug, maar voor de rest ook doel- en zinloosheid waarbij slaapwandelend en slaafs het toeval gevolgd wordt. In een gesprek in 2008 met videokunstenares Catherine Sullivan licht ze toe: “Er is niets wat me meer boeit dan iemand die op een podium een onmogelijke taak tracht uit te voeren.” Even later: “Pas twee jaar geleden viel me op dat mijn performers doorheen de jaren een perverse vorm van slapstick geproduceerd hebben.”
Stuarts performers zijn meer omhulsels en sensoralia als karakters.
Weliswaar vinden we ook meer psychologische figuren terug bij Meg Stuart, in stukken als Maybe Forever (premiere 2007) of BLESSED die ook concrete relationele kwesties aanroeren. In Sketches/Notebook zijn de performers echter meer omhulsels en sensoralia dan karakters. Het zijn somatische lichamen die beven, tics vertonen, grimassen trekken, in een draaikolk belanden en verward raken. Ze zijn niet gebonden aan een specifieke ziel. Ze zijn traumatische droomdansers, vrij van pathos en gevangen in een vegetatief vlechtwerk van bewegingen. Het “lege lichaam” is net zoals de studie van trancetoestanden een belangrijk artistiek middel voor Meg Stuart. Dit vormt het uitgangspunt voor de visie op het lichaam als “een container” en als “een laboratorium voor emoties”. Dit verklaart misschien ook het contemplatieve en zelfs meditatieve karakter van haar werken, ondanks agressieve muziek en abrupte scènewissels. Het betekent weliswaar niet dat je Stuarts stukken als ‘ontspanning’ in de klassieke zin van het woord kan beleven. Haar stukken hebben iets weg van ‘Mulholland Drive’ van David Lynch. Het is een continue nervositeit die zo lang duurt dat ze een eigen leven is gaan leiden en absoluut is geworden.
Ook Meg Stuarts werk zelf is een soort container. Het staat open voor invloeden uit bijna alle kunstvormen. In haar New York-periode tijdens de jaren ‘80 en vroege jaren ‘90 woonde ze in SoHo en bezocht dagelijks meerdere galeries. De studie van beeldcomposities heeft haar gevoel voor de choreografische ruimte-indeling sterk beïnvloed. Dit leidde tot talrijke samenwerkingen met beeldende kunstenaars en filmmakers als daar zijn Gary Hill, Ann Hamilton en Pierre Coulibeuf. De kunstwetenschapper Annamira Jochim die Stuarts werk over de jaren heen heeft geanalyseerd, draait deze relatie om. Ze zoekt in haar boek Bild in Bewegung und Choreographie (2008) naar aspecten om het begrip performativiteit uit te breiden. Voor deze benadering leveren bovenal de verschillende kijkrichtingen in ruimtelijk gefragmenteerde choreografieën als Highway 101 (première 2000) of Visitors Only bewijsmateriaal. De esthetiek en opbouw van de Sketches/Notebook-setting waarin het publiek gedeeltelijk op een ramp plaatsneemt, ondersteunt de benadering in Annamira Jochims onderzoek.
Toch kan je Meg Stuarts formats moeilijk vastpinnen. De „pure“ dans van VIOLET in 2011 wordt gevolgd door het stuk Built to Last. Dit absurde theaterballet wordt gedanst door acteurs onder brullende luidsprekers die vervormde klassieke muziek van Beethoven tot en met Stockhausen uitspuwen. Dit is tamelijk ongewoon voor de choreografe die anders voor livemuziek kiest. Verrassend was ook het bijna morele perspectief op de mens als wezen, dat in het licht van de monumentaliteit van zijn culturele producten, beestachtig lijkt te zijn. Het stuk heeft bovendien met zijn tot in de puntjes uitgewerkte choreografie en dramaturgie gegarandeerd sommige fans voor het hoofd gestoten, andere dan weer bevrijd. Dat moet het publiek dulden. Per slot van rekening laat Stuart allerminst conceptuele statements haar speelruimte beperken. Zichzelf uitleveren aan het proces is dé constante doorheen haar gevarieerde werken. En daarbij maakt het niet uit of ze een workshop leidt met een New Yorkse heks in Stolzenhagen - de zomerse toevlucht voor de Berlijnse dansscène - of haar performers op ramkoers zet met zwevende planeten. Misschien heeft haar eerste rol als zesjarige veel invloed op haar uitgeoefend. Ze komt uit een Amerikaanse theaterfamilie – haar moeder en vader zijn regisseurs, haar grootvader een minstreel – en sprong in als „substitute diminished witch“ in The Wizard of Oz. De reden? Het andere meisje was bang geworden voor haar rol.
Astrid Kaminski leeft in Berlijn. Ze schrijft over literatuur, dans, performance en sociaal politieke thema’s voor kranten en tijdschriften.
Vertaling: Damaged Goods
Sketches/Notebook by Meg Stuart & Damaged Goods
A cowbell, lots of marbles rolling over the floor, a bag lady from outer space, and a drum kit producing sound without a drummer. I promise it will happen to you too. After Sketches/Notebook by Meg Stuart/Damaged Goods, you’ll find yourself sitting in the bar, with a smile on your face, humming the theme of a big blockbuster movie, slighty confused, trying to remember all the things you’ve just seen. Serious? Sketches/Notebook is a dance performance with such a kaleidoscopic scope that it ends up being something much more than a dance piece. Art collectors should be bidding for it.
As you enter the room, a pompous movie theme is playing. Looking for a place to sit at one of the four sides of the stage, you notice that the dancers and performers are getting ready. Some of them run around or roll on the floor. Others are busy with all kinds of props. Pieces of rock, a green cord, even a disco ball. A musician is tuning his guitar at one end of the stage, and then walks towards a drum kit on a small platform in the middle of the largest tribune for the audience.
A woman is dressed and undressed by a stylist, while a photographer is taking pictures of every new, weird outfit. You notice a glittering curtain, racks with clothes, and see that some seats are covered by an inclining wooden installation, as a big slide. As you’re discovering all of that, you notice that the movie theme seems to be on repeat. Endlessly. And you realize that all these ’preparations’ actually make up the opening scene of this dance performance.
Sketches/Notebook was created during a residency at Hebbel Am Ufer theater in Berlin. ‘A recurrent interest in the works of choreographer Meg Stuart is the search for new presentation contexts by continuously reformulating interdisciplinary forms of cooperation’, it says on her website, and Sketches/Notebook is indeed proof of that, bringing together dancers, a visual artist, a musician and a costume designer in a performance resembling a giant sketchbook; a continuous succession of scenes, in which many elements get to play a role. Dance and movement. Music and speech. Light and colour. Form and texture. Clothes and objects. Energy. It’s just a question of the emphasis shifting.
In one scene the performers are waving their arms up and down in duo’s, in another they seem to form letters on the floor with their bodies, or they resemble animals adhering Madonna’s Vogue-commando: strike a pose! One scene you’re bound to remember is the one in which Meg Stuart is dressed with duvets and blankets and becomes a bag lady from outer space, with coloured tape on her face and glittering bracelets on her arms.
Another one is the one in which a group of dancers is crawling slowly as one organism over the floor, trying not to leave behind the stuff (clothes, a cowbell) other dancers have squeezed into the rugby scrum this scene started out from. Or the closing scene, in which they’re all experimenting with spotlights, means to reflect that light, and filters to change the colour (not forgetting to hand out sunglasses to members of the audience sitting nearby).
What is impressive is that although Sketches/Notebook is quite a long piece it never becomes a tedious one. Your patience is never tested, and the audience is also never harassed (which happens often during this kind of performances). You never feel shut out. And however loose and ‘sketchlike’ all of this may feel, you notice that attention has been paid to all sorts of little details.
I remember thinking, as I left the theater, how generous this performance was. As an extravagant party set up especially for you. And how, by the way it plays with all these different elements it becomes much more than a dance performance. (You feel the presence of a visual artist, but a very special mention has to go out to Berlin-based fashion/costume designer Claudia Hill who – with two strange earpieces with antennas seems to receive orders from extra terrestrials – is continually changing the costumes and thus the general look of this performance.)
In that way it resembles The fault lines, another but more modest collaboration with visual artist Vladimir Miller. But this time around it really becomes a multifaceted performance that one could easily picture being a part of an art exhibition. Sketches/Notebook fits as much within the walls of a contemporary art museum as it fits within the walls of a theater. Loved it
Meg Stuart laat muziek, dans en tekst clashen in ‘Built to Last’
De Amerikaanse choreografe Meg Stuart lijkt met haar nieuwe werk ‘Built to last’ nieuwe wegen in te slaan. Nooit eerder bouwde ze een stuk rond bestaande muziek. Dit keer draait alles echter rond monumentale, klassieke composities, bedoeld om te blijven, de eeuwen te trotseren. Toch kruipt het bloed waar het niet gaan kan.
‘Built to last’ kwam tot stand op uitnodiging van Johan Simons als huidige intendant van de Münchner Kammerspiele. Dat merk je aan de cast. Die bestaat uit performer Davis Freeman (broer van Stuart) en dansers Anja Müller, Dragana Bulut en Maria Scaroni. Die koos Stuart zelf uit. Daarnaast deden aanvankelijk ook twee steracteurs van de Kammerspiele zelf mee: Kristof van Boven en Lena Lauzemis. Lauzemis viel uit door kwetsuren, maar Van Boven claimt hier zijn plek alsof hij zijn hele leven niets anders deed dan dansen.
Van Boven formuleert een half uur voor het einde van dit ruim 2 u lange ook bedenkingen die het hart van deze voorstelling raken. Ze zijn geïnspireerd door een essay van Bart Verschaffel over het monumentale. Mensen, zo betoogt hij, richten monumenten op om iets of iemand te herdenken. Die eerste betekenis slijt in de loop der tijden echter onherroepelijk weg. Wat blijft is een stenen object, dat door zijn onverzettelijkheid een referentiepunt wordt in een wereld die voortdurend verandert. Monumenten kristalliseren de tijd. Ze zijn het absolute tegendeel van beweging en leven.
Maar geldt dat ook voor ‘monumentale’ muziek? Muziekdramaturg Alain Franco bracht zo’n muziekmonumenten bij elkaar. Hij begint bij oude muziek van Perotinus, springt naar de Eroica van Beethoven of de late romantiek van Dvorak’s ‘Nieuwe wereld’ en komt uit bij hedendaagse werken als de ‘Hymnen’ van Stockhausen of ‘Astronaut Anthem’ van Meredith Monk. Hij speelt die echter niet in historische volgorde af, maar creëert er sterke contrasten mee. De ene keer hoor je muziek die iets wil verheerlijken (Beethoven), de andere keer ontrafelt de muziek dat verheerlijkend élan (Stockhausen). Zo ontstaat een verbijsterende muzikale roetsjbaan. De betekenis van de muziek wordt steeds onbestendiger. Naar het einde toe worden bovendien opnames gemanipuleerd en uitgerekt. Afsluiters Gérard Grisey en Arnold Schoenberg zijn zo nog nauwelijks te herkennen.
Impulsief
De manier waarop de dansers met die muziek aan de slag gaan haalt de betekenis ervan nog meer onderuit. Alle uitersten worden opgezocht. De ‘nieuwe wereld’ van Dvorak ‘ondersteunen’ ze bijvoorbeeld met strak geregisseerde gebaren die minder op dans dan op seinzwaaien lijken. Ze voeren die actie ruggelings op de grond uit, wat ze des te absurder maakt. Aan de andere kant is er hun interpretatie van de eerste beweging van de 3e symphonie van Beethoven. Daarop gaan de performers helemaal loos. Als het met iets te vergelijken valt, dan misschien wel de impulsieve reacties van kinderen op opwindende, luide muziek. Halsbrekende toeren en keiharde landingen volgen elkaar op. Ergens daartussen heb je echter ook ‘echte dans’, zoals een betoverende interpretatie van Yvonne Rainers ‘Trio in A’ door Maria Scaroni.
Alsof die clash tussen muziek, beweging en tekst nog niet volstond gooit scenografe Doris Dziersk daar nog eens een karrevracht beelden bovenop. Een bizar, vaak bewegingsloos planetarium dat boven het podium hangt, een mansgrote kijkkast, bizarre maskers, lachwekkende kostuums, zinloze attributen als een dorsvlegel of een vlindernetje, en zelfs een levensgroot triplex model van een dinosaurus. Je kan daar allerlei verklaringen bij verzinnen maar geen ervan houdt lang stand door de onvoorspelbare loop der dingen. Alles blijft hier in beweging, niets kristalliseert.
‘Bewegen drukt het verlangen uit om contact te leggen, maar ook het falen van communicatie’
‘Built to last’ is op die manier soms extreem irritant, als een grap zonder pointe, een verhaal dat nergens toe leidt. De lange duur van het stuk blijkt hier echter een voordeel: de enorme ‘drive’ van de performers brengt je gaandeweg in een bevrijdende stemming. Het is overduidelijk dat hier geen eenduidig verhaal zal ontstaan. Je zal nooit begrijpen wat de performers hier allemaal willen vertellen over of met de muziek. In die zin ‘mislukt’ het stuk totaal. Het wordt geen ‘monument’ dat de tijd vastspijkert. Maar die mislukking deel je als toeschouwer wel met de performers.
‘Built to last’ gaat, in laatste instantie, over niet kunnen communiceren, maar toch blijven proberen. Daarin herken je plots weer de hand van Meg Stuart. ‘Bewegen drukt voor mij het verlangen uit om contact te leggen, maar bewegen drukt zo als vanzelf ook het falen van communicatie uit’ merkt ze in het programmablad op. Het verbindt ‘Built to last’ met vroegere werken als ‘Forgeries’, ‘Blessed’ of ‘Maybe forever’. Al val je hier dan wel van de ene verbazing in de andere.
4 sterren
Kaaitheater 4-6 oktober, Stuk Leuven 11 oktober 2012
‘Built to Last’ van Meg Stuart
Ooit een druipende Big Mac-hamburger gegeten met de muziek van Beethoven op de achtergrond? Neen? Moet je toch eens doen. En ga daarna naar ‘Built to Last’ van Meg Stuart. Je zult je er helemaal thuis voelen.
Meg Stuart, toch zowat de zotte doos van de hedendaagse dans, confronteerd in haar nieuwe choreografie vijf performers met overweldigende composities uit het klassieke muziekrepertoire. Weken die als landmark gelden binnen de muziekgeschiedenis. De dirigent en pianist Alain Franco selecteerde ze als muziekdramaturg zorgvuldig: denk aan Lontano van Ligeti, Der kranke Mond van Schönberg of Astronaut anthem van Meredith Monk. Het zijn partituren waar de muziekliefhebber doorgaans sereen voor buigt. Partituren waar zowat elke kunstenaar sereen voor buigt. Behalve Meg Stuart dan.
Demonteerbare dino
Je vermoedt het al bij het binnenkomen: het decor van Built to Last heeft iets te veel weg van een speeltuin voor volwassenen om een voorstelling lang ernstig te blijven. Een reuzengrote, demonteerbare dinosaurus in de rechterhoek, negen zwevende ballen als een bescheiden zonnestelsel in de lucht, een mobiele cabine in de linkerhoek. Wat heeft een performer meer nodig om zich te amuseren?
De wrijving tussen de sériex van wat we horen en de lichtvoetigheid van wat we zien is ontwapenend.
Built to last begint nochtans met de ambitie om met enige sérieux te slagen in zijn opzet: doorheen de confrontatie met de muwiek in de choreografie iets blootleggen van de condition humaine. De drie vrouwen en twee mannen spannen uiters geconcentreerd de spieren op de klanken van Hymnen Region 2 van Karlheinz Stockhausen, tot ze als veredelde robots en angstige wezens over het podium hobbelen. De armen mechanisch zwaaiend naast het lichaam. Met de draconische lach van de perfomer Davis Freeman wordt het helemaal akelig. Een mens zou bijna blij zijn niet op de eerste rij te zitten. Maar al na vijf minuten wordt duidelijk dat de boog niet te lang gespannen zal staan. De ene symfonie volgt de andere op, en terwijl een gigantisch orkest er hoorbaar in geslaagd is om in het gelid meesterlijke muziek te produceren, valt er op het podium nog weinig harmonie te bespeuren tussen de vijf performers. Als personages uit een stomme film strompelen ze op de muziek rond: zonder woorden, met groteske bewegingen en uitvergrote emoties. Beethoven zou zich omdraaien in zijn graf. Tot de performer Kristof Van Boven er met een vingerknip de stekker uit trekt en de constructie van de waanzin in een seconde blootlegt. De performers vallen stil, vegen hun zweet af, en zwellen vervolgens zittend wanneer de violen van de volgende compositie zich aankondigen. Van kwetsbaarheid naar onaantastbaarheid, in Built to Last is het een kwestie van een druk op de shuffle-knop.
Middelvinger
En zo gaat het bijna twee uur door: bij elke nieuwe compositie beginnen de vijf met frisse moed aan hun zoektocht naar de condition humaine en daarmee naar de mogelijke impact van de muziek op het denken van de mens. Ze proberen, falen, proberen opnieuw, falen opnieuw en falen al proberend.
Meg Stuart faalt als choreografe glansrijk, door de theatraliteit van de performers (Davis Freeman en Kristof Van Boven zijn hemels), de inventiviteit van de zoektocht en vooral het heerlijke counteren van de plechsttaigheid waarmee heel wat van de partituren doorheen de geschiedenis beladen zijn. Met maskers en pruiken op meezingen met Perotin, rondhuppelen in de sinkende adem van een rookmachine tijdens Der kranke Mond van Schönberg of op de klanken van Atmosphere van Ligeti het universum bedwingen (eigenlijk gewoon ervoor zorgen dat je je hoofd niet stoot aan de voorbijzwierende planeten). De frictie tussen sérieux van wat we horen en de lichtvoetigheid van wat we zien is pretentieloos ontwapenend.
Stuart legt in Built to Last dan ook de ultieme contion humaine bloot: het verlangen en de onmacht, de ambitie en de onkunde, de grootsheid van een concept en de nederigheid van de mens. De macht van de mislukking, kortom. Zelden iemand zo schitterend en onderhoudend zien slagen in het falen als Meg Stuart in Built to Last.
‘Built to Last’ van Meg Stuart/Damaged Goods, Gezien in Kaaitheater, Brussel.
5 sterren
The Play = Built to last
Gezelschap = Damaged Goods
In een zin = Het wezen van ‘mens zijn’ wordt hier tot een bonte dansparade onder een melkwegstelsel herschapen met een werkelijk superieur eindbeeld als kers op de klassiekerstaart.
Hoogtepunt = Het prachtige slotbeeld waarin het ‘Melkwegstelsel’ dat boven de scène hangt op een sublieme manier ‘vermenigvuldigt’ wordt. Dit klinkt cryptisch, jazeker, maar meer verklappen zou zonde zijn.
Score = * * *
Kan een geniale acteur ook een geniale danser zijn? Ja. Dat leert ons Kristof Van Boven. Kristof wie? Kristof Van Boven (°1981) was een van de steracteurs van het NTGent toen dit geleid werd door Johan Simons. Simons’ vertrek naar de Münchner Kammerspiele(in 2010) betekende ook het vertrek van Van Boven. Hij volgde Simons en gooit in München hoge ogen, zo blijkt uit verschillende acteursprijzen die hij intussen in Duitsland ontving.
Ook als danser trekt Van Boven zich danig uit de slag. Beter: hij danst de sterren van de hemel en doet dat in Built to last heel toepasselijk in een decor dat een abstracte versie van de Melkweg lijkt. Daarmee is meteen duidelijk wat Meg Stuart met deze voorstelling wil doen: een wereld op de scène zetten. Niet de wereld van onze blauwe planeet. Een andere wereld. Een wondere wereld. Eentje waar klassieke muziek de emoties en bewegingen van de bewoners stuurt. Dat is exact de insteek van deze creatie: ‘Kan je meer doen met klassieke muziek dan er vol eerbied zuinige pasjes bij maken?’.
Liefhebbers van klassieke muziek schreeuwden tijdens de première in München net geen moord en brand (vooral omdat de muziek zodanig luid staat dat je hen toch niet had horen schreeuwen). Om maar te zeggen: Stuart brak enkele potjes en joeg het vrij traditionele publiek van de Münchner Kammerspiele aanvankelijk tegen zich in het harnas. Pas tijdens de lange speelreeks vond Built to last zijn publiek.
Een publiek dat Meg Stuarts ‘goesting’ deelt om compleet los te gaan op muziek van onder meer Ludwig van Beethoven, Sergei Rachmaninov, Antonin Dvorak, Arnold Schönberg en György Ligeti. De voorstelling is een estafette van dansstonden die telkens afgebroken worden door korte pauzes. Tijdens een van die pauzes richt Van Boven het woord tot het publiek: ‘Het is liefde en enthousiasme dat ons drijft’, klinkt het wat verontschuldigend voor het vreemdsoortige tafereel – het leek een soort van oerdans der robotten – dat daarvoor gedanst werd. Stuart laat haar dansers werkelijk alle hoeken van het podium zien maar laat hen ook alle mogelijke dansregisters opentrekken: van robotachtige bewegingen tot intimistische dans of ronduit romantisch rondhuppelen in een rookwolk terwijl muziek van Arnold Schönberg door de boxen schalt. Alles kan. Alles wordt opgebouwd en wordt ook weer vernietigd. Built to last. Doris Dziersks decor – dat oogt als een speeltuin voor volwassenen – is daar een uitstekend hulpmiddel bij.
Naarmate de iets te lang uitgesponnen voorstelling vordert, wen je aan de absurde en associatieve fantasie van Stuart. Je dwaalt er rond als Alice in Wonderland. Gaandeweg ontpoppen de dansers - Kristof Van Boven voorop - zich tot kleine persoonlijkheden met hun driften, verlangens, vragen en twijfels. Het wezen van ‘mens zijn’ wordt tot een bonte dansparade onder een melkwegstelsel herschapen met een werkelijk superieur eindbeeld als kers op de klassiekerstaart.
Essay van dramaturg Jeroen Versteele over Built to Last
Meg Stuart maakt Built to Last bij de Münchner Kammerspiele
Eind april 2012 ging in München van Meg Stuart de nieuwe productie Built to Last in première. Het stuk is de eerste coproductie van haar in Brussel gebaseerde dansgezelschap Damaged Goods met de Münchner Kammerspiele, die sinds 2010-2011 wordt geleid door Johan Simons. Ook voor het eerst werkt Meg Stuart met bestaande, klassieke muziek, en met een muziekdramaturg, Alain Franco. Begin oktober is de voorstelling in het Kaaitheater te zien. Jeroen Versteele, dramaturg bij de Kammerspiele, beschrijft enkele indrukken bij het ontstaansproces.
Tijdens de eerste maand wordt vooral veel naar muziek geluisterd, over concepten als ‘heldendom’ en ‘monumentaliteit’ gepraat en geïmproviseerd. Kan je een monument niet alleen fysiek, maar ook emotioneel vormgeven? Alain Franco laat nog meer befaamde muziekstukken klinken, ze zijn afkomstig uit verschillende era’s en behoren tot de meest diverse stijlen.
Er hangt een droevige, gespannen sfeer: gisteren is actrice Lena Lauzemis van een ladder gevallen, ze heeft haar knie ernstig geblesseerd. Ze zit half in tranen tegen de gevel van de dansstudio, bereidt hardnekkig een tekst voor die ze zo meteen tijdens de doorloop – zittend – zal brengen.
1
‘Muziek is altijd onderweg van haar punt van oorsprong naar haar bestemming in het vluchtige moment waarop iemand haar ervaart – of dat nu is tijdens het concert van gisteravond of het eenzame rondje joggen van morgenochtend.’ – In de inleiding van zijn geweldige werk De rest is lawaai. Luisteren naar de twintigste eeuw legt de Amerikaanse journalist Alex Ross verbindingen bloot tussen muzikale en maatschappelijke ontwikkelingen uit de vorige eeuw, en verklaart hij tegelijk hoe situatiegebonden, hoe subjectief de fysieke ervaring van muziek wel is. ‘Sinds 1900 nemen muziekgeschiedenissen vaak de vorm aan van een teleologisch verhaal, een op een einddoel gerichte vertelling vol grote sprongen voorwaarts en heroïsche gevechten met de bekrompen bourgeoisie. (…) Of de loop van de geschiedenis daadwerkelijk iets met muziek te maken heeft, is onderwerp van felle discussie. (…) Muzikale betekenis is vaag, veranderlijk, en uiteindelijk zeer persoonlijk. Maar ook al kan de geschiedenis ons dan niet precies duidelijk maken wat muziek betekent, de muziek kan ons wel iets over de geschiedenis vertellen.’
Toevallig krijg ik Ross’ boek in handen een paar dagen voor ik Meg Stuart in Berlijn ontmoet om het voor het eerst over Creation 2012 te hebben – de werktitel zal pas een jaar later veranderen in Built to Last. Het is maart 2011. Citaten uit de eerste hoofdstukken van De rest is lawaai komen me voor de geest wanneer Stuart vertelt dat ze nog niets weet over de nieuwe voorstelling, alleen rond het muziekconcept heeft ze al een voorstel. ‘Ik wil uitzoeken hoe ik met mijn performers kan reageren op een overweldigende, symfonische soundscore,’ zegt ze. ‘Het is een heel intuïtief idee. Meestal werk ik met nieuwe composities en live muzikanten. Nog nooit heb ik gewerkt met reeds bestaande, klassieke muziek. In september organiseer ik een eerste, verkennende workshop met de performers en als ik merk dat het niet functioneert, doen we wat anders.’
Toch is Meg Stuart nu al erg vastberaden, merk ik. Ze zoekt naar woorden maar de gedachte heeft diepte. ‘Luisteren naar een beroemde symfonie van Beethoven heeft in mijn ervaring veel te maken met een soort anti-energie. Tegenover zo’n meesterwerk voel je je weerloos. Als je je ertoe probeert te verhouden, kom je al snel terecht in het gebied van de schaamte, van de menselijke mislukking. In de zone waar dingen fout kunnen lopen.’
Momenteel werkt Stuart de voorstelling VIOLET af, die binnen enkele weken in Essen in première zal gaan. ‘Die voorstelling wordt een abstracte trip, een vorm van trance’, vertelt ze daarover. ‘Een tunnel van intensiteit. Repetitief en zonder enige ironie. Creation 2012 zou weer meer over een soort sociaal bewustzijn kunnen gaan. Ik wil de confrontatie tonen met klassieke meesterwerken. Dat heeft veel met kwetsbaarheid en bescheidenheid te maken. En met humor. Hedendaagse dansers en acteurs die iets op Beethoven doen: volgens mij kan dat heel grappig worden.’
2
Mei 2011, München. Meg Stuart en ik zitten in de kantine van de Münchner Kammerspiele, het huis waar Johan Simons intendant is en dat samen met Damaged Goods Creation 2012 coproduceert. Het wordt de eerste dansproductie ooit voor het vermaarde repertoiretheater. Ook omgekeerd is het een debuut: nooit eerder maakte Meg Stuart een choreografie in Beieren. In Berlijn, Zürich en Wenen is Stuart een bekende naam, in München is ze dat nog niet. Om daar iets aan te doen, tonen we vanavond Stuarts Do Animals Cry, een voorstelling uit 2009. Ze vindt plaats in de Spielhalle, waar binnen een jaar ook Creation 2012 zal worden gespeeld. De Münchner Kammerspiele is een stadstheater met een repertoiresysteem (elke avond wordt in het Schauspielhaus een wisselende voorstelling opgevoerd uit een pool van een vijfentwintigtal eigen producties), maar in de Spielhalle – een compacte, flexibele ‘industriële’ hal voor meer experimenteel werk – hanteren we sinds de komst van Johan Simons een ensuitesysteem. Een productie wordt er twee maanden gespeeld, vervolgens komt er een andere voorstelling.
De dansers zijn aan het opwarmen en Meg Stuart vertelt me over hoarders, mensen met verzamelwoede. Ze proberen greep te krijgen op hun werkelijkheid door onophoudelijk te verzamelen: kranten, plastic dozen, fietsbanden, speelgoed, elektronica, diepvrieseten, absurde archieven, al het voorstelbare. Niks kunnen wegsmijten, overal aan vasthouden, en precies daardoor een immense, onoverzichtelijke, vaak gevaarlijke chaos scheppen. Homer en Langley Collyer waren befaamde hoarders, die in het New York van de vroege vorige eeuw een gigantische verzamelplaats creëerden in hun huis, waar ze uiteindelijk samen stierven. De ene broer werd bedolven onder een afvalberg terwijl hij de andere broer, die blind was en door stapels rommel ingesloten, eten wilde brengen. De blinde broer stierf dagen later door verhongering.
3
Een voorbereidende workshop in Berlijn loopt ten einde. Het is september 2011. Muziekdramaturg Alain Franco stelt zijn eerste bijdrage aan de soundtrack voor: twee bewegingen uit de Derde Symfonie van Beethoven, een hoogtepunt van het classicisme, beter bekend als de Eroïca, ‘een stuk ter herinnering aan een groot man’. Beethoven, een vurig aanhanger van de Franse Revolutie, droeg zijn symfonie op aan Napoleon, die hij met de halfgod Prometheus vergeleek. Toen Napoleon zichzelf tot keizer kroonde en zich als een dictator bleek te gedragen, voegde de componist teleurgesteld aan de opdracht toe dat Napoleon ‘toch ook niets anders was dan een gewoon mens’, maar zijn Eroïca ademt niettemin nog steeds de idealen van vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid. Het compromisloze idealisme dat deze grootse, sprankelende, epische muziek laat weerklinken, is dat van vroegere, meer hoopvolle tijden. De dansers en acteurs liggen op hun rug en luisteren.
‘Beethoven is de spilfiguur van een historisch fantasme dat we als hedendaagse luisteraars koesteren,’ vertelt Franco. ‘Namelijk het fantasme van het classicisme dat louter staat voor verworven zekerheden en een onstuitbaar geloof in een toekomst waarin grenzen verlegd worden. Hij is de ultieme erfgenaam van het “klassieke”. Anderzijds kan je Beethoven, en dat is nog belangrijker, beschouwen als de stichter van de muziekfilosofie, net zoals Hegel de initiator van de filosofie van de geschiedenis was. In die zin is het geen verrassing dat ik zijn muziek centraal zou willen stellen in de voorstelling.’
4
De repetities vinden gedurende de eerste twee maanden plaats in Berlijn, de vier laatste weken zullen we in München doorbrengen. Voor Kristof Van Boven en Lena Lauzemis, acteurs bij de Kammerspiele en ‘van dienst’ in nogal wat repertoirevoorstellingen, is het gedurende de eerste repetitiefase vaak over en weer vliegen. Vooral Van Boven ontbreekt geregeld in de repetitie, wat voor Meg Stuart en haar groepsgerichte manier van werken niet ideaal is.
Tijdens de eerste maand wordt vooral veel naar muziek geluisterd, over concepten als ‘heldendom’ en ‘monumentaliteit’ gepraat en geïmproviseerd. Kan je een monument niet alleen fysiek, maar ook emotioneel vormgeven? Alain Franco laat nog meer befaamde muziekstukken klinken, ze zijn afkomstig uit verschillende era’s en behoren tot de meest diverse stijlen. Eén ding hebben ze gemeen: allemaal zijn het pionierswerken, hoekstenen van de kunstgeschiedenis. Reeds in een vroeg stadium staat vast dat de voorstelling zal beginnen met de compositie Hymnen van Karlheinz Stockhausen, een electronische montage van wel 40 nationale hymnen met oorlogs- en natuurgeluiden uit 1967. Harde klanken brengen de stokstijf staande performers tot grillige hand- en armbewegingen, tot een nieuw bewustzijn van ruimte en situatie.
‘Stockhausen vormt een eerste spanningsboog met de idee van de klassieke idealiteit van Beethoven,’ verklaart Franco. ‘Hij toont ons een spiegel van de realiteit, doordat hij vaderlandsliederen laat klinken in een context die totaal afwijkt van die van fier nationalisme.’
Een tweede boog wordt niet lang daarna geïntroduceerd, met het stuk Thallein van Iannis Xenakis – net zoals Stockhausen sterk getekend door de Tweede Wereldoorlog en medegrondlegger van nieuwe muzieknotaties en -methodes.
Franco: ‘Xenakis introduceerde de stochastische muziek, die steunt op formules in speltheorie en toevalberekening. Hij geeft daarmee blijk van een blind vertrouwen in mathematische waarden als grondslag voor kunst en communicatie. De wetten van rekenkundige verhoudingen, ontdaan van waarden en ideologie, als antwoord op een wereld waaruit elk gevoel van rechtvaardigheid was weggezogen.’ Een grandioos voorbeeld van Xenakis’ aanpak horen we in Thallein, een schalks klinkende, provocerende en ritmische compositie.
Bij het beluisteren van deze muziek ontstaat een speels moment tussen de performers Davis Freeman en Kristof Van Boven: een improvisatie van enkele seconden waarbij de een jacht lijkt te maken op de ander. Meg Stuart merkt de interactie op en vraagt die te herhalen, maar dan meer overdreven, expressionistisch. De andere performers krijgen de opdracht te variëren op deze jachtscène. Het is het toevallige begin van wat zal uitgroeien tot een burleske, indrukwekkend theatrale sequentie.
‘We waren aan het mickey mousen’, vertelt Van Boven me later over het ontstaan van deze scène. ‘We lieten de muziek vertellen wat we moesten doen. Eigenlijk is elke scène een nieuwe poging om vorm te houden. Voor haar choreografieën laat Meg ons nooit putten uit bestaande databanken van menselijke bewegingen en bijhorende gewenste effecten op de kijker. Elke beweging ontstaat telkens weer opnieuw, wordt telkens gemotiveerd vanuit verlangen. Vaak is de muziek bombastisch, zelfzeker, rijk aan schakering en details. Hoe we met onze lichamen in dit stuk omgaan moet even ver gaan, even complex van betekenis zijn. Er is geen directe, leesbare relatie tussen onze bewegingen en een emotioneel effect bij de toeschouwer. Er is alleen de voortdurende, zoekende poging om vorm te geven en stand te houden tegenover de muziek. De mens is geen standbeeld. Daarover gaat deze voorstelling voor mij.’
5
Alle repetities op de vloer en doorlopen van ontstane scènes worden op video opgenomen en achteraf samen bekeken. Vooral voor de twintig minuten durende scène op Beethovens Eroïca is de videocamera een belangrijk hulpmiddel. De performers hebben enkele afspraken over de grote lijnen die ze als groep in de ruimte uitzetten, maar hun persoonlijk parcours is niet precies vastgelegd. ‘Dankzij de beelden krijgen we toch een idee van de manier waarop de groep als geheel communiceert,’ zegt Anja Müller, de Duitse danseres die eerder in Do Animals Cry te zien was. ‘Tijdens de repetitie reageer je immers erg subjectief, precies omdat er geen vaste afspraken zijn. Je kan alleen maar impulsief reageren op de muziek en antwoorden op de kracht van je medespelers.’
‘Alsof we samen in een orkest spelen,’ zo omschrijft de Italiaanse danseres Maria F. Scaroni haar gevoel na de repetitie. ‘Als we allemaal precies dezelfde toon spelen, lijkt het nergens op. Het gaat erom een juiste, individuele spanning te ontwikkelen en af te stemmen op die van je collega’s. Het belangrijkste wat Meg ons bij het begin van de repetities gevraagd heeft, is om onszelf in “een staat van luisteren” te begeven. We doen vaak oefeningen in wat ze “tuning” noemt: het opzoeken van een staat van ontspannen concentratie, waarbij je vrij en impulsief kan reageren op externe factoren.’
De Eroïca blijft het centrum van de muzikale dramaturgie. Niet alleen het kritische, bijna parodiërende Hymnen van Stockhausen contrasteert met de romantisch idealiserende Beethoven. Staub van de beroemde Duitse componist Helmut Lachenmann, waarvan uiteindelijk twee delen in de voorstelling opduiken, werd expliciet geschreven als commentaar op Beethoven, zij het dan met referenties aan diens andere wereldberoemde symfonie, de Negende. Aanvankelijk zou Franco Staub door de Eroïca heen monteren, maar tijdens de repetities vindt hij een mooiere plek: net voor de Eroïca, tijdens een solo van Maria F. Scaroni die zich lange tijd in stilte heeft afgespeeld.
Scaroni: ‘We deden een oefening in “tuning” op muziek van Stockhausen en van daaruit creëerde ik een solo op basis van Trio A van Yvonne Rainer. Rainer schreef met haar NO Manifesto een pleidooi voor een niet-virtuoze, onspectaculaire danstaal: no to the heroic, no to style, no to eccentricity,... Die filosofie verbond ik met de speelse, ongecomplexeerde bewegingen van een voetganger op straat. Tijdens een doorloop viel de solo toevallig in een lange stilte. Dat vond ik erg mooi en passend. Stilte laat ons toe om naar muziek te luisteren. Het was Alains idee om op het einde van die stille solo uiteindelijk Staub in te brengen.’
6
Lontano van György Ligeti, Vespers van Sergei Rachmaninov, de Negende Symfonie Uit de Nieuwe Wereld van Antonin Dvořák, Sederunt Principes van Perotinus, ‘Der kranke Mond’ uit de cyclus Pierrot Lunaire van Arnold Schönberg, ... Elk van de geciteerde muziekstukken, afkomstig uit de meest diverse tijdsera’s, getuigt van een eigen ideologie en staat in verband met nieuwe technologische en vaak ook levensbeschouwelijke inzichten. Het stuk van Dvořák bijvoorbeeld ontstond tijdens diens eerste reis naar Amerika, van waaruit hij in 1893 schreef: ‘Ik ben er inmiddels van overtuigd dat de toekomstige muziek van dit land gebouwd moet worden op wat de negermelodieën worden genoemd. Alle grote musici hebben veel ontleend aan de liederen van de gewone mensen. Het meest aansprekende scherzo van Beethoven is gebaseerd op wat tegenwoordig beschouwd zou kunnen worden als een deskundig toegepaste negermelodie. (...) In de negermelodieën van Amerika ontdek ik alles wat nodig is voor een grote en edele muziektraditie. Ze zijn pathetisch, teder, hartstochtelijk, melancholisch, plechtig, religieus, brutaal, levendig, vrolijk, wat u wilt.’
Op Dvořáks heroïsche muziek ontstaat een insectenachtig armenballet dat doet denken aan een scène uit Metropolis van Fritz Lang. De vier vrouwen liggen op een rij, het hoofd richting publiek, en variëren steeds sneller op een klein aantal machinale armbewegingen: indrukwekkend en bezwerend.
‘Een tijdmachine,’ zo beschrijft Meg Stuart de geluidsband tegenover de performers. ‘Jullie gaan heen en weer in de tijd, ontdekken keer op keer een nieuwe wereld waarmee jullie moeten dealen.’
Dramaturg Bart Van den Eynde ontdekt op YouTube een fragment uit Slavoj Žižeks The Pervert’s Guide to Cinema, waarin de filosoof de rol van de muziek in Chaplins The Great Dictator bespreekt: ‘Dezelfde muziek die ooit duivelse doelen heeft gediend, kan verlost worden en ten dienste van het goede komen te staan. Of ze kan dubbelzinnig zijn en blijven. Met muziek kan je nooit zeker zijn. Omdat ze uiting geeft aan je diepste passies, vormt ze altijd een potentieel gevaar.’
7
‘De repetitieruimte zelf wordt gaandeweg een groeiend archief waarin wij, als waren we hoarders, informatie en fascinaties verzamelen,’ mijmert Maria F. Scaroni tijdens de pauze. ‘Ook de voordrachten van Alain Franco over zijn blik op de muziekgeschiedenis, over de atonale muziek van Schönberg en de stochastische muziek van Xenakis maken deel uit van die ruimte. Net zoals de filosofische reflecties over heldendom en monumentaliteit, geschreven door cultuurfilosoof Bart Verschaffel. Het is evenwel nooit zo dat we een improvisatie baseren op het concept van de stochastische muziek. De ingang van Meg en van onszelf is altijd emotioneel en impulsief. Toch is die met kennis geladen atmosfeer tijdens de repetities erg belangrijk.’
‘We hebben zo’n gedeelde denkruimte nodig,’ bevestigt Lena Müller. ‘We hebben allemaal totaal verschillende persoonlijke en artistieke achtergronden. We delen vijf verschillende moedertalen. Het is een langdurig proces geweest om als groep samen te komen, elk met ons eigen gevoel voor esthetiek, met onze verwachtingen. Soms heb ik nood aan iets wat ik niet krijg, soms krijg ik te veel van iets dat ik helemaal niet nodig heb.’
Maria F. Scaroni: ‘Tijdens de repetitie ontstaat bij iemand soms de wens om ergens dieper op in te gaan, terwijl de collectieve opdracht luidt: bij het idee blijven, de groepsdynamiek volgen.’
Anja Müller: ‘Het resultaat van zo’n proces met internationale kunstenaars uit verschillende contexten is hoe dan ook een enorme verrijking. Iedereen stelt zichzelf voortdurend in vraag.’
8
Er was wat druk nodig vanuit de communicatieafdeling van de Münchner Kammerspiele, maar de witte rook komt dan toch net op tijd voor de druk van de maandkalender: Creation 2012 wordt omgedoopt tot Built to Last. ‘Dingen worden gemaakt om weer kapot te gaan,’ vertelt Meg Stuart na de repetitie op café. ‘De titel heeft iets provocerends. We willen steeds maar nieuwe dingen tot stand brengen. Tegelijkertijd heeft iedereen het gevoel dat het einde van de wereld nadert, en iedereen bereidt zich daar heimelijk op voor. Triest, maar waar.’
Enkele dagen later zitten we opnieuw bij een glas bier in de bar te praten over een scène die we vandaag behoorlijk bewerkt hebben. ‘Rebuilt to Last’, zeg ik. ‘That’s even better!’ zegt Stuart. ‘Kunnen we de titel nog veranderen?’ Maar dat gaat niet meer, de maandkalender is in druk.
9
24 maart 2012, de Uferstudio’s in Berlijn. Vandaag is het de laatste repetitiedag in de Duitse hoofdstad, volgende week verhuist de ploeg naar München. Vanavond wordt er een doorloop gespeeld voor vrienden en collega’s uit het netwerk van Damaged Goods. Er hangt een droevige, gespannen sfeer: gisteren is actrice Lena Lauzemis van een ladder gevallen, ze heeft haar knie ernstig geblesseerd. Ze zit half in tranen tegen de gevel van de dansstudio, bereidt hardnekkig een tekst voor die ze zo meteen tijdens de doorloop – zittend – zal brengen.
Na de doorloop besluit Lauzemis de handdoek in de ring te gooien. Haar knie moet worden geopereerd en daarna volgt een lange revalidatieperiode. De operatie zou volgens haar dokter mits uiterste voorzichtigheid kunnen worden uitgesteld tot na de première, maar daar ziet ze de zin niet van in. Uiterst voorzichtig dansen…?
10
De eerste repetitiedag in München. Zonder Lauzemis krijgen de groepsscènes een totaal andere dynamiek, merken we. De twintig minuten durende groepsscène op de Eroïca komt over als een kerstdiner waarbij een familielid ontbreekt. De scène met het armenballet mist gewoon een extra paar armen: vier paar is visueel zoveel sterker dan drie. In afwachting van de beslissing of Lauzemis al dan niet zal worden vervangen, legt Davis Freeman zich naast zijn vrouwelijke collega’s en oefent hij de armbewegingen in. ‘Armen scheren, Davis,’ lacht Meg Stuart.
11
Lena Lauzemis wordt niet vervangen. De voorstelling zal worden afgemaakt met vijf performers. Het is niet de enige wijziging die kort na aankomst in München wordt doorgevoerd. Ook een gigantisch scherm, dat achter het podium zou worden opgesteld en dat met lichteffecten wisselende kleurschakeringen zou aannemen, wordt geofferd: scenografe Doris Dziersk vindt de natuurlijke toestand van de Spielhalle veel mooier, inclusief de artillerie van ouderwetse spotlichten tegen de achterwand – ‘a graveyard of lights’, bevestigt Meg Stuart. Het mobilum, een abstract soort planetarium dat aan het dak hangt en machinaal ronddraait, werkt hier voor het eerst en inspireert tot enkele spectaculair uitziende improvisaties. Op de Negende Symfonie van Bruckner glijdt Anja Müller doorheen het universum, ze neemt leidershoudingen aan, standbeeldposes vol groeiende wanhoop omdat de ronddraaiende planeten soms verraderlijke aanslagen op haar plegen.
‘Hoe machtig ben je,’ reflecteert Stuart achteraf op de scène. ‘Hoe ver kan je gaan in de creatie van je eigen werkelijkheid.’
Ik moet denken aan de hoarders waarover we nu al maandenlang niet meer praten, maar die in hun waanzinnige poging de wereld om hen heen met hun verzamelingen te ordenen nog steeds veel te maken hebben met de beelden die we tijdens repetities ontwikkelen.
12
Video-opnames bekijken, telkens opnieuw, van nieuwe versies in München en oude versies in Berlijn: de sequentie op Beethovens Eroïca wordt bijna dagelijks ontleed, besproken en vergeleken. Meg Stuart bewaart alle opnames op harde schijven. Ze weet precies wie op welk ogenblik in welke opname wat doet. Ze praat met de performers over het spel dat ze in de scène met elkaar spelen, over het telkens opnieuw ontdekken van de regels, over de staat van destabilisering, over het fysiek reconstrueren van een symfonie en de schaamtelijke, onvermijdelijke mislukking daarvan. Ze praat over collectieve rituelen, over de vraag op welke manier een groep een ideologie kan delen en er uiting aan kan geven. Ze wil geen vaste structuren, kunstjes of ideeën zien, wel performers die op elk moment bewuste keuzes maken. ‘Every moment you can step out.’ Op elk ogenblik de vrije wil tonen. Geen psychologie, wel menselijkheid.
‘De meeste van mijn stukken onderzoeken één bepaalde bewustzijnstoestand,’ vertelt Stuart me later. ‘Maar dit stuk gaat meer over het oefenen van verschillende vormen en situaties. De betekenis van vele scènes zit hem in de shades of difference, in de kleine gebaren en blikken die iconografische beelden en grote beweringen met menselijkheid besmetten. Dat is zo krankzinnig aan dans: het heeft alles met concrete vormen en bewegingen te maken en tegelijk laat het je toe een diepere vorm van communicatie te voeren, het over intermenselijke verbindingen te hebben.’
13
‘Laat ons zeggen dat ironie een van de vaste smaken van de voorstelling wordt,’ vertelt Maria F. Scaroni me na een repetitie. ‘Het is vaak nogal tongue in cheek. Het parodiërende karakter van onze bewegingen is een gevolg van de grootsheid van de muziek en een zekere onwetendheid waarmee we die op emotionele wijze tegemoet treden. De verhouding tussen het muziekmateriaal en onszelf is uit balans. Alsof je elke dag met Beethoven, Bruckner en Rachmaninov zelf repeteert en hen vraagt: “Hallo, alles oké vandaag?” Je kan alleen maar proberen op elk ogenblik eerlijk te blijven, je eigen imperfectie te aanvaarden en je bescheiden te tonen. We gaan op een speelse manier om met meesterwerken. Dat doen we echter op een ernstige manier. Net zoals kinderen soms heel serieus kunnen spelen.’
14
Een doorloop, drie dagen voor de première. Johan Simons komt kijken en is verrukt over het slotbeeld, waarover de afgelopen dagen flink is gedebatteerd: ‘Erg mooi. De spelers houden de wereld in hun handen, zo begrijp ik het tenminste.’
15
De dag voor de première. Meg Stuart ziet al haar spelers als ‘performers’ maar binnen de context van de Münchner Kammerspiele geldt de samenwerking van dansers en acteurs als een belangwekkend thema. ‘Acteurs hebben meestal bepaalde tools nodig: tekst, een concrete situatie, attributen...,’ beschrijft Kristof Van Boven. ‘Voor dansers daarentegen is een lege ruimte een heel werkbaar instrument. Ze gebruiken andere tentakels, bewegen vanuit andere impulsen. Bij dansers bewonder ik bovendien de vaardigheid om te vertrouwen op een goede vondst, en daar vervolgens niet meer eindeloos aan te prutsen zoals acteurs dat kunnen doen. De kracht die ik zelf dan weer vanuit mijn acteurschap kan toevoegen, is mijn afkeer voor “dikke lucht”. Als een situatie op de vloer vals sentimenteel wordt, probeer ik iets te doen waardoor de ruimte weer gewoon een podium wordt in plaats van een heiligdom.’
16
En dan: de première, de grote ogen en voorzichtige woorden van het theaterpersoneel, de storm van recensies en kritieken op blogs, in kranten en tijdschriften, acteurs van de Kammerspiele die hadden gewenst dat er meer acteurs hadden meegedaan, acteurs die zelf graag hadden meegedaan, opvoeringen voor veertig man, opvoeringen voor een volle zaal vol abonnees waarvan veertig man de voorstelling verlaat, verrukte reacties van mensen die het heerlijk vinden dat ze zoiets in München kunnen zien, toeschouwers die me achteraf op straat toeroepen dat het luide volume een misdrijf is, de toeloop bij de inleidingen die ik voor elke opvoering geef en de oprechte interesse die ik bemerk wanneer ik vertel over Meg Stuarts eerste productie Disfigure Study in Leuven, de heilzame terugkeer van Meg Stuart in het midden van de speelreeks, haar kritiek op de manier waarop de ‘zoekende, wakkere vorm’ van vele scènes is vastgesmolten tot een al te trefzekere esthetiek, Davis Freeman die er bij de Theaterleitung vruchteloos voor ijvert om de opvoeringen tijdens FC Bayern München – Chelsea (finale Champions League) en Duitsland – Portugal (beslissende poulewedstrijd op het Europese Kampioenschap) af te gelasten, de gekrenkte trots bij het tweemaal spelen voor minder dan dertig man, het plotse bezoek van opvallend veel studenten van het muziekconservatorium, de steil oplopende publiekscijfers en de twee laatste voorstellingen die niettegenstaande de ‘vrije verkoop’ bijna volledig uitverkocht raken, uitzinnig applaus met gestamp op de banken na de laatste opvoering. Een echte climax, zoals ook de voorstelling zelf die heeft. Even ligt de wereld in onze handen.
Built to Last is van 4 tot 6 oktober in Brussel (Kaaitheater) te zien, op 11 oktober in Leuven (Stadsschouwburg) en van 2 tot 4 mei in Antwerpen (deSingel).
www.muenchner-kammerspiele.de
www.damagedgoods.be
De oorspronkelijke Nederlandse versie werd geschreven in opdracht van Etcetera en verscheen in Etcetera 130 (september 2012).
The man sits inside the dubious shelter of hit little cardboard shack, staring out at strangers. The strangers stare back. His body makes little twitches. The palm tree and giant swan, also cardboard, are slowly wilting, as his roof. It has been raining, and hard, for a long time now.
The man is Francisco Camacho, and his world is “Blessed” (and also, it seems, damned).
Created by Meg Stuart with Mr. Camacho and two ancillary performers, the 80-minute mostly solo work, from 2007, is being performed at New York Live Arts, where it had is North American premiere on Thursday.
Mr. Camacho is a compelling, enigmatic presence. Following him, we are plunged into a world at one particular and anonymous. The set (by Doris Dziersk). The downpour and a persistent, ominous sense that something is not right calls to mind the feel of Joan Didion’s novel “The Last Thing He Wanted”, which centers on an American woman embroiled in an international conspiracy on a beleaguered tropical island. “She liked the place empty,” Mr. Didion writes. “She liked the way the shutters had started losing their slats. She liked the low clouds, the glitter on the sea, the pervasive smell of mildew and bananas.”
In BLESSED the smell is wet cardboard. Soon enough, the set has all collapsed, leaving Mr. Camacho to seek shelter as best he can among the soggy, crumpled forms. The rain continues in bursts. Jan Maertens’s lighting offers hazy spotlights and harsh glares, or all but disappears to create a semi-gloom. Hahn Rowe’s spooky, electronic score, though more boilerplate than his typically distinctive compositions, sets a spooky, alienated mood.
Who and what is this man meant to be? His movement strange and stylized, shifts through varied registers. He walks in smooth, sliding steps, holding his body in semi-profile, like a figure from a frieze come almost to life. He bows down to the regally curving neck of the swan before it has sagged over, mimicking a ballet swan. Later he crawls in rapid, jerky trajectories, like a rodent seeking some morsel of sustenance.
Mr. Camacho’s watchers must ferret out their sustenance too. Ms. Stuart frequently plays with the oblique and the tedious, often with thoughtful results. But at a certain point on Thursday my experience shifted from feeling caught up within the poetic vagaries of a live work to constructing, from a remove, intellectual hypotheses about it.
The catalyst for this shift might have been Mr. Camacho’s donning a mask with read beard and multicolored afro (the costumes are by Jean-Paul Lespagnard) and morphing into a jokey, sinister figure with slinky, sexualized movements. Much later Kotomi Nishiwaki makes an appearance as a dancer from what might have been a Las Vegas casino routine, mugging it up and prancing about as Mr. Camacho sits amid the wet ruins, his mouth pulled into a terrible, teeth-baring grimace.
You could think of cultural imperialism and of natural disasters in countries where tourism rebounds ling before the victims do. (Mr. Camacho eventually gets his own dress-up moment, as Abrahan Hurtado puts a series of outlandish costumes on his frame, while Mr. Camacho stands with his arms outstretched, his eyes rolling back in his head like a cross between a mystic and an imbecile.)
But nothing matches the power of Mr. Camacho’s early stillness. As BLESSED grows more involved, its meaning seems increasingly imposed from without, and its internal mysteries dim.
De Amerikaanse choreografe Meg Stuart omschrijft haar nieuwe werk Violet als haar meest abstracte werk ooit. Inderdaad: terwijl haar eerder werk vaak tegen het theater aanschurkte krijg je hier bewegingen en muziek zonder meer. Maar ook zonder verhaal zijn haar beelden heel concreet en tastbaar.
Voor Violet begint is het podium in het duister gehuld. In de achtergrond bespeur je een donkere wand. Schaarse lichtreflecties op die wand roepen een onbestemd beeld op. Hier en daar priemen er speldenkopjes licht door. Een plots helwit licht reveleert vijf dansers die op een lijn voor die wand staan. Links van hen zit componist Brendan Dougherty achter zijn drumstel en laptop.
Het achterscherm blijkt een licht gekromde, glanzend zwarte wand, als het koetswerk van een reuzenwagen waarvan de platen her en der zwaar gedeukt zijn. Er gaapt een enorme leegte tussen de dansers en de zaal. Ze lijken klaar voor een harde confrontatie met het publiek, maar dan gebeurt er lange tijd niets of bijna niet. Je moet al goed toekijken om te merken hoe de ene danser zijn hand voorzichtig omdraait, de andere zijn arm even opheft of nog twee anderen met hun vingers een tafelblad lijken af te tasten.
Pas na lange tijd lijken ze te ontdooien en verlaten ze een na een, met trage, wankele stappen hun line-up. Bijne onopgemerkt schuift Dougherty nu een elektronisch klanktapijt onder de bewegingen. Zijn zacht krabbelende klanken zwellen aan, en muteren stilaan tot een loeiharde muur van obsessief gedrum en elektronische klanken. De belichting tast dan ook het midden van het podium af, daardoor reflecteert de achterwand de actie meer. Je ziet de dans nu dubbel: een keer echt, een keer als een onbegrijpelijk grillig landschap waarin lichaamsdelen opzwellen en weer verdwijnen.
Als kijker overvalt je een groeiende verbijstering. Dougherty’s geluidsorkaan zet je verstand en je zinnen on hold; je registreert een panisch tumult, maar dan wel alsof je kijkt van achter een dikke glazen wand of onder verdoving. Als de muziek plots wegvalt word je met een schok wakker uit deze verdwazing, om dan te merken dat de dansers vooraan op het podium staan, alweer op één lijn. Drijfnat van het zweet nu. Dat is heel ongewoon: een ‘normale’ voorstelling zou er alles aan doen om de progressie van de dansers, van achter naar voor, en de bijhorende spanningsopbouw, uit te buiten. Hier word je als het ware verhinderd om daar akte van te nemen: de voortgang heeft zich voltrokken zonder dat je er erg in had, omdat de muziek je verstand hardnekkig op nul zette.
Het stuk herbegint nu terug van nul, maar deze keer trager, met warmer licht en minder geluid. Nog steeds duiken angstbeelden op als een danseres verkrampt neerzijgt, haar mond opengesperd als een ‘Skrik’ van Edward Munch. Maar er komt ook, voor het eerst, een tastend contact tot stand tussen de dansers. Uiteindelijk rollen ze allemaal samen, als een grote bol lichamen, rond over het podium. Dat is geen circusact, geen straf beeldeffect. Het gaat traag, en met veel aandacht voor elkaar. Zo belanden ze uiteindelijk allemaal weer waar ze eerst begonnen zijn. Het einde van een trip die je als toeschouwer in extreme situaties brengt, maar je ook veilig weer naar de uitgang leidt. Daar blijf je lang mijmeren over de vraag waarom die simpele bewegingen je toch zo aangrepen.
Essen. Uraufführung im PACT Zollverein: Die Kompanie „Damaged Goods“ tanzt Meg Stuarts „VIOLET“ und zieht damit weiter nach Avignon.
Ein gewaltiger Abend. Physisch beanspruchend bis in den letzten Nerv, für die Tänzer, fürs Publikum. Wie gewohnt sind Meg Stuarts Tänzer seelisches Leiden in körperlicher, widerholender Bewegung. Der stumme Schrei, die zitternden Hände, die Zuckungen am Boden zeugen von Zerbrechlichkeit. Und doch ist diesmal alles anders.
In „VIOLET“, das die amerikanische Radikal-Choreografin mit ihrer Kompanie „Damaged Goods“ im Essener PACT Zollverein uraufführte, bevor sie damit weiter zum Festival d’Avignon zieht, sind die Bewegungen geschichtenlos. Die Tänzer liefern keine Persönlichkeitsstudien, kämpfen weder gegen Naturkatastrophen (wie in „Blessed“) noch gegen Familienmitglieder (wie in „Do Animals Cry“). „VIOLET“ bleibt abstrakt, das Chaos komponiert.
Hinter den Tänzern steht eine schwarz-glänzende. An einigen Stellen sind Dellen, als hätte jemand darauf eingetreten. Ein gebrochener Spiegel, Sinnbild einer wunden Seelenlandschaft. Zu Beginn stehen die fünf Tänzer davor, drehen und heben ihre Glieder nur minimal, bis sich ihre Bewegung steigert zum Fingerflattern, Armrudern, Kopfschlackern. Die Performer bringen nicht das Monster im Menschen zum Vorschein, sondern übersetzen Physik in menschliche Bewegung.
Ihr Akku ist die Musik. Zum ersten Mal arbeitete Meg Stuart mit Brendan Dougherty zusammen. Doughertys elektronische Klänge und sein Percussionspiel hämmern sich dem Zuschauer mit einer Intensität ein, die auch überfordert. Wie ein Finale, das nicht endet, das permanent auf dem Höhepunkt bleibt und so körperlich erfahrbar wird, als Energie und Triebkraft.
Dann ist es plötzlich wieder still. Ruhe nach dem Orkan. Die Bewegungen der Tänzer werden dementsprechend langsamer, sanfter. Paare berühren sich, ein Hauch von Menschlichkeit in dieser Ansammlung batteriegeladener Betriebsamkeit. Als Pulk rollen sie mit- und übereinander im Kreis, dann neue Beats, neue Drehungen. Nur Stillstand, den gibt es nicht.
"Violet" von Meg Stuart in Essen uraufgeführt
Die Tänzerin und Choreografin Meg Stuart inszeniert das Scheitern, seit 1994. Und damit hat sie stilbildend gewirkt auf den zeitgenössischen Tanz, vor allem in Deutschland. In ihrem neuen Stück kehrt sie zurück zu ihren Anfängen, hinterfragt die eigene Ästhetik mit "Violet".
Ein Choreograf kann noch so sehr das Abstrakte wollen, die pure Bewegung skelettieren, ganz ohne das Fleisch von Ausdruck und Erzählung - im Kopf des Zuschauers wird an den Chiffren dann doch wieder so lange herumgedeutelt, bis sie irgendetwas erzählen. Ein Körper auf der Bühne wird die Last der Repräsentation nicht los - das wusste Meg Stuart schon, bevor sie mit "Violet" ein, wie es vorab hieß, abstraktes Stück kreieren wollte. Und sie hat es trotzdem getan.
Eine meterhohe schwarze, leicht gebogene Plastikwand begrenzt den Bühnenhintergrund. Sie glänzt wie Latex und spiegelt manchmal schemenhaft und verzerrt die Tänzerkörper. Vor ihr stehen drei Männer und zwei Frauen in Alltagsklamotten von erlesen schlechtem Geschmack. Fünf sehr individuelle Tänzertypen, zu Beginn scheinbar bewegungslos. Nur langsam beleben sich ihre Körper, vor allem die Hände und Arme. Als wäre sie eine fremde Gliedmaße beginnt eine Hand sich nach außen in eine unnatürliche Position zu drehen, ein Arm hebt und senkt sich so roboterhaft als hätte sich der Körperteil verselbstständigt und werde wie bei der neurologischen Störung des "Alien Hand Syndroms" nicht mehr vom Bewusstsein kontrolliert.
Maschinenmenschen. Ein triadisches Ballett in Meg Stuarts Version. Später wird noch der übliche Zitter-Zappel-Zuck-Stil der Choreografin dazukommen. Körper, die ein namenloser Schmerz zu erschüttern scheint. Kreaturen, die Krämpfe, Spasmen und Ticks vorwärts, bis in den erschöpften Kollaps treiben. Dazu ein dröhnender Industrie-Soundtrack vom live auf der Bühne spielenden Komponisten Brendan Dougherty, der mit seiner dauerhaften Lautstärke auch für den Zuschauer zur physischen Anstrengung wird.
Früher waren Stuarts Extrem-Bewegungen durch einen Kontext, ein Thema motiviert. In den ergiebigsten Schreckenskammern der Menschheit hat sie schon gestöbert, hat sich von Liebesmartern, Familienhöllen, Naturkatastrophen, oder plastischer Chirurgie und "Humanoptimierung" inspirieren lassen. Und immer ist auf ihrer Bühne dann nichts so lebendig wie das Kaputte.
In "Violet" nun arrangiert sie ihre Tänzer in fast Cunningham'scher Manier als Bewegungsträger und energetische Muster im Raum. Sie befragt ihr Vokabular, zeigt seine emotional überwältigende Kraft und bizarre Fremdheit: Ein Mann kreiselt auf verschiedenen Körperebenen, als jongliere er mehrere Hula-Hoop-Reifen. Eine Frau fuchtelt mit den Armen wie eine herumorakelnde Hexe. Und irgendwann liegen drei Tänzer auf dem Bauch, ihre Oberkörper pumpen auf und ab fast wie in einem Unisono - und doch sieht die Bewegung bei jedem anders aus: Die eine scheint von einem Weinen geschüttelt, eine andere schaukelt rhythmisch wie bei einer Kopulationsbewegung, und bei einem dritten werden die Ruckler so heftig, als wären sie die letzten Erschütterungen einer verendenden Kreatur. Nur Nuancen entscheiden über den Ausdruck.
Von der behutsamen Animation über den hysterischen Ausbruch bis letztlich zur unausweichlichen langgezogenen Depression - der klug-strapaziöse Abend demonstriert ebenso den Variantenreichtum von Meg Stuarts Vokabular, wie auch seine Vorliebe für die Verzweiflung. Und so beeindruckt am Ende, trotz Abstraktion und puristischer Bewegungsforschung, halt doch wieder vor allem der Stuart'sche Wutschmerz. Für illusionslosen Existenzialismus braucht es keinen Grund.
Shellshocked, but extremely alive: five dancers in an abstract maelstrom that sweeps you away (Meg Stuart’s ‘VIOLET’)
Somebody was waving, as I was leaving the theatre. Waving goodbye to someone else. As I saw that stretched arm, up in the air, in the distance, I realized she had gotten to me. Once again. From now on every waving arm will probably make me think about Violet. For the first time in many years American choreographer Meg Stuart skips all narrative elements and crossbreedings: just five dancers and one musician on stage. For a trip you might or might not like, but one you’re not likely to forget. VIOLET premiered in Essen, earlier this month, and had its French premiere at the Festival d’Avignon.
A flash of light and there they are. Five dancers, standing just in front of a slightly curved black wall, facing the audience. At the left side of the empty stage: Brendan Dougherty, behind a laptop and a drum kit. Very slowly he rises the volume of his soundscape. And still those dancers aren’t moving. Or wait: did I just see one hand move a little bit? No. Yes. Yes I did. It looks as if these bodies are defrosting. An arm is raised. A head moves. A torso is turning slightly. But still those feet stay firmly rooted. Those legs aren’t moving. The movements become more intense. I think by myself: I’ve never known that the upper part of the body can do that many things, without having to involve the lower part.
By then the volume has become really loud. And this spaceship called VIOLET is taking off. I’m not a big fan of unnecessary decibels, as you might know by now, but this time around, I understand that a certain volume level is needed to make this trip a succesful one. And luckily enough, it never becomes really unbearable. It’s one long piece of electronic music necessary to create this feeling of a maelstrom. To create this feeling of a world outside the world as we know it. This strange universe where people aren’t moving as they should be moving, even though their movements are oh so familiar.
Bodies are bending, necks are twisting, shoulders are rotating, arms are waving, mouths are screaming. And those legs start moving to. Step by step those five dancers are moving forward. They use the rest of the space. But don’t expect them to run or to move those legs high up in the air. No: it’s as if they need to stay grounded, as in the aftermath of some nuclear disaster. Shell-shocked. This has nothing to do with moving gracefully or elegantly. But on the other hand: don’t think they’re just freaking out or improvising. You just feel that a lot of attention has been paid to all the different details. This is a tightly choreographed piece.
Don’t expect them to build a ‘classic’ group choreography either, to dance in unison. It appears as if these five people aren’t even aware of each other’s existence, but observe closely and you’ll see that certain elements are passed on. When they finally do come together, they form a beautiful ball of energy, rolling on a floor that has become an impressive rainbow.
I could tell you more, about what goes on in VIOLET, but let me stop here. Allow me just to predict that you too, you’ll be standing outside, after the performance, wondering what kind of trip you’ve just been on. VIOLET is probably the most abstract piece Meg Stuart has made in a long time. No acting, no video, no narrative elements. It means that this is a choreography that is moving forward, so to speak, along only one wavelength. (Don’t get me wrong. By that I don’t mean that it’s poor or too simple). Personally, I’m more fond of a more multi-faceted approach, as in Meg Stuart’s extraordinary Do Animals Cry or that melancholic Maybe Forever. But some will certainly fall for the radicalism of this impressive return to the world of pure movement.
Meg Stuart, Philipp Gehmacher und Vladimir Miller mit the fault lines im TQW
Ist es noch eine verunglückte Umarmung oder schon eine gewalttätige Rangelei? Anstrengend ist sie auf jeden Fall, die Begegnung eines Mannes und einer Frau am Beginn des Stücks the fault lines von Philipp Gehmacher. Meg Stuart und Vladimir Miller, das gerade vom Tanzquartier Wien (TQW) in der Mumok Factory zu sehen war.
Sie gehen aufeinander zu und los, verharren Hand in Hand und zerren aneinander. Und sie sind nicht alleine. Da ist noch einer: ein Beobachter, der sich nicht einmischt. Einer, der sich ein Bild davon macht, was die anderen auf den Bruchlinien ihrer gegenseitigen Erforschung aufführen.
Miller verkörpert „Die Figur des Dritten“, wie sie in einem vor kurzem unter diesem Titel bei Suhrkamp erschienen Buch so eingehend wie brillant erörtert wird. Sie geistert durch die Kunst, die Psychoanalyse und die Genderstudies: als Bote, Trickster, Parasit, Rivale und Cyborg. Der Dritte macht ein Tête-à-Tête zur Ménage à trois, zum Trio infernal. In the fault lines tut er das auf ganz besondere Art.
Wie eine Spinne in ihrem Netz hockt diese Figur, umgeben von Videoprojektoren, Kamera und Kabeln in einer Ecke um Vordergrund der Bühne. Er agiert im Blickfeld des Publikums, stets mit dem Rücken zu diesem, und ist doch nicht direkt in das Drama involviert, das zwischen Stuart und Gehmacher abspielt. Der Dritte muss nicht selbst in das Bild, das die beiden abgeben, denn sein eigentlicher Partner ist genau dieses Bild. Seine Kamera übersetzt, was immer sie tun, in Projektionen. Das Publikum erlebt also ein doppeltes Stück: das Paar in seinem Live-Auftritt und in seiner Simultanuntersuchung durch die Live-Projektionen.
Miller ist der Mann mit dem goldenen Projektor. Sobald er diesen Apparat auf das Paar richtet, wird es in eine schillernde Farbaura gehüllt. Nur diese Bildmaschine greift direkt in die Dynamiken zwischen dem Mann und der Frau ein. Sie ist der Klischeegenerator, der beiden einlullt wie ein kitschiges Liebeslied.
Am Ende steht genau dieses Schillern, das Klischee der Liebe als Produkt der Bildbearbeitung. Das Drama des Paars ist längst verebbt. Wie teilnahmslos sitzen der Mann und die Frau nebeneinander, während der Parasit, Trickster und Bote sich daran macht, mit dem Bild von den beiden zu spielen, es zu gestalten und zu manipulieren. Damit ist the fault lines zu einer großartigen Ménage à trois – zwischen Performern, Bild und einem faszinierten Publikum – geworden.
La dernière pièce de Meg Stuart embarque danseurs et spectateurs dans l’acceptation extrême d’une immersion dans les puissances déchaînées du monde
Inouï. Un silence inouï. Peut-on parler d’un silence inouï, sorte d’oxymoron? Silence jusqu’ici non entendu. Entend-on un silence ?
Mais comment qualifier autrement ce silence des sons et des gestes, qui soudain à un moment s’empare des cinq danseurs, du musicien et des spectateurs de la pièce Violet, créée au Festival d’Avignon, signée Meg Stuart. La lumière provient alors du fond de la salle, que les spectateurs perçoivent donc dans leur dos, les interprètes sont alignés en front de plateau, dans un face-à-face accentué, suspendu, comme le constat d’un destin intégralement partagé.
On pourrait décrire ces choses-là de manière beaucoup plus analytique. Mais une force domine, qui impose de le traduire sans rien censurer du déferlement d’émotion que provoque cette pièce. Qui secoue terriblement. La grande plage de silence qu’on vient d’évoquer survient après son contraire, une montée d’une puissance inouïe qui l’a précédée, presque une heure durant. On le perçoit comme le calme insensé, irréel, qui s’abat en un clin d’œil sur les régions que viennent de dévaster un ouragan.
De Meg Stuart, on se souvient de Blessed, ce solo interprété par Francisco Camacho, qui portait les traces explicites des inondations catastrophiques de Louisiane. Devant Violet à présent, on n’a pu s’empêcher de songer au tsunami japonais. On est allé vérifier dans le dossier de presse. Il n’en est rien semble-t-il. La chorégraphe n’évoque rien d’autre qu’une conjonction organique générale avec des dynamiques du monde, dans un rapport de pure abstraction. Lequel est chez elle, du reste, bien peu habituel. Il n’empêche : Violet a quelque chose d’un tsunami.
Cette puissance tient beaucoup au grondement de la musique que Brendan Dougherty installe progressivement sur scène. Son jeu à la batterie s’accroche sur les crêtes vertigineuses d’un déchaînement progressif de forces électroniques brutes, sombres, rondes, qui s’emparent de tout, de l’espace, du mental, du physique des corps, aux limites du soutenable.
A ce propos, notons au passage un nombre exceptionnel de départs de spectateurs, mais semblant plutôt fuir ce volume sonore pour eux insupportable, que désapprouver la pièce en tant que telle. C’est dommage.
D’abord alignés en fond de scène, les cinq danseurs – trois garçons, deux filles, d’une très grande diversité de morphologies et d’allures – sont loin de reproduire en prise directe les impulsions musicales. A distance les uns les autres, à distance de la masse sonore, chacun laisse peu à peu le mouvement s’emparer de lui, comme reçu plus que donné, traduit plus qu’écrit, éprouvé plus que maîtrisé.
Cela se fait d’abord par gestes infimes, décomposés par dissociations et isolations, tenant par instant du hoquet, de la saccade, où les bras se taillent la part belle d’une prolixité rhétorique, multipliant les motifs à l’infini, sur la gamme d’un potentiel inépuisable de variations, alors même qu’il s’agit de si peu. Il y a là un triomphe de l’idée de danse. Pour qui veut bien la voir.
Jamais à l’unisson, mais agissant toujours tous en commun, ces personnes génèrent peu à peu un plan de connexions plastiques généralisées, flottant dans une indéfinition de la relation, comme dilué dans et gagné par une vibration globale de l’organicité du monde. Elles y résistent aussi, y sculptent leur inextinguible autonomie, tout autant qu’elles opposent à l’effrayante déferlante sonore une rythmicité franchement décalée, manifestement retenue. C’est sobre, pauvre, en même temps qu’incroyablement intense.
C’est un vertige d’appel du mouvement comme réalisation de tensions signifiantes du monde. Cela se communique à la physicalité active de la masse des spectateurs. Enigmatique, Violet n’en dit pas beaucoup plus qu’une résolution à accepter de se confronter aux puissances du monde, fussent-elles déchaînées. C’est une expérience rare, que conduisent des interprètes qui paraissent si frêles, faibles, et pourtant tellement présents, entièrement, rien d’autres que présents, donc en devenir-humains. La description de tout cela réclamerait des pages et des pages.
Lorsque l’ouragan s’apaise soudain, la pièce est loin de se terminer. Des sons reviendront peu à peu, infimes, à peine grattés sur les peaux de la batterie. Des gestes se recomposent aussi, comme transparents, médusés par la conscience d’une fragilité inouïe, infiniment précieux, motifs vibrants accrochés à des silhouettes tenues de s’inventer. Cette longue séquence minimaliste, extrêmement lente, pourrait désespérer bien des regards, alors qu’ici elle se reçoit comme toujours empreinte de la trace mémorielle physique de l’ouragan qui s’est produit, pas près de s’éteindre en corps et en esprits, continuant de sous-tendre l’ensemble.
Deux tableaux particulièrement intenses émaillent cette estampe. Le premier fait s’agréger les cinq danseurs dans un même grand corps allongé au sol, mêlée inextricable de membres, de bustes, de sexes, de têtes, intégralement abandonnés à une danse-contact écrasée de pression gravitaire. Seule moment d’articulation directement collective de tout le groupe, il y a là un tas, un amas, mais qui roule, obstiné à continuer d’arpenter le monde.
En contraste de cette pesanteur, la toute dernière figure est un ballet de derviches contemporains, dé sémaphores déréglés dans leur tournoiement, toute en élévation, en légèreté, en abstraction peu à peu diluée dans le bain de lumière qui s’en va. Ultime surrection des corps. Conclusion d’une pièce éprouvante mais secrètement réconciliante.
In the tense breathless silence, the motionless restlessness at the beginning of the installative performance fault lines by Meg Stuart, Philipp Gehmacher and Vladimir Miller, something is foreclosed and revoked at the same time – something that will have been. Fault lines: something will have happened, and the tectonic fissures between the bodies, between the media – reconstruct, remember it just because of their paradoxical emptiness. From the outset, a dispositive of the past shimmers through what could have been, will have been totally different. A scene under the banner of a farewell which will pass into the strangely melancholic restlessness of technical challenges – choreographical and medial ones. Neon lamps flash up, glittering, which paradoxically mark a kind of ramp for the white cube and simultaneously engulf the scene in laboratory light. No black box, an exhibition space as the location of this installative performance. A dance performance which turns into a kind of video installation that, however, happens frontally towards the audience. There is a curtain, too, yet it does not serve as a partition between stage and auditorium, but stretches along the one white wall of the stage area – a curtain behind which there is nothing. And nothing will stand behind the performative gestures either, they will stand for nothing – and disclose more and more nothingness, wistfully uninvolved.
We hear the room’s breathing, the whispering of Vincent Malstaf’s sound installation which will later turn into the stuttering acoustics of a film soundtrack. We see Gehmacher, Stuart and the video artist Miller (also on stage), far apart from each other at first. Abandoned. And exposed. Exposed, too, the projection equipment, the golden beamer, the golden cables. The tectonic fissures. Then, Stuart and Gehmacher will not fall into each other’s arms but rather attack each other, in a fighting embrace, violently, repeatedly, with absentminded resolve – and fleetingly, an undecidable tenderness, an inactive solicitousness will yet arise. Already under the banner of parting, on the verge of a farewell the performers, the man and the woman, will turn towards each other for evanescently brief moments only in order to immediately turn away again. The movements will pause in a still, in a picture, but not as a picture. Idiosyncratic. A thwarted expenditure which cannot be actualised in any act. A movement which would rather be none, which prefers not to. Rapt touches bordering on violence, fierce, unrestrained and at the same time casual, oblivious. Amnesia of gestures, contingency of touch.
Later, the two will remain on the floor for some time as if they were about to fall asleep, and Miller’s drawing directly on the projection area which shows a virtual double of the two bodies remaining in still will not wake them up, it just caresses their images. These drawings will not trace or continue the movements that took place, but rather continue to imagine dreamed touches. As if they were small whirlwinds and tongues of flame, proliferations in all the contingency of caresses or landscape structures, the drawings note down the fault lines of contact between chaotic structures, their contingent, maybe provisional and not retroactive traces – as a “memory of that which was not”. Stuart will briefly turn around on the floor, smile lopsidedly, tickled by the video artist’s pencil – not she herself but her image. Later Miller will leaf through the room slightly changing the projection’s position so that he virtually takes along the performers’ live body, turning it into two dimensions. The paradoxical, trembling flatness of the live bodies, that in the beginning seem to miss each other so intensively, is taken apart when they converge in reality, dissected more and more by the medial manipulation. The projections of the figures that are actually positioned near each other are separated virtually – as if the medial event were articulating something the live event is not able to formulate even if it could only happen ‘live’.
It takes place when it doesn’t. Like touch. Between the bodies, between the bodies and their images, between the singular body surfaces and their plural projection areas. In Être singulier pluriel, Jean-Luc Nancy writes, “The law of touching is separation, and even more, it is the heterogeneity of the surfaces touching each other […] insofar as the actual power of a body consists of its capacity of touching another body (or touching itself), which is nothing else but its de-finition as a body.” Thus Miller’s medial de-finition, definalisation of the bodies, his articulation, his medial touch with the live event – especially in the heterogeneity of this contact of different presentation and projection areas – will not be illustrative but strikingly illusive, in all its openness and its apparentness of illusion, which exposes itself to its own techné and thus, in a literally potential manner, turns relity into possibility. Literally exposed illusion made visible and in spite of this – or rather, just because of it – magical. The video artist who performs his apparatus on stage becomes part of it. The exposed path of the images and electronic impulses through the golden cables will paradoxically oscillate between illusion and disillusion, simultaneously present and absent, visibly illusive: real virtuality instead of virtual reality. The whir of projections will make the projected live bodies (and not only their projections) tremble. This is comparable – if in a different way – to Stuart’s Alibi and Visitors Only (2003).
A brief reminder, something like fault lines between works: Stuart’s Visitors Only begins with the vibration of the bodies with which her previous work Alibi ended. This time there are bodies clothed in transparent raincoats whose long trembling unsettles the scene’s visibility. Like trickling, vibrating raindrops the bodies in transparent coats fold the transparency of sight. The virtual veil of rain translates the scenic air into another state of aggregation. Intension instead of intention. The trembling choreography makes the room vibrate and fold: real movement that, however, virtualises real space. And when at the end of the scene the vibrating bodies jump on the spot now and then, as spring-back ball-point cartridges, it is as if the gestural tension of the sequence were critically whipping the writing utensils out of the hands of the choreography.
In fault lines, too, there is critical optioning instead of clinical representation; here, too – even if with an entirely different medial implementation, we witness a kind of virtual rainbow after the virtual veil of rain – a choreography in italics instead of boldface – as if it were only quoting the dancing body whose outline resists any presence like bristling skin, like goose bumps, as if the bodies were merely trembling quotes of themselves, put between quotation marks, as if they were not there at all. This is the strong mutual affinity between the choreographies by Stuart and Gehmacher, the author of in the absence (2003), Mountains are Mountains (2003), incubator (2004), like there’s no tomorrow (2007), to name but a few of his works. What do the choreographies of two of the most interesting protagonists of contemporary dance try to present so passionately, long after having conceptually committed themselves to the un-presentability of passions? What shakes the bodies on stage, what makes them tremble like this – searching for an Alibi for their own movement, their own being moved, for grasping their own emotion? What may still touch them when every kind of solid ground withdraws from under their feet as if they were floating – like at the end of Visitors only – over an abyss? As a place of medial ascriptions, the motivation of touching becomes increasingly harder in contemporary dance and performance practice, and it is all the more interested in the emotive fall of the body which keeps evading the idea of its dancing weightlessness, even lightheartedness. As if this practice were asking again and again where the customary oppositions of conceptual/emotional, minimalistical/affective come from, by letting these oppositions fall. Instead of rehabilitating affects or opposing emotions to concepts, it tries to dis- and reassemble the ever emotive texture of choreography especially in the course of minimalism. It tries to defigurate the illegible figurations of feeling, to deconstruct its all too blind constructions – and to persevere, knowing about its referential imponderability.
The question of the potential of touch also deals with the main rule of the scenic – visibility. This investigation of the preconditions of a medium also has to be seen politically – i.e. against the ideology of sentiment, against the slogans of a positivistic view that postulates the evidence of visibility. The scenic emotion, however, stays in the trembling, the oscillation of potentialities – it is thus never actual, never present, but potential, in marked absence. “There is no falling in love, no falling out of love”, it says in Meg Stuart’s and Benoît Lachambre’s Forgeries, love and other matters (2004). The fault lines of lacking, failing, falling: falling in love, falling out of love. “There is no dance in this place, there is no reason to stay in this place”, it says in Forgeries, love and other matters. And yet the piece closes with the words: “I’m staying here forever.”
Maybe forever is the name of Stuart’s and Gehmacher’s first joint performance created in 2007 which they continued in 2010 with fault lines – to draw further confused fault lines and lines of distortion, of touching the other, prone to fault and missing, measuring, impudent, missed. Joint artistic research, too, between the video artist Miller and the choreographer Gehmacher: in the choreographic video installations dead reckoning (2009), at arm’s length (2010) and the group piece in their name (2010). Here, too, choreography and video installation, body and images go along with each other – toppling and diving into each other, immersing and submerging. What seems to separate not only the live figures but also the various projection areas actually connects them – if they are to be connected at all. Bodies and their stories, put down by themselves but not anywhere else either, that linger at the fringe of their mirror-image without breaking the glass. “One reaches a border not by crossing it but by touching it”, Nancy writes in Corpus.
Fault lines: bodies that touch the border between each other without crossing it – that are, in fact, this border. Exposed bodies, exposed to touch, in all their immeasurability, incalculability – and vulnerability. As if they were phantom pain, a painful nothingness, completely exposed to the other. Touching each other as attention and distance. For it is necessary “to interrupt the immediacy and continuity of touch”, says Jacques Derrida in Le toucher: Jean Luc Nancy. It is this chance of possible interruption, of interrupted immediacy in all the anchorless melancholy of every gesture in fault lines that endows the scene with the optics of the optional, of openness. The camera makes the eye alert for the live event, the invisible distances within the live touches. Doubles, reflections, surfaces, layers. Bodies disrobed by themselves, bodies on withdrawal, which are, at the same time, quoting themselves, setting themselves in italics, every gesture resisting itself – and merging into the pixel-like goose bumps of Miller’s projections. Medial replays that only play the live bodies back into their real virtuality. Stills that always assert the choreographical and medial movement. What remains is the never-shown, the performative residue of absence, the performative and medial gesture of the undeliverable. Gestures that are too big and too small at the same time, marking the rest of the inexpressible and only articulating with restraint – if at all.
The reserved manner of pathos and melancholy, so typical of Gehmacher’s choreography, here deals with the incommensurability of the other with the utmost aesthetic strictness. The too much/too little of scenic gestures as a residue. The rest is silence. And the melancholic absentmindedness of these gestures that evoke the exceptional circumstances of dance, ecstatically immobile or stutteringly bespoken, existential and exhaustive. Gestures so small that they touch their absence, as if they were not even there yet. Gestures so big that they tear apart. Fault lines. The bodies of Stuart and Gehmacher will leave each other and themselves – while touching. What will remain will be their outlines. Even after the two fighting/embracing bodies separate, one of them will stay in the interrupted gesture of touch. An embrace with empty hands. And Stuart will not so much caress her partner but rather retrace the contours of his body – a line along his body, almost as if tenderly outlining a dead body on the crime scene. Nor is this gesture accidental in Maybe forever. Choreography as an epitaph, as touching the ephemeral. At some point in the fault lines HE will push her ‘corpse’, her unmoving body along in front of himself. And again SHE will caress his outlines, touch her border to him, cut out not so much the body but the touch. The peephole projection, too, with which Miller will softly spy on and sample the two bodies, inert again – entirely different, cuts out the live bodies or rather the distance of their touches in order to focus on them: however, as punctum, as a crossfade of something invisible, in the sense of Roland Barthes’ punctum of photography, the incalculably interrupting and simultaneously painful punctuation of the ephemeral that records the literal withdrawal of the figurative, as a kind of blind spot in the eye of the hurricane. In “Les morts de Roland Barthes”, on the other hand, Derrida, on the occasion of Barthes’ death, specifies the punctum of transience as “incompleteness made visible”, as “punctuated yet open interruption”.
Interruption once again, narrative spots instead of narrative plots: the peephole of projection, its spotlights virtually punctuating the live event. The virtual touch of reality punctuates, isolates, focuses, interrupts, hurts it. It, too, is a touch in the mode of I prefer not to. Like the performative violence in the beginning, when the two performers touch each other to become separated – along their opposing fault lines. When they attack each other in order to then let go of each other, to desist; when they go towards each other in order to part. Bodies parting. They turn towards each other only to turn away from each other. The live touch raves, goes up the wall, is played against the wall, in the beginning a brutal and painful touch of the two bodies literally throwing themselves at the wall, letting their embrace fail intensively – and later also cast their projection on the wall, the projection that vibratingly repaints the live figures. The foil which Vladimir puts in front of the projector like a curtain makes the projected bodies shimmer and lets them immerse in virtuality. The rainbow of movements passing into each other is virtually doubled by the lyrical rainbow of glittering colours Miller will cast on the wall. Like a “drop of sky” (Friederike Mayröcker), the touch will camber down to the other – without actually touching. And always, shortly before the bodies raving with and at each other throw themselves against the wall, his body will cushion her body’s blow. He will protect her. Too much? Lyrical film soundtrack. The performance’s making of by Miller. And time and again one will come to lie in the other’s arms. Untouched.
Near the end Gehmacher and Stuart will sit on the floor together in front of the curtain and the white wall behind which there is nothing, and draw big circles around themselves with their arms. Two embraces without object, drawn embraces, two circles intersecting. The empty intersection of an embrace. The arms are folded, but in the frontal drawing of an embrace that never happened. An entanglement of two semaphores, two clockworks ticking peculiarly instead of signalling. Miller will pull the glittering foil over the images’ projection, let the figures glimmer pixel-like, thereby transporting them somewhere else entirely, uncannily enlarging the pointillist distance between them. And once again he will virtually isolate only Stuart’s projection which now – depixelated – will seem to inhabit a parallel world. The interrupting, painful, invisible punctum of touch in the image of the finale, the parallel worlds of touch will pause – in a downright transcendental longing for each other. Meanwhile, Gehmacher will have quoted his long arms, his self-referential gesture of a singular absentee’s outward tension.
In the choreography – as a punctual temporisation and spatialisation of touches – rather the untouchable is inscribed. The untouchable in figures of touching, figures without shape. Choreography as a technique of borders. And the borders as the figures of touching. Where the choreography splits the scenic bodies and glances with its sense of rhythm and touch, no body and no gaze will have stayed intact. In the fissure of this impaired and longing seeing and feeling, optic and haptic contact with each other, contaminate without ever becoming one. The ‘touchingness’ of a scenic touch will have been its potential, its strong weakness of touching without touch; without transgressing any limits, without mingling surfaces, but rather touching the borders, affecting, tangential, contingent: in all the contingency of a contact that occurs, happens, is imparted – only in separation, only in the non-intactness of tactile experience which does not concern unimpaired subjects, which takes no immediacy as given, which aesthetically, ethically, politically opens and closes the quotation marks for “touching” – as if they were the eyelashes of an ever distant, interrupted gaze. No immediacy, uninterruptedness, continuity, symmetry. The technique of touching rather concerns the caesuras, the syncopes, the fault lines. As if our world were built on fault lines, on those subterranean fissures and crevices in deep rock strata that are supposed to be responsible for our aggressions and depressions, for our violent stills and tender distances. Fault lines – perhaps those fissures, disturbance areas, lines of distortion at which we always abide, anchorless and restrained, in our mutual inverse desires, the lines at which – only in our inconsistency, our brokenness – we can touch each other.
References
Agamben, Giorgio, “Bartleby o della contingenza”, in: Giorgio Agamben/Gilles Deleuze, Bartleby: La formula della creazione, Macerata 1993.
Barthes, Roland, La chambre claire: note sur la photographie, Paris 1980.
Derrida, Jacques, Le toucher: Jean Luc Nancy, Paris 2000.
Derrida, Jacques, “Les morts de Roland Barthes”, in: Poétique 47 (1981): 269–292 (republished in: Derrida, Jacques, Psyché, Paris 1987, 273–304).
Nancy, Jean-Luc, Corpus, Paris 2000.
Nancy, Jean-Luc, Être singulier pluriel, Paris 1996.
Al twee uur voor de officiële opening van het Utrechtse Springdance Festival 2010 gaat the fault lines er in première. Niet slecht bekeken want de makers behoren ook in het veld van hedendaagse dans tot de voorhoede. Of dit laboratoriumproject op het podium thuishoort? In de juiste context graag zelfs, gezien de voorstelling nieuwe registers opentrekt in de verhoudingen tussen voorstelling en publiek. Dat laatste is des te boeiender omdat Meg Stuart en Philipp Gehmacher net de onmogelijkheid om contact te leggen als centraal thema delen in hun individuele werk.
The fault lines kiemde twee jaar geleden in Wenen, waar choreografen Meg Stuart en Philipp Gehmacher samen met videast Vladimir Miller onderzoekswerk verrichtten naar beeld, projectie en lichamelijkheid. Het resultaat werd door hun entourage interessant genoeg bevonden om te bewerken voor het podium tot een installation-performance. Die noemer geeft al iets weg want bij een installatie kan je ervan uitgaan dat ze mee door de toeschouwer bepaald wordt.
Het podium van Huis a/d Werf is afgebakend met banen neonlicht. Gehmacher en Stuart staan neutraal klaar, elk tegen een muur van de ruimte. Miller zit gehurkt voor zijn technische apparatuur, met de rug naar het publiek. Je zou al kunnen stellen: hij zit in dezelfde kijkrichting als het publiek. Links opzij een gordijn zoals in een ouderwetse fotografenstudio, hier richtpunt voor het oog van Millers camera. Ergens zoemt de motor van een 16mm filmspoel. In het midden van het podium een piepklein schermpje, amper te bekijken vanaf de eerste toeschouwersrij. Het tweede projectievlak ter grootte van een torso bevindt zich op de zijmuur, evenmin evident voor het publiek aan die kant van de zaal. Even ga je twijfelen aan de geloofwaardigheid ervan. Maar dan trekt de voorstelling zich op gang in een onmogelijk contact tussen de twee dansers. Zonder elkaar ooit aan te kijken botsen ze in allerlei toonaarden tegen elkaar op. Agressief, onverzettelijk, wanhopig, koppig op zoek, pinnen ze elkaar telkens opnieuw in houdgrepen vast. Ze leren elkaar nooit kennen: Gehmacher tast met zijn handen de omtrek van Stuarts lichaam af en zet die elders in de ruimte met lege armen neer, buiten het oog van de camera.
Vriendelijk voor de toeschouwer
Toegegeven, the fault lines oogt op het eerste gezicht minder toeschouwersvriendelijk dan Live, het eerste videoballet in de Nederlandse dansgeschiedenis uit 1979 waarmee Hans van Manen in een herneming later op de avond deze editie van Springdance officieel mag openen. Hoewel ook hij werkt met twee dansers, een camera en projectie ligt er tussen de twee voorstellingen een wereld van verschil. Dat heeft vooreerst te maken met de onderzoeksmatige discipline die hedendaagse dans nu eenmaal is, een voortdurende vraagstelling naar hoe beweging als kunstvorm kan ingezet worden – en dat op een as van stilstand naar extreme virtuositeit. Dans is hier niet geënt op een standaardtaal als in ballet. Zo refereert de bewegingstaal van Philipp Gehmacher naar geen enkele bestaand dansvocabularium. Zijn stamelende, blinde, naar binnen gekeerde idioom is enkel herkenbaar voor diegenen die zijn eerder werk gezien hebben, of in Maybe Forever (2007), een vorige samenwerking met Meg Stuart. Zij gaat in the fault lines, overigens ver mee in de bewegingstaal van Gehmacher.
Niet alleen de danstaal is minder leesbaar dan in Live. Ook de taakverdeling is weinig vanzelfsprekend. Waar in Live de cameraman de choreografie op de voet volgt doorheen de ruimte, neemt in the fault lines videast Miller het choreografische heft in handen. Een vaste camera vangt de twee choreografen/performers in beeld telkens als hun schermutselingen hen er toevallig voor leiden. Maar, wanneer vervolgens Miller via zijn beeldschermen nieuwe perspectieven biedt op hun hopeloze hardnekkigheid, gaat hij daarmee ook hun actie beïnvloeden. Omgekeerd evenredig immers met het vrijkomen van de beelden tijdens de voorstelling, worden de performers op het podium voor ons rustiger, haast teder in hun contacten. Ze zetten zich voor de camera naast elkaar neer om naar zichzelf te kijken op de schermen. Zelfs al raken hun kruisende armen elkaar in de realiteit niet, op de schermen lijken ze in elkaar te haken. In het vrijmaken van de beelden op de schermen toont Miller zijn métier. Hij werkt met verbazend ambachtelijke middelen. Zo maakt hij een gaatje in een zwarte blad voor een projector waardoor op de achterwand van het podium een minuscuul rondje betekenisloos beeld vrijkomt. Dat gaatje wordt gaandeweg opengetrokken tot de performers er levensgroot zichtbaar zijn. Even later schept hij met niet meer dan een stukje gekleurd mica in zijn hand onder dat beeld een metafoor voor een nieuw (kleuren)spectrum.
Met zijn peilende (kijk)kaders trekt Miller naast de actie in de ruimte ook de tijd open: zijn perspectief maakt zich los van de realiteit van de performers, en krijgt de sfeer van een persoonlijk of collectief onbewuste waarin de motieven voor de gedragingen van de performers besloten liggen. De (zelf)beelden leveren hen tools voor inzichten die ze niet meer met vruchteloze frustratie bij elkaar hoeven te zoeken.
Net als de beelden waarop je maar langzaam zicht krijgt, doet de weinig vanzelfsprekende opstelling van zijn schermen een realiteit vermoeden die zich niet makkelijk laat ontsluiten. De soundscape van Vincent Malstaf geeft mee klank aan verre, verborgen energieën. Ergens blaft een hond, klinken kinderstemmetjes, piept een schommel. Mooi is hoe Miller aan het einde van de voorstelling de performers terug naar hier en nu haalt door op hun beeld een krullerig landschap te tekenen en er dan met viltstift krachtige lijnen op uit te zetten, evenveel opties voor nieuwe wegen.
Die opties gelden ook voor de toeschouwer. Dertig jaar na Live is in the fault lines het perspectief niet alleen verschoven van Euclidisch naar gefragmenteerd, de voorstelling boort ook dieper naar energieën tussen disciplines en werelden, niet het minst tussen die van de voorstelling en die van de toeschouwer. In the fault lines schotelen Meg Stuart en Philipp Gehmacher ons via de tussenkomsten van Miller nieuwe kijkopties voor, weg van worstelend onbegrip (bij de performers) of passief kijken (bij de vaste camera of de klassieke toeschouwer) naar activerende betrokkenheid. We worden uitgenodigd om net als de kijkende Miller de performance binnen te halen en ze te boetseren tot een rijkere werkelijkheid. Vanuit dat oogpunt staat The fault lines mee op de barricaden voor een visie op kunst die het kunstwerk in de eerste plaats ziet als een generator voor concepten. Ach, laat dat woord concepten maar. Generator, tout court. In die zin verdient deze voorstelling alvast haar podium.
Gezien op 17 april 2010 in Huis a/d Werf - Utrecht tijdens Springdance
Deze tekst kwam tot stand in het kader van Corpus Kunstkritiek, een initiatief van VTi - Vlaams Theater Instituut, met steun van Vlaams-Nederlands Huis deBuren. www.vti.be/corpuskunstkritiek
De teksten van het Corpus Kunstkritiek vallen onder de licentie Creative Commons Attribution-Noncommercial-No Derivative Works 2.0 Belgium, wat betekent dat de teksten verspreid, maar niet veranderd mogen worden. Elke vorm van verkoop of betalende distributie is apart te onderhandelen, contacteer VTi.
De choreografe Meg Stuart staat in the fault lines voor de tweede keer op sène met Philipp Gehmacher. Een belevenis.
Om eerlijk te zijn, we hebben graag dat u van niets weet. Dat u de theaterzaal binnenwandelt zonder in programmaboekjes te zijn verdwaald. Dat u uw plaats zoekt en de dag uitwist. Dat u gewoonweg onvoorwaardelijk nieuwsgierig bent. Dat u er bent.
Bij the fault lines van Meg Stuart en Philipp Gehmacher hebben we u graag ietswat anders: dat u een vage verwachting heeft van hoe hun choreografie u iets zal willen vertellen. Denk aan een wit blad waarop zich de vage contouren van een silhouet aftekenen, of de beginletters van de woorden die samen een verhaal uitmaken.
En bedenk dat u zich die kleine vlekken van betekenis vaag herinnert. Datu als man samen was met een vrouw, of als vrouw samen met een man. Dat u het hebt geprobeerd om elkaar te omhelzen, lief te hebben, de optelsom te maken die ‘samen’ uitmaakt. Maar dat u zo vaak gefaald hebt, dat u vanzelf die herinneringen bent gaan wissen.
Als u dit in gedachten houdt, wordt the fault lines adembemend mooi. Meg Stuart en Philipp Gehmacher bewegen zich met hun choreografie op de grens tussen realiteit en herinnering, daarbij ondersteund door de videomaker Vladimir Miller. Die speelt met de afstand tussen wat we op scène zien en hoe we de voorstelling ervaren. Miller gaat Stuart en Gehmacher filmen en hun projectie manipuleren, totdat wat we zien herinnering wordt, of een droom waarvan we ons nog slechts willekeurig flarden herinneren. Ook de elektronische soundscape werkt bevreemdend.
Verlangen
Meg Stuart en Philipp Gehmacher hebben elkaar gevonden. Vóór the fault lines maakten ze in 2007 samen Maybe Forever. En een opgefriste Meg Stuart liet zich na de voorstelling ontvallen dat zij en Gehmacher nog genoeg materiaal hebben voor een derde samenwerking. Ze cirkelen nochtans elke keer rond dezelfde thematiek – verlies, relaties, verlangen en ontgoocheling- maar weten steeds een andere uitweg in te lassen. In Maybe Forever was dat muziek, in the fault lines is het herinnering en tijd.
The fault lines is een kleinschalige en sobere voorstelling geworden. In de witte ruimte hangt slechts een grijs gordijn aan de muur, ligt er door de tl-lampen kaal licht op de vloer en slingeren er videokabels rond. Waar de bewegingstaal van beide dansers in Maybe Forever nog botste, hebben ze deze keer iets gemeenschappelijks gevonden. Want een ‘fault line’ – de plaats waarop twee individuen als aardplaten tegen elkaar schuren – geef je soms sterker weer wanneer je dezelfde taal spreekt.
Wie zich de vage, soms herhalende structuur van de herinnering eigen maakt en ook het trage ritme verdraagt, zal in the fault lines veel ontdekken. Het is een magische voorstelling die je in de eerste plaats moet ervaren, eerder dan te zien.
Jeroen Peeters´ fundamental book on Meg Stuart’s opus
A woman is watching a man. He looks up to her, into the camera. Starts to get up from his chair. “Don't get up!” she directs him gently but decidedly. And he, whom we only see via video projects, remains sitting. Waiting for directions, stretching his legs, his whole body towards the floor, testing his leeway. The intimacy of his room gets broken again and again by the voice of Meg Stuart, who sits mirroring him in a chair in front of the screen, watching: “Please get in the right position. That's better.” But the regime of observation is thwarted by time – it is simply impossible for Rachid Ouramdane to react to Stuart, as the scenery wants to make us believe: He is not in her power. At least not in the way the solo “Private Room” maintains –a paradoxical play between the Here and Now and the pre-produced video which unhinges causalities. An impossible negotiation of the togetherness that has always taken place, of the conditions, which comprises the artistic rehearsal processes as playfully as it does daily life. Who governs whom? Which tacit agreement is there, which consensus, which pact? From where does Ouramdanes gaze into the camera cross us – the camera which not only becomes Meg Stuart’s eye but also that of the audience? The relations are immediately broken – including that with the audience as the second observer in the picture who is continuously thrown back onto these breaks.
A little later Tim Etchells, author, performer and director of the British performance group Forced Entertainment, will bring Hollywood stars into impossible situations. “Sylvester Stalone and Bruce Willis sharing a shower” he announces in his solo “Starfucker” standing next to a red bar stool, and: “Tom Hanks at the dentist.” He sends John Wayne to heaven, Cary Grant to hell. In a total of five solos which the two magnificent artists play after each other, they subvert and perforate medial surfaces and open up imaginary playgrounds in the abyss between reality and fiction. They tacitly break codes, putting up for discussion the ways of representation by telling tales touching the borders of cliché – of filial love (“Downtime” / Etchells) and love relationships (“I'm all yours” / Stuart), constantly oscillating between an impossible proximity, its presentation and its failure. Both artists’ works shimmer between acting and acting-as-if, between observation and revelation, divulgement and seduction. Double bottoms are lavishly isntalled in the five solos which Stuart and Etchells showed on occasion of the book presentation of “Are we here yet?” at PACT Zollverein in Essen, a publication about the opus of the company Damaged Goods and Meg Stuart, edited by Jeroen Peeters.
The reader is made an accomplice
For five years the Belgian dance critic, dramatic adviser and curator has accompanied Meg Stuart’s work and talked with many of her collaborators over 24 years of artistic work and 16 years with her company Damaged Goods – among them Tim Etchells, the dancer and choreographer Benoît Lachambre, the light designer Jan Maertens, the visual artist Doris Dziersk, the dancer Varinia Canto Vila, the composer Hahn Rowe, the director Stefan Pucher, the dramatic adviser and author André Lepecki as well as the set designer Anna Viebrock. The book focuses on the artistic process, as the title already hints at – a citation from “Forgeries, love and other matters”. It does not want to proclaim ultimate truths but formulate a state of work – and thus approaches to working methods. The numerous professions depicted also make it clear how interdisciplinary Stuart works, how much the visual arts, video and music influence her work.
Many of the texts are by Stuart herself, apart from excerpts from performance texts. On the title photo, a film still from “Somewhere in between” (2004), Meg Stuart turns her back on the reader between the shelves of the fund in Zurich. But even on the first cover page her murmuring voice accosts him: “It is time to act. Forget the pain. Shake vigorously. Rehearse love. Make the first move.” Thus the reader is immediately made an accomplice, a co-actor in this strangely and excitingly in-the-face book: “Enjoy your stay.” There is no list of contents, no overview, nowhere. The book is not intended to be a scientific or journalistic analysis, no classification of the artistic works according to their social or cultural context. Rather, it focuses on the artistic process; it is a many-voiced, heterogeneous notation of its development – and that is what makes “Are we here yet?” equally special and intriguing among comparable publications. In numerous citations, essays, fragments, sketches and photographies the book etches out text and material strata through which the reader may stroll at will, and settle down here or there for a while.
Its narrative is especially emphatic with regard to collaborative processes, the approximations and gaugings of the artists who had a decisive hand in the aesthetics of Damaged Goods. Andrè Lepecki, who worked with Stuart as set designer and dramatic adviser, in “Dramaturging. A quasi-objective gaze on anti-memory (1992–98)” even calls collaboration a method which entirely keeps to the common present – “the collaborative ‘method’ […] had to be absolutely contextual, site-, piece- and sometimes even section-specific.” Lepecki describes in detail how he himself struggled for his place as a collaborator, for definition and action spaces, for serving Meg Stuart’s realm of ideas and at the same time adding something to it. For the collaborators’ functions are open, as the author and curator Myriam Van Imschoot describes by way of “On the table!” (2005–09), where she took part as artistic collaborator, dramatic adviser and performer, and in each of these functions took up another viewpoint of the production.
A view from inside into the innermost
The discussion of different points of view requires flexibility and curiosity, the hardly frictionless questioning or shifting of one’s own premises which extends far into stage language. Stuart herself in her text “Meeting foreign languages” reports that she always has forced the involvement with artists of other disciplines in order to break her usual working methods and not only meet the others work but the others themselves. Collaborations thus require abandonment of the familiar to work out new starting points together, as she describes by example of “Insert Skin # 1” (1996) and her work with the composer Vincent Malstaf: “Through Vincent’s presence, transferring processes from another field into the dance was also extended to music and sound.” Musical principles made her try how to translate them into her corporeality: “How can I sample or remix fragments of my movements, states, or elements of my daily life in my body?”
Lack and desire, the play with visibility and the axes of invisibility, and the discourse on the representation of bodies strongly influence her pieces. How the “displayced bodies” came to pass whose limbs are so at odds with each other, is described in several places in the book – possible best in that part which Peeters calls its core piece in his introduction: the exercises from Stuart’s workshops, in which her body language becomes dense and precise instructions which also invite the reader to go to the dance studio, work with the exercises and “let the tasks slowly overwhelm your body”, as Peeters writes.
Not last, “Are we here yet?” is an archive, a fund and a memorabilium which catches up with and overtakes the fleetingness of dance, overwriting and inscribing it. E.g., in the fragmentary, subjective catalogue of pieces, in which Stuart has written a brief text on each of her choreographies, memories and anecdotes which rarely recur to the pieces’ content or present declarations of intent, but create a striking, nearly haptic intimacy – when she recounts how Francisco Camacho, Carlotta Lagido and herself shaved their heads before the premiere of “Disfigure Study” (1991): “An androgynous and vulnerable art package waiting to be picked up.” This book is a view from inside into the innermost. It is a picking field, a rich and idiosyncratic compendium which presents an opening-up and a divulgement equally radical as her stage works: it does not close its covers of the opus of Meg Stuart / Damaged Goods but lets differences persist, casts trails, awakens curiosity and provokes openness.
A Manual about Meg Stuart
For more than twenty years now, it has been impossible to imagine the international dance scene without American dancer and choreographer Meg Stuart. A manual about the artist, who lives in Brussels and Berlin, has now been published.
Her pieces have been fascinating audiences and critics alike. But what do members of the audience know about how a piece is created or about Meg Stuart’s way of working? Usually very little. While academic publications attempt to analyse her pieces primarily from the perspective of their reception, Belgian writer, dramaturg and curator Jeroen Peeters takes the opposite approach. In his book Are we here yet?, co-edited with Meg Stuart, he asks about the conditions of aesthetic production that lead to the creation of the work of this exceptional dancer and choreographer, who was born in New Orleans in 1965.
Peeters, who has known Meg Stuart’s work since the 1990s and who also cooperated as a dramaturg on Stuart’s major project Replacement at the Berlin Volksbühne in 2005, has compressed 50 hours of recorded interviews into texts of various lengths which highlight Meg Stuart’s creative processes. It is first and foremost Meg Stuart herself who speaks, and she has rarely given such clear information about her work as she does here. But many of her artistic companions also report on their experience of collaboration and describe Stuart’s working methods. The result is a kaleidoscopic picture of Meg Stuart’s creative work. As one reads it, the perspective is continually new and different, keeping our view of the working processes, decisions and pieces in constant motion. The fragmented, searching quality characteristic of all Meg Stuart’s works is also a feature of the book’s structure. Following the logic of fragmentation, Are we here yet? is not divided into capitals. The themes of the texts are merely grouped loosely around particular pieces or keywords, such as dramaturgy. The book is richly illustrated (graphic design: Kim Beirnaerts) and includes sketches and material from the archive of her group Damaged Goods, making it a kind of report on work in progress and providing an excellent insight into Meg Stuart’s artistic universe.
Transformation
“From distortion to transformation” is how Meg Stuart describes the development of her thinking about the body. In her first full-length piece Disfigure Study, the young American dancer and choreographer created a stir in the European dance scene back in 1991. Twisted bodies dismembered by the hard cuts in stage lighting were to be seen, a silent dance of twitching bodies, as in later pieces such as No One is Watching and Splayed Mind Out, which also electrified the audience. Since the turn of the millennium, her works have become increasingly theatrical. Like theatre pieces, they also draw on language and on the visually powerful stages of Anna Viebrock, Barbara Ehnes and visual artist Doris Dziersk, in which the dancers are constantly changing their identity. In contrast to the dance theatre of a choreographer such as Pina Bausch, however, Meg Stuart has never been interested in her characters’ psychology in this process. Stuart remains a bodyworker who tries to read her characters’ memories, suppressions and injuries from their physical states. In her work, social developments are not reflected in human interaction or failed communication, but in the flesh of the bodies themselves. In Meg Stuart’s works, even the apparently most abstract gestures and postures have a story to tell, says Austrian dancer and choreographer Philipp Gehmacher, Stuart’s partner in her piece Maybe Forever, in the book.
Crossing frontiers: Meg Stuart’s method
Jeroen Peeters attempts to go some way towards explaining why that might be the case. His book goes along with the secret theory that in spite of all the pieces’ diversity, there is something resembling a consistent method underlying Meg Stuart’s unmistakable style. Thus, a list and description of many improvisation exercises that serve the choreographer as the starting point of her research form the heart of the book. In them, she makes repeated attempts to put her dancers into physical states that take them to the frontiers of what is conceivable and achievable, as in the exercise “Looking at your own body as if it were dead”. In asking them to do impossible things, they are forced to work with resistance, and this resistance creates tension. It is in precisely this calculated failure and overtaxing that something unexpectedly new and personal is created, leaving behind the safety zones of conventional dance idioms. Often, the idea is to withdraw from one’s own body after an extremely emotional situation, to view oneself like an object, become a ghost and give oneself up to the environment like a medium. Her dancers’ incredibly strong stage presence results from their absence in their own bodies. Through making her dancers strangers to themselves, Meg Stuart dramatises their bodies, and they are constantly exposed to the view of one another and the audience. Every little movement is a manifestation of this desire for contact and recognition. Thus, the body becomes a gateway for existential orientation within society, which is often registered only unconsciously in everyday life.
Improvisations such as Auf den Tisch! (2005–2009) and Crash Landing, which was staged at five different venues between 1996 and 1999, clearly show that Meg Stuart has never shunned risk. Artists of all genres, including many of Meg Stuart’s dancer colleagues who have had a major impact on the European dance scene over the last 15 years, were invited to take part in this open-ended experiment. It becomes clear that Are we here yet? is not only a beautiful documentation of Meg Stuart’s work, but also a contemporary document about what has influenced dance in many parts of Europe.
Dr Gerald Siegmund is Professor of Dance Studies at the Justus Liebig University of Giessen. He specialises in choreography and performance.
Translation: Eileen Flügel
‘Here we go’, the guy next to me sighed, as the lights went out. ‘Yeah, with her you never know what to expect’, his friend answered, just before the Paris’ premiere of Meg Stuart’s Do Animals Cry. It was meant to be a joke. They were most certainly referring to a performance of the American choreographer that had tried their patience. But it made me think: isn’t that a really enviable position to be in, as an artist?
Looking at a Meg Stuart/Damaged Goods-performance often feels to me like being dropped on another planet. Humans are living there too, and their behaviour resembles ours. But their life is a warped, surreal and in a strange way a much more essential version of ours.
When the lights go up on Do Animals Cry, you see a big tunnel made of wooden sticks, a pink doghouse, a table and a couple of chairs, a tiny white podium to sit on and a drum-kit. And then you notice them, the members of the family you’re going to spend your evening with, in pyjamas. Do Animals Cry is Stuart’s portrayal of that familiar and strange entity we call ‘family’. You get lots of little scenes and choreographies, dealing with everything a family can be or do.
There’s loving and caring, teasing and seducing. You see friends and lovers, important decisions are being announced, children are given some sound advice, there’s mourning and partying, the long lost son is welcomed back, the enfant terrible is being shut out, family snapshots are taken, and somewhere in between they all take the dog for a walk.
I’ve seen all of that, in Théâtre De La Ville, but at the same time I’ve felt many other things too. That’s because Meg Stuart is, to go back to the beginning, so gifted in offering us a sort of surreal summary of what we humans do. Sometimes just the beginning of a movement is enough to carry the meaning of everything that could follow. She’s good as well in slowly pulling you into her world, one where things don’t need to be explained, because you sense what they are all about. Do Animals Cry takes its time. Its slow pace adds to a dreamy atmosphere, that is enhanced by a mesmerizing, often hauntingly beautiful soundtrack by Hahn Rowe.

Do Animals Cry is funny and sad, recognisable and weird. There’s bits and pieces that remind you of her previous performances. The guys next to me had left, before I could ask them what they had made of it. But Do Animals Cry proves one thing: if you are thinking that Meg Stuart’s performances can only be twisted and distant, think again. This moved me in a way I’d forgotten somebody could move me in a theatre. So yes, they were right. With Meg Stuart one never knows what to expect.
Do Animals Cry – Meg Stuarts Damaged Goods zeigt den Menschen als böses, glückliches Tier
Berlin. Im Halbdämmer lehnen sich Körper aneinander, umschlingen sich, stützen einander. Halt, nein, sie verbiegen einander; überdehnen Beine Richtung Oberkörper, drücken fremde Rücken nach hinten durch, ziehen Köpfe in den Nacken. Keuchen, Stöhnen. Lust oder Schmerz? Vermutlich beides.
Wie hier in der Eingangsszene, entwickeln Meg Stuart und ihre sechs Performer viele Szeneneinfälle für Do Animals Cry aus Doppeldeutigkeiten oder Gegensätzen. Gleichgültigkeit und Fürsorge heißen die Gegensätze in einer anderen Szene, in der Frank Willens auf den Frühstückstisch zureicht, die Beine offenbar gelähmt, der Stuhl ein unerreichbares Ziel. Lange Sekunden sehen die vier Menschen am Tisch weg oder ungerührt hin, wie Willens kriecht und keucht und kämpft. Dann steht Joris Camelin auf, hebt Willens sanft an der Hüfte an, stützt ihn mit seinem Körper und schiebt ihn auf den Stuhl. Gänsehaut.
Warum? Vielleicht, weil es Meg Stuart gelingt, in derart kurzen Handlungssequenzen zu zeigen, wie schnell Gegensätze ineinander übergehen können, wie brutal und zärtlich zugleich menschliche Beziehungen sein können und wie sie zwischen Nähe und Fremdsein oszillieren, ohne je zu einer festen, verlässlichen Form zu gerinnen.
Die Kuriosität Mensch
Die Ankündigungen zur Deutschlandpremiere von Do Animals Cry greifen zu kurz. Es ist nicht nur ein Stück über "die Schicksalsgemeinschaft Familie", sondern ein choreographisches Kuriositätenkabinett mit einem einzigen Sammlungsobjekt, dem Homo Sapiens.
In einer zweistündigen Szenenfolge beobachten wir sechs Exemplare dieser Gattung in allen denkbaren mitmenschlichen Konstellationen. Eine Handlung gibt es nicht in Do Animals Cry, die Szenen sind vielmehr motivisch strukturiert und durch Hahn Rowes Elektro-Soundtrack klanglich untermalt. Was geschieht am Frühstückstisch? Wie spielt man mit einem toten Hund? (Wahnwitzige Lösung: Man trägt ihn dem Stöckchen hinterher.) Was macht ein braves Mädchen, wenn es wild wird? (Kotomi Nishiwaki knallt den Eltern ihr Bein auf den Tisch und zerreißt ihren Strumpf, dreht dann stöhnend ihre Hüften und wirft den Strumpf wie ein benutztes Kondom in die leere Hundehütte.) Die großen Fragen werden gestellt, naiv und philosophisch: Warum müssen wir sterben? Ich weiß es nicht, tönt der Lautsprecher. Warum müssen wir schlafen? Das erkläre ich dir morgen. Do Animals Cry, können Tiere weinen? Keine Antwort.
Die Reihung von Szeneneinfällen ist mitunter anstrengend, sie ist aber auch immer wieder großartig, etwa wenn der sportlich-verspielte Frank Willens und der biegsam-lässige Adam Linder mit Blumentöpfen auf dem Kopf Ballettposen probieren und – "Whoa! Try this one" – einander die abgefahrensten Körperhaltungen vorführen. Meg Stuart und ihre Performer beherrschen das choreographische Ding: Eine Szene, ein Bewegungstrack wird unauffällig in den nächsten gemischt.
Unscharfe Relationen
Die sozialen Rollen und Beziehungen sowie die mit ihnen verbundenen Empfindungen sind nicht klar abgegrenzt, sondern scheinen verflüssigt, amorph. Ob nun Anja Müller und Frank Willens Inzestgeschwister, ein Paar oder Mutter und Sohn sind, die um Liebe ringen und einander ebenso anziehen wie abstoßen, das ist nicht erkennbar, es ist aber auch nicht wichtig: Do Animals Cry zeigt vielmehr, wie ähnlich sich etwa Eifersucht in diesen unterschiedlichen (Wahl)Verwandtschaftsbeziehungen äußert. Willens wirft sich vehement zwischen Müller und Camelin, ihr neues Objekt der Begierde, wird weggestoßen, nimmt einen neuen Anlauf. Enttäuschter Ex-Freund, eifersüchtiger Sohn oder Rivale?
Die menschlichen Ausdrucksmittel sind begrenzter als die ihnen zugeordneten Empfindungen, und weil Meg Stuart keine eindeutigen Rollen oder Figuren festlegt, assoziiert man in jeder Szene unzählige andere Figurenkonstellationen.
Sogar Motive wie sozialen Einschluss versus Ausschluss kann Stuart derart andeuten. Alexander Jenkins etwa stößt spät zur Gruppe. Er steht plötzlich oben auf dem astenden Zaungeflecht, das Doris Dziersk hinter dem Frühstückstisch und der verlassenen Hundehütte auf der Bühne platziert hat – Schutzwall, Fluchttunnel, der Bau eines großen Tieres, die Ur-Höhle. In helles Licht getaucht, hebt er die Hand zum Gruß und gleitet, die Leiter hinunterkletternd, für einen langen Moment in die Pose des gekreuzigten Christus. Anja Müller sinkt auf die Knie, die anderen recken ihm ihre Arme entgegen. Das Bild verändert sich weiter, und der verlorene Sohn oder lange abwesende Freund wird stürmisch begrüßt.
Wenn wir einander Handflächen zeigen
Der Bewegungsbildwitz wird vom Publikum fröhlich aufgenommen. Es bleibt aber nicht bei einem Einfall, sondern das Motiv 'dabei oder draußen' taucht später wieder auf. Jenkins wird, als er mit einem Bund Luftballons auftritt, begeistert der Reunion entgegen hechelnd, von den anderen fünf gnaden- und umstandslos wieder ins Off gedrängt.
Das Tier im Menschen – hier ist es ein Raubtier. Do Animals Cry zeigt aber auch das selbstvergessene, glückliche Tier-Sein, das der Mensch geerbt hat. Frank Willens und Adam Linder umrunden die Bühne wie tobende junge Hunde. Nebeneinander herlaufend, blicken sie sich gelegentlich an, drehen ihre Handflächen einander zu, im Einklang. Dann biegt Linder in den Zweiggang ab und taucht nicht wieder aus dem Tunnel auf. Hahn Rowes Sound kippt ins Hysterische: Eben noch war Willens Teil eines Rudels, nun ist er allein. Zum Heulen schön. Womit die Titelfrage beantwortet wäre: Ja, manche Tiere können weinen.
Im Tanztheater BLESSED von Meg Stuart beim Sommerfestival auf Kampnagel ertrinkt das Paradies in der Sintflut
Es ist kaum zu ertragen. Der Regen, der vom Bühnenhimmel fällt. hart nicht auf, die Nasse kriecht bis in die Zuschauerreihen. Doch so unmittelbar wir den Untergang spüren, so fern erscheint das kleine Paradies, das Stück für Stück vor unseren Augen ertrinkt. Die Natur scheint sich schon längst verabschiedet, ausgesägt aus Welpappe, farblos wie ein verblasster Traum fallen Palme, Schwan und Hütte in sich zusammen. Der Mann im weißen Anzug unternimmt einen letzten Rettungsversuch. malt noch schnell ein Bild der Umgebung auf die Kartonwand.
BLESSED hat die amerikanische Choreografin Meg Stuart ihr Stück genannt, mit dem ihre Compagnie Damaged Goods beim Sommer Festival aus Kampnagel gastiert. Und mag der Titel angesichts aufkommender Assoziationen mit realen Katastrophenszenarien erst mal ironisch klingen, so wird im Laufe der Reise, die ihr Protagonist Francisco Camacho unternimmt, die Hoffnung und der Glaube sichtbar, den sie in die Regenerationskraft des Menschen und alles Menschlichen legt.
Unter der von Doris Dziersk installierten Sprinkleranlage, in der Klangcollage von Hahn Rowe kommst Stuarts universales Verständnis von Bewegung, die den passiven Zerfall und auch den Stillstand in den Rhythmus des Tanzes mit einbezieht, einmal mehr zur Geltung. Es ist eine Gratwanderung zwischen Abstraktion und Kreatürlichkeit, die Camacho bis in jede Muskelfaser zu transportieren versteht. Eine Transformation, die ihre eigene Zeitrechnung einfordert.
Wir erleben ein kleines Meisterwerk, in dem die Choreografin ihre Sprache noch einmal um ein Vielfaches verfeinert hat. Wie ferngesteuert geht Camacho anfangs aufrecht seiner Wege. Später. nackt und zitternd, ganz auf sich zurückgeworfen, verschmilzt sein Körper mit der aufgeweichten Pappe zur hybriden Skulptur. Anatomisch betrachtet schreibt sich die äußere Katastrophe ins tiefste lnnere fort.
Schuldige sind hier nicht auszumachen. Was zahlt ist der Zustand, die pure Existenz. Und so etwas wie Mitgefühl, das essenziell stets in den Arbeiten von Meg Stuart mitschwingt. Im krassen Gegensatz dazu tritt eine exotische Samba-Queen mit schillernd buntem Federschmuck auf, tanzt auf Plateau Schuhen über das Geschehen hinweg.
Der Matsch des Bühnenbildes, bleibt am Ende liegen. Der Mensch in seiner unendlichen Anpassungsfähigkeit erhebt sich, geht ferngesteuert weiter. Ein Kreislauf, der sich wiederholt, ein Segen, vielleicht auch ein Fluch.
Mit ihrem tief berührenden Stück “Maybe forever” beschließen Meg Stuart und Philipp Gehmacher das Programm von Tanz im August
Die Glut, die tief unter der Asche weiterglimmt, ist oft die schmerzhafteste und die gefährlichste. Jeder, der schon einmal das Ende einer Liebe erlebt hat, kennt den quälenden Rausch von Erinnerungen, das hartnäckige Verweilen von Gesten und Worten, von Berührungen auf der Haut – und den wahnsinnigen irrationalen Wunsch danach, die zerstörte Vertrautheit wiederhaben zu wollen – für immer. Man will sich den anderen aus dem Körper, dem Gehirn und dem Wortschatz reißen – und doch genügt ein Lufthauch, ein Geruch, ein fernes Echo eines gemeinsam gehörten Songs, um die emotionale Achterbahnfahrt wieder in Bewegung zu setzen.
Aus den schwelenden Trümmern einer längst vergangenen Beziehung haben Meg Stuart und Philipp Gehmacher einen verzweifelten Totentanz der Erinnerung geschaffen, der zum Intensivsten und Schmerzhaftesten gehört, was derzeit auf einer Bühne zu sehen ist. Maybe Forever lautet der programmatische Titel des Stückes, in dem sich die autistische Langsamkeit des Österreichers und die hypernervöse Körperdekonstruktion der amerikanischen Choreografin zu einem hochsensiblen Strudel des Phantomschmerzes vermengen, aus dem der Zuschauer nach 80 Minuten erschöpft und gereinigt wieder auftaucht, wie nach der Katharsis einer antiken Tragödie.
Dabei beginnt der Abend zunächst ganz unspektakulär. Auf einer dunklen Bühne sitzen Stuart und Gehmacher Schulter an Schulter, dem Publikum den Rücken zugewandt. Langsam rutschen die Körper voneinander weg, rollen über den Boden, finden wieder zusammen, verkeilen sich, und tasten blind und fahrig mit den Händen nacheinander. Immer nervöser wird das Spiel von Abstoßung und Nähe, bis die beiden einander in die Arme fallen, sich animalisch betasten, wieder auseinanderstreben, schließlich getrieben durch den Raum irren und dabei ziellos in der Luft nach einander greifen. Minutenlang dauert das wortlose Treiben, das von elektronischem Summen und Klicken untermalt wird, in das sich immer wieder der Nachhall weit entfernter Möwenschreie mischt.
Schon in diesem Prolog scheinen die Rollen klar verteilt: Während Stuart zwischen der tröstenden Mutter, der launischen Spielgefährtin und der ängstlichen Geliebten changiert, bleibt Gehmacher stets das zu groß geratene männliche Problemkind, das den Kopf in den Schoß seiner Partnerin legt, sie herrisch umarmt und immer wieder in störrische Embryonalposen flüchtet.
Würde “Maybe forever” an dieser Stelle enden, ließe es sich als brilliante kleine Skizze nahtlos in die Geschlechterkämpfe des deutschen Tanztheaters einordnen. Da sich die beiden Choreografen sich jedoch weniger für den ohnehin schon schwierigen Ist-Zustand einer Liebe interessieren, als für die Verheerungen, die die Erinnerung daran in den Körpern anrichtet, geht das Stück erst jetzt so richtig los. In betont lässiger Pose betritt der belgische Songwriter Niko Hafkenscheid die Bühne. Mit seinem Bärtchen, den strähnigen Haaren und der ausgeprägten Nase wirkt er wie ein Wiedergänger des amerikanischen Regisseurs Vincent Gallo, der in seinen Filmen auf bedrückende Weise Außenseiter portraitiert, die unfähig sind, über den Verlust ihrer Liebe hinweg zu kommen. Zu minimalistischen Gitarrenklängen stimmt er eine trotzige Hymne auf die Sehnsucht nach Ewigkeit an, die die beiden gescheiterten Liebenden zurück auf das Plateau holt. Meg Stuart nimmt sich ein Mikrophon und versucht, die Erinnerungsfragmente einer zerstörten Liebe verbal zu neutralisieren. Sie erzählt von kurzen Begebenheiten und beschließt jeden ihrer kleinen Monologe mit den Worten “I take this back”. Unwillkürlich macht ihr jedoch ihr Körper einen Strich durch die Rechnung. Je länger sie spricht, desto heftiger zucken ihre Arme nach oben und zur Seite, bis sie schließlich ihren Sprachfluss abbricht und sich selbst heftig umarmend in die Mitte des Raumes taumelt. An diesem Punkt kehrt auch Gehmacher auf die Bühne zurück, und die beiden fallen übereinander her wie zwei Junkies auf der Suche nach dem erlösenden Schuss.
Inmitten des Bühnenbildes von Janina Audick, das mit seinen tristen grauen Vorhängen wirkt wie ein verlassener Ballsaal am Ende der Welt, verweben die beiden Choreografen das nervöse Bewegungsvokabular der Anfangssequenz zu einem geisterhaften Pas de Deux der unbefriedigten Seelen.
Eingerahmt von Hafkenscheids Gitarrespiel und Samples, in denen so illustre Stimmen wie die des bittersüßen schwulen Songpoeten Rufus Wainwright aufscheinen, zerfallen ihre Körper in Fragmente unfreiwilliger Erinnerung. Immer wieder zeichnet sich ein Ansatz seeligen Lächelns auf den Gesichtern ab, bevor das Bewusstsein der Vergeblichkeit es wieder wegwischt. Der Zuschauer fühlt sich dabei an Bilder von innig tanzenden Alkoholikerpärchen in der Bahnhofsgaststätte erinnert, die sich noch vor wenigen Augenblicken aufs Wüsteste beschimpft haben, aber trotzdem voneinander nicht lassen können. Höhepunkt des Abends sind zwei Solos, in denen Gehmacher und Stuart monologartig die verzweifelte Befindlichkeit ihre Figuren auf den Punkt bringen. Während der Österreicher immer wieder mit emporgereckten Armen eine Geste des freudig wiedererkennenden Grußes skizziert, die sich langsam in eine resignierte Grimasse verwandelt, scheint die Amerikanerin völlig vom unkontrollierten Greifen-Wollen ihrer Gliedmaßen aus dem Gleichgewicht gebracht. In ihrer tragischen Getriebenheit und dem regressiven Bedürfnis, das Geschehene ungeschehen zu machen, bekommen die zuckenden Gestalten eine existenzielle, fast religiöse Dimension. Mit seinen ausgestreckten Armen und seinem staunenden entrückten Gesicht wirkt Gehmacher wie ein biblischer Schmerzensmann und Stuart, die seinen Kopf zärtlich an ihre Knie drückt, wie eine zerzauste Mater dolorosa.
Je länger das Stück fortschreitet, desto mehr tritt die Frage nach Liebe in den Hintergrund. In einer Welt, die immer mehr in ihre Einzelteile zerbricht, kann nur der Körperkontakt mit dem anderen noch einen kurzen Moment des Trostes schenken. Und Trost scheint auch der Ausweg aus dem existenziellen Dilemma zu sein. “I just want you to hold me tight until everything is quiet”, hallt Stuarts Stimme aus den Lautsprechern und liefert so den Schlüssel für die unerlösten Seelen aus Maybe forever. In den winzigen Momenten kindlicher Hingabe liegt das Glück – und nicht in dem egoistischen Wunsch nach Dauer.
Durch ihren radikalen Mut zur Emotionalität und die intime Vertrautheit auf der Bühne haben Philipp Gehmacher und Meg Stuart ein Meisterwerk geschaffen, das weit aus dem diesjährigen Programm von Tanz im August herausragt. Schön dass zwischen der intellektuellen Coolness eines Xavier Le Roy und klug kalkuliertem Strukturalismus à la de Keersmaeker noch Platz war für ein Werk, das weit über das choreografische Tagesgeschehen unserer Zeit hinausweist.
Philipp Gehmacher en Meg Stuart in Maybe Forever.
In Maybe Forever, het eerste gezamenlijke project van Meg Stuart en Philipp Gehmacher, krijgt stilstaan in dans een nieuwe invulling die nauw luistert naar de tijdsgeest. Vervreemding en melancholie moeten wijken voor een kern van harmonie die ontroert door kracht en kwetsbaarheid. De impact doet opnieuw geloven in authentieke aanwezigheid binnen een theatraal kader.
Meg Stuart en Philipp Gehmacher staan in Maybe forever als choreograaf en danser voor een verschuiving in tijdsbeeld. In 1991 was het debuut van Meg Stuart - Disfigure Study (1991) - een registreren, illustreren, weergeven en becommentariëren van vervreemding, snelheid en versplintering in een voortgejaagde tijd. De solo zonder beweging die ze een jaar later maakte voor een man die naar zijn herinneringen reikt hield een uitgesproken politieke boodschap in. Algemeen leek stilstaan in dans gebruikt te worden als een politiek, rationeel of conceptueel statement, aan het lichaam opgelegd of toegevoegd.
Philipp Gehmacher gebruikt stilstaan en onderbreking om de representatie van vervreemding naar binnen te halen, in de realiteit van het eigen, zeer kwetsbare lichaam en er een mogelijkheid voor transformatie en vernieuwing te creëren. Door van dit gegeven de nexus van de voorstelling te maken kan Maybe Forever gelezen worden als uitdrukking van een hoge nood aan puur individuele overlevingsstrategieën - en ook van persoonlijke verantwoordelijkheid - binnen wat Peter Sloterdijk omschrijft als het hyperkinetische project van de moderniteit. Daarnaast toont Maybe Forever dat er naast alle technische en virtuele in- en excorporaties een kern aanwezig blijft die hevig ontroert in zijn herkenbaarheid. De ‘groten’ van elke generatie weten die telkens opnieuw hier en nu voor ons neer te leggen.
Verwantschap
De impact en de aard van hun respectieve danstaal moest Philipp Gehmacher (Salzburg, 1975) en Meg Stuart (New Orleans,1965) wel tot zielsverwanten maken. Weg van thuis drukten ze alle twee van meet af een stempel op het dansveld met een idioom dat zich op gelijkaardige manier liet beschrijven.
Wat hen verbindt is hun heldere en eigenzinnige kijk op vervreemde lichamen en de manke communicatie die er oorzaak en gevolg van is. Divergentie is er ook, in de manier waarop ze hun visie omzetten in podiumkunst. De verschillen in hun aanpak werden mooi geïllustreerd in de voorstellingen die ze elk apart eerder dit jaar in Kaaitheater gaven.
In februari zagen we As if there’s no tomorrow van Gehmacher, een bezwerende voorstelling met drie dansers in een - op de voor Gehmacher obligate batterij geluidsboxen na - naakte ruimte waarbinnen de disfunctie van lichaam, tijd, ruimte en communicatie afgetast wordt. Gehmacher wil niet uitleggen: ‘Als een algemene regel wil ik in mijn stukken niets dat uitlegt wat ik doe – het zou altijd gewoon het moeten zijn, in het moment. … In tijd en ruimte is dat altijd iets wat ik doe – de tijd ontregelen, de ruimte ontregelen – zo ontstaat betekenis voor mij en dat is het formalisme van mijn werk.’ Met het vocabularium: blind kijken, reiken, tasten, geaborteerde aanraking, aarzelen, horten, wankelen, neerzijgen op handen en knieën, ontspint zich zo ook in As if there’s no tomorrow een repetitieve cyclus van vertraging en versnelling, op omwentelingen in tijd en ruimte. Achteraf kleeft mijn geheugen er het etiket ‘klassiek’ op. Klassiek als in tijdloos, universeel.
Naast dat cyclische, naar binnen gekeerde minimalisme van Gehmacher had Blessed van Meg Stuart, dat in april in première ging, meer weg van een (ijzersterk) barok epos.
In een kartonnen decor van beeldend kunstenares Doris Dziersk wikkelt zich in vijf tableaux een ecologische apocalyps af rond een man, danser Francisco Camacho, die uit ritme is met zichzelf en zijn omgeving. Zelfs zijn verdwazing houdt geen gelijke tred met de ineenstorting van de wereld om hem heen. In een heldere lineaire structuur wordt in Blessed een welhaast politieke boodschap afgeleverd die naadloos in bewegingsmateriaal, scenografie, kostuums en belichting verweven is. Meg Stuart haalt nadrukkelijk de buitenwereld binnen in haar werk, in thematiek van milieu en vervreemding én in de persoon van kunstenaars en muzikanten die met haar samenwerken.
Voor altijd, misschien
Twee dansgeneraties in fasen van respectievelijk ‘cyclisch binnen’ en ‘lineair buiten’ rond en langs een kern van vervreemding. Op welk punt zouden ze elkaar ontmoeten? Hoe slagen ze er in slagen de som te overstijgen - het punt te vinden waarop één plus één gelijk is aan drie? Mijn stilaan overprikkelde nieuwsgierigheid maakt dat ik twee keer achter elkaar ga kijken naar Maybe Forever.
Op een basso continuo van lieflijke natuurklanken, gorgelend water en kwetterende vogeltjes zet in een grijzige dageraad een duet in tussen een man en een vrouw. Hij sleept zich over de podiumvloer naar haar toe als een man in de woestijn op zoek naar een druppel water. Als ze naast hem ligt en zich aan hem vastklampt, pint hij haar agressief op de vloer met haar hals gevangen in de holte tussen zijn romp en elleboog. Als ze even later rechtstaan probeert hij opnieuw: hij reikt naar haar, blind, en omhelst haar met gestrekte voorarmen, handpalmen naar boven. Dan gaat hij van haar weg om zijn gebaar, als een offer, knielend neer te leggen op de grond. Zij kleeft zich opnieuw aan hem vast, hij zeult haar mee terwijl hij zich van haar verwijdert. Keer op keer verliezen ze het pleit: er is geen ontmoeting.
Deze kleine cyclus is de inzet van wat op het eerste gezicht te omschrijven valt als een parabel over verlangen, verlies en melancholie met twee ex-geliefden die hun verhaal vertellen in een opeenvolging van dansduetten en -solo’s, alleenspraken en songs. De protagonisten zijn een man (Philipp Gehmacher), een vrouw (Meg Stuart) en een muzikant (Niko Hafkensheid), de laatste een hypercoole solitaire choreut, die af en toe een grapje debiteert en zo de sfeer wat lichter maakt. Begeleid op zijn elektrische gitaar becommentarieert hij wat zich afspeelt in pretentieloze evergreens die dagenlang in het geheugen rondzweven. ‘Maybe forever’ zingt hij ‘this day is taking me out/and I wonder if I’m now on my powerful side/this day comes true/when my wishes all slip out. Daarmee kondigt ook het koor tijd en verlangen aan en dat neem ik als toeschouwer verder mee in de voorstelling.
Elk aspect van de voorstelling lijkt een bouwsteen die de tragiek van gemiste ontmoeting en onmogelijk heden illustreert. Keer op keer moet het heden wijken voor een melancholisch rouwproject: verlangen naar wat niét hier en nu aanwezig is.
De tijd vertaalt zich in wat voorbij is en wat had gekund: liefde, herinneringen en wensen.
Naast de liedjes, is de melancholie verweven in elk van de attributen op de scène. Tegen de achterwand is een plafondhoog beeldscherm opgehangen met aan weerszijde donkergrijze gordijnen. Eén beeld blijft op het ritme van de voorstelling in wisselende kleur- en helderheidgradaties geprojecteerd: twee uitgebloeide, pluizige paardebloemen. Blaasbloemen noemden wij ze als kind. Als je alle pluisjes in één keer wegblies mocht je een wens doen, net als met de kaarsjes op de verjaardagstaart. Achter de hoge gordijnen is de ruimte waar wensen misschien werkelijkheid worden - later kondigt de muzikant een Reward-walsje aan en mogen de geliefden even echt samen dansen als beloning voor al hun onvervulde streven. Links voor het beeldscherm staat een lage grijsgekleurde constructie, een soort estrade met twee brede treden die naar een klein platform leiden. Een altaar voor de offerrituelen van verlangen of een graftombe voor wat vervlogen is. De tijd zal het uitwijzen.
Er staan vooraan enkele microfoons waar verklaringen afgelegd en herinneringen opgerakeld worden. Dan is er de soundscape die aan het verhaal nog een laag van tijd toevoegt: ‘Shall we do our wishes at the same time so we don’t have to listen to each other?’ horen we de vrouw zeggen.
Nu is altijd
Met de eerste solo van Gehmacher herschikt zich die lezing.
Hij komt op en lijkt te aarzelen. Hij zet een wat slungelige stap naar voren en zet zich neer op de vloer, benen voor zich uitgestrekt, armen langs het lichaam. Hij spreidt zijn armen opzij en naar boven. Zijn bewegingen zijn niet vloeiend. Telkens opnieuw wordt het verloop ervan onderbroken, staat hij stil, keert terug om van daaruit opnieuw te vertrekken. Hij reikt omhoog, laat zich op z’n knieën vallen en legt wat hij ginder hoog vond hier voor zich neer . Ondertussen etaleert de vrouw zich op de treden van de tombe. Hij staat op, loopt naar het scherm, kijkt voor zich uit naar het beeld en heft opnieuw zijn armen. Zij gaat naast hem staan en imiteert zijn bewegingen. Het publiek is gebiologeerd. Ik ben ontroerd, tot tranen toe. Hoezo?
Gehmacher schudt de tijd van zich af en maakt het heden mogelijk. Hoe doet hij dat? Ik ontwaar twee ‘technieken’. Er is zijn idiomatisch repertoire van aarzelen, horten, stilstaan - evenveel manieren waarmee hij zichzelf de tijd geeft om telkens opnieuw terug te keren naar wat nu aan de hand is. Elke vorm van vertoon is overbodig: er is alleen plaats voor inkeer en kwetsbare kracht. Daar komt de tweede uitpuring in het bewegingsmateriaal van Gehmacher om de hoek kijken - wat ik hier maar zijn mental-idioom zal noemen. Hij schuifelt met ingedraaide voeten en licht gebogen hoofd voorbij ons intello’s in de zaal alsof hij niet van deze wereld is. Er gaan grote spasmen door zijn lichaam en schokkerige bewegingen die hij niet onder controle lijkt te hebben. Elke stap vooruit is eerder een vooruit vallen. Zijn blik staat op oneindig. Hij brengt het vocabularium van een disabled mind of - politiek correcter – van een andersvalide geest die we associëren met gedrag dat geen toegevingen doet aan sociale disciplinering en dat geen weet heeft van zelfbewust etaleren van ego.
Zijn voortbewegen laat zich niet opjagen door wensen en verwachtingen. Hij creëert een nexus die tijd en ruimte ontglipt. Er blijft geen ander referentiepunt dan het hier en nu in zijn lichaam.
Contrapunt
Het ‘nu’ van tijd zit in het lichaam van Gehmacher en is vanaf zijn eerste solo de kern van de voorstelling. Daar omheen doet een weefsel van herinnering en melancholie dienst als contrapunt. Het aandeel van Meg Stuart zit in de kracht en visie waarmee ze dat contrapunt accentueert: ze etaleert haar lichaam terwijl hij zich verzamelt, ze klampt zich vast terwijl hij haar verder sleept. Ze probeert zijn bewegingen te imiteren en vindt een taal om uit te drukken hoe ‘nu’ angst aanjaagt. Haar tekstsolo is een snoer van herinneringen die ze aan elkaar knoopt met telkens opnieuw de aanzet ‘Do you remember…?’. ‘OK, … One, two…’zegt ze in de microfoon om dan na een grote, heftige inademing te stokken. ‘I’m not ready!’. Ze springt weg van de microfoon en haar lichaam is één kramp van afweer. Ze komt terug: ‘It’s all around, my bravery is all around’. Even later wordt duidelijk welke vorm van dapperheid aan de orde is: ‘His eyes are wide, he’s going to explode, bravery is all around’. Op het ritme van de tekst keert ze terug in de tijd: ‘Where did they go then,then,then,then…?’
Gehmacher komt er aan en gaat op de zerk zitten met zijn rug naar de zaal. Ze plaatst zich naast hem en ook al uit hun ruggen blijkt het verschil. De hare toont zich, de zijne is ingekeerd. Het pezige, ‘dappere’ lichaam van Meg Stuart is de som van een andere (dans)geschiedenis dan het zachte, ingekeerde lichaam van Philipp Gehmacher.
Harmonie is de sleutel voor de impact van Gehmachers taal. Nu mag je zijn onderbroken en hortende beweging niet meteen rijmen met harmonie, toch is die er en zo sterk zelfs dat ze ontroert. Hij gebruikt stilstaan als ontsluitingsmechanisme zoals John Cage composities bouwt rond stilte. Elke stilte is er uniek, geïsoleerd van de herinnering aan soortgelijke momenten. Stilte is er keer op keer mogelijkheidsvoorwaarde en wordingsproces. Een musicus die de creatieve kracht ervan kan toelaten verbindt zich voor Cage met de fundamentele heterogeniteit van de Natuur. Cage haalde de boter bij de oude taoïstische gedachte van wu wei via zijn geliefde orakelboek, de Tao Te Ching. Het taoïsme ziet alle fenomenen als een organisch, verbonden geheel in een cyclisch transformatieproces dat voortdurend in beweging is. Om in harmonie te komen met dat grotere geheel wordt wu wei (niet-handelen of niet-ingrijpen) of nog, wei wu wei (bewust niet-handelen) voorgeschreven.. Gehmacher past hetzelfde procédé toe: telkens opnieuw onderbreekt hij beweging en laat toe wat aanwezig is om er elke telkens opnieuw de individuele verbinding mee aan te gaan.
In het contrapunt zit de kracht van de voorstelling. Het maximaliseert de impact van hoe hier aan de geschiedenis van gebroken en verbrokkelde beweging en lichamen, van stilstaan in dans een nieuw gegeven wordt toegevoegd. Het nieuwe open en generatieve ‘nu’-moment wordt in de verf gezet door alles wat ‘niet-nu’ is: herinnering en verlangen - de evergreens, herinneringen, het beeld van de wensbloem, woorden uit het verleden op de soundscape, de zerk/annex altaar. Tegelijk wordt duidelijk dat er geen verleden bestaat dat niet langer werkzaam is: elk verste en kleinste verleden blijkt vorm geven aan nieuwe verbindingen die van het ‘nu’ van het lichaam een voortdurend hernieuwd heden maken dat meetrilt in een voortdurend hernieuwde ruimte. Gehmacher gaat naar binnen, opent zich voor wat nu aanwezig is, integreert, herpositioneert en gaat verder, om telkens opnieuw de hele procedure te herhalen. Zo wordt bij elke stilstand ook elke herinnering, elk gegeven dat voorbij is meegenomen.
In de tekstsolo, die de voorstelling afsluit, zegt hij dat in zoveel woorden. Als hij eerst voor de ene microfoon gaat staan, en daarna voor de tweede, hoor ik iemand in de zaal zijn keel schrapen. Je had niet verwacht dat Gehmacher zou kunnen praten, maar zijn ritme is in perfecte harmonie met de muziek van de soundscape. Heel traag, in verschoven tijd, alsof hij een brief leest terwijl die geschreven wordt, zegt hij:
‘This is the moment where
I have to accept the place … place I’m in.
I want you to know
that I love and cherish you.
You gave me my beginning’.
En met die woorden wordt de aflossing aangegeven.
Bronnen
1. De solo zonder beweging die ze in 1992 maakte was een gedeeld politiek statement. De man op de vloer was de Franse criticus en programmator Jean-Marc Adolphe die in Parijs een choreografisch project organiseerde rond stilstaan als reactie tegen de oorlogen in de Golf en in Bosnie. Bron: Lepecki, André. “Still: On the Vibratile Microscopy of Dance.” ReMembering the Body. Brandstetter, Gabriele and Völckers, Hortensia (Eds). Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Publishers, 2000: 334-366.
2. Philipp Gehmacher in een interview met Martin Hargreaves in 2002, zoals geciteerd in: Hargreaves, Martin. “Een poging tot een goed-genoegrelaas over Philipp Gehmachers good/enough. Peeters, Jeroen (ed). Schaduwlichamen. Over Philipp Gehmacher en Raimund Hoghe. Shadow bodies. On Philipp Gehmacher and Raimund Hoghe. Maasmechelen: CC Maasmechelen, 2006: 9-26.
3. Zie ook Bernard, Michel.”Danse et musicalité: Les jeux de la temporalisation corporelle”. De la création chorégraphique. Centre national de la danse, 2001.
Iets meer dan tien jaar geleden ontmoetten Philipp Gehmacher en Meg Stuart elkaar tijdens een workshop. Stuart hadop dat moment haar grote doorbraak al achter de rug met Dísfgure Study en No longer readymade, Gehmacher zette zich einige tijd later defintief op de kaart met zijn Incubator-cyclus. Sindsdien hebben ze elk een unieke stempel gedrukt op het hedendaaagse danslandschap.
Op het eerste gezicht lijken ze weinig gemeenschappelijk te hebben.De Amerikaanse choreoografe is veeleer een beeldenstormer, terwijl de jonge Oostenrijker een sobere bewegingstaal voorstaat die geënt is op uitgepuurde vertwijfeling. Toch vinden ze elkaar in hun fascinatie voor ontwrichting en verstoring. Die gedeelde voorliefde zien we terug in Maybe Forever, het resultaat van hun ontmoeting op het podium.Stuart en Gehmacher delen het podium met de zanger-gitarist Niko Hafkenscheid. Hij doet dienst als moderne troubadour die de tragiek van het leven in lyrische poëzie giet. Bedeesd tokkelt hij verlies en verlangen aan elkaar. Het zijn liedjes die thuishoren in het holst van de nacht, wanneer eenzaamheid de einige kompaan is die ook aan de toog is blijven hangen.
Tussen de nummers door spelen Gehmacher en Stuart met verwachtingen die nooit ingelost worden. Ze ontglippen elkaar in halfslachtige omhelzingen. Strelingen sterven weg voor ze de huid raken. Soms schuilen ze toch in elkaars armen, maar de warmte en intimiteit die ze daar normaal gezien moeten vinden, doven uit voor ze echt vlam vatten. Ze jagen schaduwen na: die van zichzelf en van de ander.
Maybe forever doet op het eerste gezicht denken aan een montage van flashbacks van een verloren geliefde, zoals die in films wel eens voorkomen. Ze dienen vaak als keerpunt in het relaas, of om even
stil te staan bij wat geweest is. Het duo op de scène grijpt gelijkaardige momenten van melancholie vast, gaat erin op, of becommentarieert ze. Tegelijkertijd blijven hun mijmeringen afstandelijk. Wat er onderhuids woelt, blijft huid raken. Soms onbestemd. Hetzelfde geldt voor de toekomst. Het geleden verlies moet nog een plaats krijgen, maar Waar precies? Intussen rukt het besef van eindigheid steeds verder op.
Zo ontstaat een gevoel van ongemakkelijkeheid die de voorstelling doordesemt. Het is een ervaring waar beiden in hun afzonderlijke creaties vaker op mikken, en die de toeschouwer hier ongemerkt
besluipt en overmeestert.
Vanuit artistiek oogpunt hebben Gehmacher en Stuart voor Maybe forever voor elkaar de deuren wijd opengezet, zonder hun eigen kwaliteiten uit het oog te verliezen. Zo komen Stuarts sfeerpalet
en Gehmachers emotionele verstarring samen in een creatie die beiden toelaat iets nieuws in zichzelf te ontdekken, en te tonen.
Meg Stuart slaat illusies tot moet met haar nieuwste voorstellingen It's not funny en BLESSED.
(...)
De andere productie, BLESSED, weet je wel met verstomming te slaan. Ook deze solo voor Frascisco Camacho laat zien dat onwetendheid een zegen is. Ze biedt bescherming tegen de nachtmerrie die ook wel ,,realiteit’’ heet.
Aanvankelijk is er geen vuiltje aan de lucht. Camacho slentert als een ware Robinson over een bordkartonnen eiland. Alles verloopt onwezenlijk traag. Tijd bestaat niet in dit paradijs. Tot het begint te druppelen. Dan toch maar even schuilen in het hutje en afwachten. Maar het wordt alleen maar erger: druppelen wordt gutsen. Zijn kartonnen huisje, de zorgvuldig geconstrueerde illusie, begint te bezwijken onder de stortvloed.
Maar zo gemakkelijk geeft hij zijn cocon niet prijs. Als een hippie, van het soort dat bomen knuffelt, wringt hij zich onder de wrakstukken vandaan. Een en ander mag hem ontglippen, dat is geen reden
om niet meer met de ogen open te blijven dromen. Palmbomen kunnen immers nog altijd omarmd worden zolang ze niet volledig in puin liggen.
Wat deze solo zo beklemmend maakt, is de transformatie die zich voor je ogen voltrekt. Van zalvende zinsbegoocheling naar keiharde dwaasheid. De valium voor de ziel raakt langzaam uitgewerkt, en met de regen sijpelt ook het besef binnen dat de grauwe omgeving zich niet laat ontkennen. We zien een man die zich vastklampt aan zijn zonnige wereldbeeld en weigert in te zien dat hij eigenlijk tot zijn nek in de papperige drek zit. Natuurlijk is het volgens hem
allemaal de schuld van een ander dat alles tot pulp regent. Hij spuit met verf zijn verwijten op de muur, maar niemand schreeuwt iets terug. Hij blijft roepende in zijn nepparadijs.
Toch worden er gaandeweg ontsnappingsroutes gesuggereerd om zijn gelukzaligheid vast te kunnen houden. Nieuwe kleren, nieuwe gedaantes, nieuwe brillen wisselen elkaar steeds sneller af. Een mondklem fixeert zijn lach tot een gruwelijke grimas. Het zijn allemaal wegwerpstrategieën die, net als zijn woning, boom en zwaan, helemaal niet bestand zijn tegen de krachten van buitenaf.
Gelukkig voor hem komt er na regen toch zonneschijn. Hij kan op het einde toch weer verder slenteren met de blik op nul ex het verstand op oneindig.
De toeschouwer komt er bekaaider vanaf. Die verkeert niet meer in de mogelijkheid om de schellen terug op te zetten. Ze zijn immers hardhandig kapot geslagen.
Een verontrustende conclusie van een indringende performance die je verdwaasd terug de straat op stuurt.
Veel stukken maken ons diets hoe bedrieglijk the pursuit of happiness is. Vervelende stukken, want altijd lijkt het alsof de auteur precies weet wat daarmee loos is. Alsof hij zich kon onttrekken vaan de sirenenzang van het geluk. Met Stuarts BLESSED is de uitzondering die de regel bevestigt. Het stuk verzuipt (letterlijk) in de onzekerheid.
BLESSED is een solo voor Francisco Camacho, die ooit met Stuart haar eerste voorstelling Disfigure Study creëerde. Op een zonnig toneel wachten een palmboom, een zwaan en een huisje in bordkarton hem op. Dat is een cliché, net zoals zijn krampachtig ontspannen bewegingen. Maar zijn blik is dat niet: het is alsof hij blind is, zo strak en doods kijkt hij voor zich uit. Plots herken je die blik: de man probeert toch iets voor zijn geestesoog te halen, en ziet zo niet wat er werkelijk gebeurt. Bijvoorbeeld at zijn paradijs nep is.
En dan begint het te regenen. Langzaam maar zeker doet de regen de bordkartonnen zetstukken vergaan. Pas laat dringt dat door tot de man. Hij begint dan verwoed graffiti te spuiten. Eerst een tekening van zijn paradijs, daarna gloeiende verwijten aan een onbekende agressor. “You have no feeling”, “you are a beast”. Ook dat is weer een cliché: westerse paranoia.
Wat die overdreven clichés echter spannend maakt, is hun onbestendigheid het valt voor de performer noch de kijker uit te maken hoe lang het zal duren voor de bouwsels op het podium instorten. Dat lijkt een futiel detail, maar het zet de voorstelling wel onder sterke spanning. Hoe lang zal dit duren, hoe valt dit vol te houden, wanneer komt er iets anders, wanneer bijvoorbeeld komt de ‘verlossing’?
Die verlossing komt nooit. Het blijft regenen. Welke nieuwe gedaanten de man ook aanneemt, van groovy guy tot naakte bedelaar. Maar dat lijkt hem niet te deren. Hij doet maar door, hij grijnslacht zelfs als gek als een oosterse danseres van het zevende knoopsgat (Kotomi Nishiwaki) hem ‘opitst’. Eigenlijk stelt alles hem tevreden, zolang hij zich maar kan inbeelden dat dit geluk is. Dat geluksbeeld probeerde hij zich, met zijn dode blik, van meet af aan voor de geest te halen. Als ten slotte de on weerkeert, zet hij precies dezelfde passen als eerst, maar nu te midden van doorregend karton. Nu weet je dat ook de openingsscène, die je als vanzelf met geluk associeerde, niet dan troep was.
Dat besef is wat telt: elke ‘gemakkelijke’ lezing van het stuk bijt zichzelf in de staart. Je liet je als kijker evengoed foppen door beelden van geluk als de onfortuinlijke danser.
Meg Stuart debuteerde in 1991 tijdens het Leuvense Klapstukfestival met Disfigure Study, een productie voor drie dansers met live uitgevoerde muziek van Hahn Rowe. De voorstelling was al snel spraakmakend onder publiek en critici, een lange internationale tournee volgde. De bijval had veel te maken met de geënsceneerde lichamelijkheid. Disfigure Study toonde geen dansante lichamen, maar verwrongen bewegingen en een gefragmenteerde fysiek. Als zodanig was de voorstelling een krachtig statement tegen de verschillende vormen van vrijblijvende ‘dansdans’ die toentertijd het hedendaagse danslandschap domineerden. Stuarts debuut nam daar duidelijk afstand van en transformeerde het podium veeleer in een kritische visuele ruimte, een toonplaats waarbinnen de dominante lichaamsidealen en de ermee sporende subjectiviteit behoedzaam werden onderzocht. Twee jaar later bevestigde No Longer Readymade dat Meg Stuart de hedendaagsheid van de choreografie als artistiek genre inderdaad verbindt met een kritische reflectie op de actuele lichaamscultuur en haar angsten (geen jeugdig ogend lichaam zonder de vrees van veroudering, littekens, ‘doodsheid’). Dat onderzoek kan echter niet zonder een gelijktijdige deconstructie van de uiteenlopende premissen van de gebruikte plaats van reflectie, dus van de podiumkunst in toto. Vanaf 1994 heeft Stuart deze dubbele lijn – ‘lichaamskunst’ als ‘podiumkunst’, en vice versa – verder gestalte gegeven met een eigen gezelschap, Damaged Goods. Die naam is wellicht niet toevallig gekozen: in Stuarts voorstellingen ogen mensen inderdaad meer dan eens als beschadigde lichamen.
Het werk van Meg Stuart & Damaged Goods wordt meestal onder de noemer ‘hedendaagse dans’ gepresenteerd en gerecenseerd. Daar is niets verkeerds mee zolang het de algemenere inzet van Stuarts werk niet verdonkeremaant. Want afwisselend verkent en verlegt dat de grenzen van ‘de podiumkunst in het algemeen’, een uitdrukking die ik hier gebruik naar analogie van het door Thierry De Duve gemunte begrip ‘kunst in het algemeen’. Vooral het aparte karakter van de visuele verhouding tussen scène en zaal is een gedurig weerkerend thema in het Stuarts oeuvre. Het mag de stelling wettigen dat Meg Stuart de relatie met de kijker als het primaire medium van elke vorm van podiumkunst beschouwt. Ook in dit opzicht nam Disfigure Study een ruim voorschot op het latere werk. Behalve de lichamen op de scène werd ook de publieke blik nauwgezet gechoreografeerd, in het bijzonder via de uitgekiende belichting en de gebruikte muziek. In No One Is Watching (1995) domineerde dat behoedzame spel met de visuele aanwezigheid van de op het podium afwezige toeschouwer de héle voorstelling. De titel verwees naar de notie van de vierde wand, ongetwijfeld dé hoeksteen van de moderne podiumkunst. Conform de conventie van de vierde wand is het podium een afgesloten doos waarbinnen de performers zich vrij kunnen bewegen en uitdrukken, alsof er inderdaad niemand toekijkt. No One is Watching nam dat fictieve uitgangspunt hoogst letterlijk, wat resulteerde in soms wrange, even vaak hilarische beelden van hoogst alledaagse, vaak zelfs intieme lichaamssituaties. De kijker werd zo in de onbehaaglijke positie van visueel almachtige maar betrapte voyeur geplaatst. Op een heel andere manier gebeurde dat bijvoorbeeld ook in het recentere locatieproject Highway 101, dat in 2000 en 2001 langs Brussel, Wenen, Parijs, Rotterdam en Zürich reisde. Directe contacten tussen de performers en het publiek doorbraken af en toe de tegelijk denkbeeldige en reële vierde wand, wat alweer voor ongemak bij het publiek zorgde. Tegelijkertijd herdefinieerde de voorstellingenreeks de notie van de vierde wand door het veelvuldige gebruik van videobeelden. Dat thans het tv- en het filmscherm, deels ook het computerscherm, de conventie van de vierde wand continueren, uiteraard meestal buiten de sfeer van de kunst, is een inzicht dat héél het recente werk van Meg Stuart & Damaged Goods doordesemt.
Meg Stuarts aandacht voor de verhouding tussen podium en zaal ligt ingebed in een meer algemene interesse voor de beeldende kunsten en, breder zelfs, voor het visuele of ‘beeldmatige’ als een autonoom esthetisch medium enerzijds, als een dominant kenmerk van het leven binnen ‘de spektakelmaatschappij’ (dixit Guy Debord) anderzijds. Dat Stuart een levendige belangstelling heeft voor de moderne beeldende kunsttraditie bleek al uit de referenties naar het schilderwerk van Francis Bacon in haar debuut. Later kwamen daar de directe samenwerkingsverbanden met beeldende kunstenaars bij, onder meer met videomaker Gary Hill in Splayed Mind Out (1997) en met installatiekunstenares Ann Hamilton in appetite (1998). Over installatiekunst gesproken, Insert Skin # 1 – They Live in Our Breath was deels een performance, deels een live installatie van Vincent Malstaf. Maar ook wanneer Stuart niet met een beeldend kunstenaar optrekt, spelen invloeden uit de hedendaagse schilder- en beeldhouwkunst en de ‘remediëring’ van beide genres binnen de actuele videokunst (ik bezig het begrip ‘remediëring’ in de door mediatheoreticus Marshall McLuhan geïntroduceerde betekenis van ‘remediation’, het herformatteren van de eigenschappen van een ouder binnen een nieuw medium). Het is zelf niet meteen een overstatement om in Stuarts veelkantige experimenten met de publieke blik een beeldende kunstvisie op de podiumkunst te herkennen. Deze interdisciplinaire en vooral hybride benadering is trouwens niet nieuw. Tenslotte koos het nieuwe genre van de performancekunst tijdens de jaren zestig bewust voor het tot dan toe onverkende snijvlak van theater en beeldende kunst. In de voorstellingen van Meg Stuart en Damaged Goods resulteert die combinatie van beeldende kunst en podiumkunst in een opvallende aandacht voor de sculpturale kwaliteiten van zowat ieder menselijke lichaamsdeel. Ook lippen of vingers kunnen dansen, ook handen of een buik zijn bruikbaar choreografisch materiaal.
Meg Stuart is een kind van haar tijd: ze verwerpt ‘de spektakelmaatschappij’ niet, maar put er integendeel ammunitie uit in haar verkenning van ‘het visuele’ en, daarmee samenhangend, van ‘het imaginaire’ als eigenstandige mediale vormen. Om die te articuleren, heeft Stuart andere media nodig. In het bijzonder licht en klank – eerder dan muziek – weet ze in haar recente werk zodanig in te zetten dat het differentiële spel tussen alle bespeelde media vreemdsoortige, ja transmediale beelden met een hoog cinematografisch karakter oplevert. ALIBI (2002) was het voorlopige hoogtepunt in deze exploratie van de interactie tussen live aanwezigheid en ‘intermedialiteit’. Niet dat het Stuart om een puur formeel onderzoek is te doen, daarvoor committeert haar werk zich al te sterk aan een specifieke esthetica. De kern daarvan heeft weerom alles te maken met de verhouding tussen podium en zaal, podiumbeelden en publiek. Met een knipoog naar een beroemde uitspraak van de schilder Frank Stella: ‘what you see is not what you want to see’. De ontvouwde situaties bestaan zowel uit handelingen als niet-handelingen, die de publieke blik afwisselend fascineren en ‘blokkeren’ (‘stremmen’ is allicht een juister woord). De geënsceneerde tableaux vivants interpelleren de kijker, en tegelijkertijd verhinderen ze iedere directe identificatie. Deze hoogst particuliere dialectiek – hij doet onwillekeurig aan Brechts opvattingen over vervreemding denken – berust op de spreekwoordelijke inhoud van het getoonde. Want in de meeste van haar voorstellingen speelt Meg Stuart een kat-en-muis spelletje met de toeschouwer. Die herkent het intieme karakter van de gemaakte bewegingen of de opgebouwde poses, maar zij of hij kan er zich niet ook zonder meer persoonlijk in herkennen. Wat men ziet, maakt deel uit van het eigen leven – en toch ook niet. Freud heeft deze vreemde verhouding tussen ‘buiten’ en ‘binnen, waarneming en waarnemer, treffend gekarakteriseerd in zijn beroemde opstel over het onheimelijke. ‘Het unheimliche is alleen onheimelijk omdat het ons heimelijk al te vertrouwd is, wat de reden is waarom het wordt verdrongen’, aldus Freud. Unheimliche kunst toont dan ook het onalledaagse van het alledaagse, het ongewone van het gewone, het onvertrouwde in het vertrouwde.
Een in elkaar gekrompen lichaam, een meisjesgezicht dat gekke bekken voor een videocamera trekt, een met een viltstift bekraste rug, twee jongemannen die tegelijkertijd vechten en elkaar lijken te minnekozen,…: het is allemaal doodgewoon, zelfs overbekend. Maar in de voorstellingen van Meg Stuart & Damaged Goods wordt het ook temporeel uitvergroot, zodat al die halfgekende, half verdrongen situaties plots in een verontrustende droom veranderen. De aan het filmwerk van David Lynch verwante beelden confronteren de toeschouwer met iets – in de bekende laatste instantie is dat uiteraard de dood – dat we in wakkere toestand liever niet zien. En toch ook weer wel, want waarover gaat het soms anders in de eindeloze stroom van tv-, video-, computer- en filmbeelden boordevol geweld, aftakeling, dood? Alleen kunnen we deze beelden op een veilige afstand genieten. Daarom kunnen ze ook zo makkelijk worden vergeten. Van dichtbij bekeken, in een theaterzaal bijvoorbeeld, ziet een lijf aan lijf gevecht – ik refereer aan een meermaals weerkerende scène in ALIBI– er nog altijd fascinerend en toch ook veel minder spannend uit, alsof het gespeelde geweld ieder ogenblik serieus kan worden, zich zelfs van het podium naar de zaal zou kunnen verplaatsen. Net zoals de uitvergroting van gewone maar verdrongen lichaamsherinneringen produceert kortom ook de ‘presentificatie’ van overbekende massamediale beelden een specifieke combinatie van kijklust en angst. Dat effect buit Meg Stuart nooit uit, integendeel zelfs. Het zou er ook nooit zijn zonder de vaak opvallende prestaties van de performers. Hun overtuigende en daarom bijwijlen verontrustende presentie getuigt steevast van inzet en engagement, en vooral ook van een juist begrip van de gespeelde voorstelling. Dat laatste is behoorlijk zeldzaam binnen de hedendaagse podiumkunst. Het vergt een ‘pedagogie’ van de kant van regisseur of choreograaf die de eigen artistieke doelstellingen op de individualiteit van iedere performer weet aan te sluiten. Meg Stuart slaagt daar wonderwel in: de intensiteit van haar voorstellingen is een directe afgeleide van een daaraan voorafgaande sociale alchemie tussen haarzelf en de performers.
In haar bijwijlen bezwerende aftasting van de mogelijkheden van ‘het visuele’ als eigenstandig communicatiemedium verbindt Meg Stuart op een schijnbaar moeiteloze manier artistieke preoccupaties met cultuur- en maatschappijbetrokken thema’s. Meermaals refereren haar voorstellingen aan het televisiemedium, nog steeds de harde kern van de hedendaagse spektakelmaatschappij. Talkshows en reality programs publiceren, en dat letterlijk, de hedendaagse fantasma’s van een cultuur die draait rond schoonheid, applaus, glamour,… - kortom, rond de symbolische erkenning als een tegelijk unieke en uitwisselbare tijdelijke beroemdheid. Telkens Stuart de standaardcodes van het tv-interview of van bekentenisprogramma’s citeert, dikt ze subtiel – maar ook genadeloos – het onderliggende verlangen naar publieke erkenning aan. Daardoor ontstaat een obsceniteit die niets met de wereld van de lichaamspornografie en alles met een specifiek soort van leegheid in onze maatschappij heeft te maken. De massamedia fêteren deze deels sociale, deels culture leegte en haar existentiële effecten. Ze plaatsen ze op een podium – maar pas op een écht podium wordt het bestaanstekort in het vrolijke gebabbel of het ongegeneerde exhibitionisme waarop een doorsnee tv-avond trakteert ook effectief hoor- en zichtbaar. In haar werk van de voorbije jaren keert Meg Stuart altijd weer opnieuw naar die gaping terug. Ze ensceneert ze zonder leedvermaak, eerder als een afstandelijke observator. Haar voorstellingen zijn tot in het kleinste detail doordrongen van het lucide besef dat de kunst niet langer gemeenschapsstichtend kan zijn door het publiek een spiegel voor te houden. Meg Stuarts onbehaaglijke kunst is veeleer een terughoudende vorm van treurarbeid over het verlies van de hoop op een rechtvaardige samenleving. Ook daarom doen de voorstellingen van Meg Stuart & Damaged Goods meer dan eens bikkelhard, ja gitzwart aan. Ze confronteren de toeschouwer met diens eigen unheimlichheit, en ze tonen de keerzijde van het doodnormale plezier in het kijken naar het beeldspektakel dat de massamedia ons avond na avond offreren. En bovenal ensceneren ze de nulgraad van de collectieve verbeelding, de fatale verstrengeling tussen het individuele verlangen en het massamediamieke regiem.
‘Ik denk dat wanneer een kunstvorm echt naar iets op zoek is, hij aan zichzelf probeert te ontsnappen en iets anders poogt te worden’, zo stelde Meg Stuart in februari 2002 tijdens een gesprek met Alain Platel in het Leuvense Stuk. De uitspraak raakt de kern van haar werk met Damaged Goods. Dat situeert zich met een verbazend gemak in de grijze zones die de hedendaagse dans van de actuele beeldende kunst, de hedendaagse muziek, het contemporaine theater en de nieuwe videokunst scheiden. Misschien is de noemer ‘performancekunst’ nog niet eens de slechtste om dit werk te typeren. Het vindt zijn uiteindelijke bestemming inderdaad in het immer verschuivende gebeurteniskarakter van de live opvoering. De relatie met de publieke blik moet in iedere voorstelling moment na moment worden opgebouwd en gereproduceerd, altijd weer opnieuw. Dat geldt uiteraard voor iedere vorm van podiumkunst. Maar in de voorstellingen van Meg Stuart is de act van het voorstellen, het hic et nunc màken – niet: op- of uitvoeren – van bewegingen ook de hoofdinzet. De notie ‘performancekunst’ legt overigens ook meteen een historische band tussen Stuarts werk en dat van het legendarische Judson Church-collectief uit de jaren zestig. Ze doet bovendien recht aan Stuarts belangstelling voor improvisatie, zowel tijdens de voorbereiding van nieuwe producties als in meer algemene zin. Veelzeggend was in dit opzicht het project Crash Landing, dat tussen 1996 en 1999 in Leuven, Wenen, Parijs, Lissabon en Moskou een thuishaven vond. Crash Landing was improvisatie pur sang, en tevens een schoolvoorbeeld van interdisciplinariteit en ‘glocalisering’. In iedere stad rekruteerde Stuart dansers, muzikanten, beeldende kunstenaars en technici uit de lokale artistieke scène. Tezamen met de leden van Damaged Goods gingen ze op zoek naar – ja, naar wat eigenlijk? Allicht niet naar het ultieme kunstwerk, maar misschien eerder naar een vorm van democratische socialiteit die de heersende sociabiliteit kon weerstaan. Zoveel viel alvast af te lezen aan de momenten dat hét lukte tijdens de voorstellingen gemaakt in het kader van Crash Landing, ook in de relatie tussen de performers en het publiek. Dat lukken bood de kijker geen bedwelmende, laat staan een gemakkelijk te consumeren gelukservaring. Maar daar gaat het dan ook niet om in het werk van Meg Stuart & Damaged Goods. Met een parafrase van Kants bekende driedeling: het offreert noch aangename, noch schone, noch sublieme ervaringen. Stuarts werk heeft genoeg aan het risico van de dubbelzinnige verhouding met het publiek die àlle podiumkunst schraagt. De kijker in de zaal brengt al voldoende beelden mee om het spel op de scène te laten lukken of mislukken. In de resonantie tussen scène en zaal, geënsceneerde beelden en individuele herinneringsbeelden komt dit werk thuis – of niet.
STUART: The Exposing Body
As opposed to Humphrey and Paxton, Stuart (1965) speaks about the process of exposure, that has other presentational characteristics. In degrees of giving and showing, stillness and microscopy are conditions for personal exposure; Stuart puts the personal and bodily in public space; she sees the body as a physical narrative, pointing to intense physical experiences as well as social and cultural readings of the body.
Stillness and microscopy, conditions for personal exposure
Meg Stuart is well known for working with near still bodies, minimal movements, the exposing of personal and bodily experience is important for her. The wilful act of exposure expresses an invitation to share the personal and intimate with the public.
In an interview for the BRT Meg Stuart explains her working methods for making Disfigure Study, and No one is watching. By endless repetition she arrives at forms. The repetition of a particular movement informs her not just of the physical movement possibilities but also the sensations that accompany them. Limitation is used in her approach to come to discoveries and intensities of experiences. ‘The whole process was to do with elimination and coming to terms with the fact that there really could not be this “dancey” part. … it is really not material that is important, it is strength of idea’ (Stuart 1993, 10). It has enabled her ‘to dance with unmoved bodies’ (Husemann, 33). The bodies come to near stillness of which she says ‘It’s not frozen, it’s liminal. Liminal is when something is becoming but not quite becoming’ (in Vandenbussche in Husemann, 34). It is in this respect that Lepecki speaks about the microscopic, how Stuart and other choreographers are making the spectator look at minute movement in the body, vibrations rather than movement (Lepecki 2000).
Her interest in stillness is expressed in the way she speaks about time. She speaks about ‘condensing time’ (Husemann, 60), that time can be stretched or shortened. In another context she speaks about the creation of ‘over-time’, by slowing down the actions of the dancers, the spectator is given more time to see. ‘Experience of over-time. You see beyond the first and then you are forced to see more in multiplicity, more than form, image, more than one relationship. You start to have association beyond’ (in Vandenbussche in Husemann, 61). For No one is watching one of the interests was ‘the moment in between’, when nothing happens, private, unnoticed moments. She is not looking for linear narratives, but rather associative readings, and time that allows for seeing different possible readings of an event
For the performer this approach has consequences for the performance attitude. She is looking for a combination of openness, honesty and awareness and clarity of performance: ‘When the work is good it is meticulously clear - attention - quick shifts, there is honesty, awareness. You are being aware that you are being watched ( ) I don’t think you can be casual - intensity and passion has to come out’ (Stuart 1993, 7). She expresses a wish to break down the barrier between public and performer, and the expectations of showing off in front of an audience (Stuart 1993, 7). One way of doing that is by looking at the qualities of performing itself, the act of exposing oneself. ’In the material I am working on now … I am just wearing underwear … I am exposed. I want to go that far, into the embarrassment and the vulnerability and yet just be clear. I know the audience is present watching me. I ask myself what it is that I expect of myself and what it is that the audience expects of me….. I think it is about the exposure of personal experience’ (Stuart 1993,11). Stuart looks for tension between the dancer as object of attention and performing subject, in command of the performance. The sense of detail is enhanced by the use of extended time, slow actions that allow the public full view into the individual performer’s actions. It also increases the tension between the body’s visual aspects, of the posing and the intimacy of the live performance in front of the audience. The dancer is in command but at the same time allows us a more than usual view of his or her body in positions that are not everyday and often uncomfortable (see also Laermans 1995, and Lepecki 2000, 362).
The personal and bodily in public space
As in Paxton’s work, there is no more projected body, but material that is generated by the dancer himself. The body of the dancer can be seen as a ‘ready made’ object for a choreographer to work with, especially when personal traits of the dancers become material for the creation of a work. ‘For me, it is interesting how to work with particular people, how to bring out their personal movement, and to connect them to a part of me, to what is on my mind’ (Stuart 1993, 10). ‘Bodily characteristics tell about our lives’ (Alibi). Indeed, one of her pieces does honour Duchamp, adding a next step at the same time, it is entitled No more ready made. There is an explicit continuity between the outside world and the world of art. Her works are often set in locations, or presented as installations. There are no more separations between the personal and the public, the public is made up of the personal, and the personal is situated in the public realm.
Stuart’s motivations for seeking personal exposure in public space also have to do with the neglect of the bodily in contemporary society: ‘I have the impression we are becoming increasingly alienated from our body. At a time when virtual reality is increasing, the sensory basis of life is crumbling. Seen in that light, sweating bodies or two people crawling around on the ground touching each other is more than enough to shock the public. Simply because it’s so physical and - more than in film - tangibly present. Dance, by its very nature, is an exposure of the body, and this is why theatre, as one of the few places where people collectively experience a physical event, can only become more extreme’ (van Imschoot 1996, 24).
She allows space for a multiplicity of readings of her work, and does not aim to control or project a particular reading. But the generating of the images she creates stems from particular physical exercises. This can lead to misunderstandings about how the work should be read, as with Disfigure Study: She said in an interview that the piece was about AIDS, but in reality she never tried to make a piece about AIDS. The dance crossed over into that area, she says, from a physical problem of isolating body parts. It became a narrative that dealt with issues that were around in contemporary society (Stuart 1993, 6). To her critics, this created some confusion in the reception of this work.
Physical narrative
Stuart can be seen as of a later generation, who appreciates and has been influenced by Paxton’s generation, but also moves on to new questions. ‘I also greatly admired and admire Steve Paxton. But I began to wonder what would happen if you didn’t rush over to catch your partner when he fell. What if the flow of the movements were broken, if the contact became problematic?’ (van Imschoot 1996, 26). Where the rebellion of the Judson Church generation against expressionist dance led to the eradication of narrative from dance making, Stuart readdresses narrative possibilities, at the same time departing from the radical movement research that was developed in the previous era.
The body has become a central concern in her work. ‘So I always start from the body. But I put it into situations that imply a problem, that squeeze and constrict, that I investigate for their potential as physical narrative’ (van Imschoot 1996, 26). She calls this ‘asking questions in action’, how, by putting the body in impossible situations, the narrative possibility makes the work stronger. She explains how in a solo she starts out with her own figure and the comments on it, and develops positions, as if she is ‘trying to rescue my body’ (Stuart 1993, 9). The way of working has to do with setting up situations that will generate physical narrative from the experience of moving. Like Paxton, Stuart too is looking for tasks to make the body tell, ‘it has to come from a movement, an image will hit me, stimulate as I am dancing’ (Stuart 1993, 5), and not illustrate, to get beyond self-consciousness. ‘There is always this task, this intention, this ‘have to’ and then the body moves…you just do. Somehow there is this self-consciousness that is removed from the performer in the ideal case’ (Stuart 1998, 291). She is looking for uncontrolled, or involuntary, rather than well-co-ordinated movement. ‘I am fascinated by involuntary movements and what I call “physical states” or “emotional states” in the body. For me it is related to the question what exactly can be described as dance’ (Stuart 1998). Indeed, maybe this is what leads her into making dance works that are criticised for being too static (Lepecki 2000). For Stuart the basis lies in the physical, the narrative is not something that she determines beforehand, it evolves out of the physical experience, the process of asking questions in action. Her approach can be described by combining Elisabeth Grosz’ concepts of “inside out”, where Stuart is looking for intense physical states, and “outside in”, by allowing the spectator to read all kinds of ways in which the body is inscribed by social and cultural contexts (Grosz 1997).
Stuart feels there is a neglect in contemporary society of attention to the body. She works with stillness, as a form of microscopy that creates the right conditions for personal exposure. She puts the personal and bodily in public space. The body is not an object but she looks at the body as a physical narrative, always loaded with meaning, that can be found in the act of wilfully exposing oneself to the public gaze.
Excerpt from the article: Presentational modes in dance: how the body speaks about the body
Ways of presenting the dancing body in the work of Steve Paxton and Meg Stuart
Mijn eerste confrontatie met het werk van Meg Stuart en Damaged Goods moet in de herfst van 1995 geweest zijn, de voorstelling No One is Watching in de stadsschouwburg van Leuven. Zoals de titel doet vermoeden, hebben Stuart en de andere performers me toen niet zien zitten in de zaal, of deden minstens alsof ze me niet zagen. Zelf heb ik echter niet de flauwste herinnering aan het stuk, mogelijk zat ook ik als toeschouwer inderdaad niet te kijken, ondanks mijn aanwezigheid in de schouwburg. Het is een wat vreemd rendez-vous manqué, met onvermoede theatrale dimensies, ik heb nooit stilgestaan bij de betekenis ervan. Waren er getuigen?
Mijn eerste ontmoeting met Meg Stuart zelf herinner ik me daarentegen wel, een interview naar aanleiding van Highway 101 in maart 2000, in de Kaaitheaterstudio’s te Brussel. We zochten ons een plekje in de kantoorruimte op de eerste verdieping omdat de rest van het gebouw zowat volledig ingepalmd werd door performers en technici die druk voorbereidingen troffen. Dat het er rustiger zou zijn, bleek maar een halve waarheid, omgevingslawaai allerhande drong er als ruis naar binnen. Bovendien werd de ruimte afgescheiden van de rest van het gebouw door glazen wanden, passanten konden er binnenkijken. Of er daadwerkelijk toeschouwers waren, weet ik niet, een performance moet het interview echter wel zijn geweest. Een choreografe die zichzelf voordoet als choreografe die over haar werk vertelt. Een journalist die zijn rol als interviewer en danscriticus speelt. Hoe vertrouwd, alledaags en menselijk het ook is doorheen de blik van anderen te leven, de performance ontglipte me andermaal.
In het kader van een salon over The Terminal Spectactor in augustus 2001 presenteerde Meg Stuart een lecture-performance waarin ze anecdotes aaneenreeg, voorvallen in de marge van haar voorstellingen, verhalen over haar verhouding tot de toeschouwer. No One is Watching blijkt terug te gaan op Stuarts verbeelding als kind: samen met haar vrienden en familie speelde ze voortdurend in een film, die gedraaid werd in een zaal zonder toeschouwers. Ze wilde er o zo graag uit ontsnappen om de film te kunnen zien. Tegelijk vroeg haar moeder wat aandachter te zijn, aanweziger te zijn op die momenten dat ze wegdroomde; waarop Stuart oefende om beter te acteren in de film, zodat een en ander uitgroeide tot een hyperbolische alledaagsheid. Het kon er nooit dik genoeg opliggen. En ook dan probeerde ze nog steeds te ontsnappen om tegelijkertijd te kunnen toekijken.
Het onstuitbare maar onmogelijke verlangen zichzelf te observeren leidt in het werk van Meg Stuart/Damaged Goods tot een vorm van hyperrealisme langsheen twee figuren, die soms ook in elkaar haken. De eerste is de genoemde hyperbolische alledaagsheid, een soort van overacting om zichzelf nadrukkelijk als een beeld waar te maken, een imaginair zelf in de film van het leven. De tweede is een excessief gebruik van media die als een prothese van de eigen blik fungeren: het kan bijvoorbeeld een glazen wand zijn die de plaats van een kijker vertegenwoordigt, of een bewakingscamera. Daardoor kan de performer plots in meerdere media tegelijk aanwezig zijn, zelfs in meerdere ruimtes, in meerdere technologische blikken. Het zelf wordt alomtegenwoordig, omnipresent, waarmee ook de fictie dat het zichzelf kan observeren explodeert.
Er is geen ontsnappen aan al die vreemde blikken. Alsof ze aan een verhoor wordt onderworpen, vertelt Stuart in de solo I’m all yours (2001) met een enigszins theatrale ironie over zichzelf. Allerhande gedachten die in haar opkomen worden als onsamenhangende tekstflarden meegedeeld – genre ‘This shirt is second hand’ of ‘I’ve only been raped once.’ Op een haast achteloze wijze levert ze zichzelf over aan het publiek en tracht alle blikken die op haar gericht zijn met woorden te weerstaan. Ze speelt met de blik van de anderen, speelt met de fantasma’s die hun blik oproepen, speelt zichzelf, tot ze gaandeweg uiteen valt in honderdeneen rollen en zich daarin verliest.
Wat me opvalt telkens ik Meg Stuart ontmoet, is haar ongedurigheid, ze kan geen moment stilzitten: haar lichaam wil bewegen, heeft hyperkinetische neigingen. Op scène kanaliseert die bewegingsdrang zich in choreografische figuren, maar verschijnt er ook in een verhevigde, uitvergrote vorm. De lichamen van Meg Stuart/Damaged Goods barsten van een overdaad aan energie, uitermate fysiek en ongeremd. Ze drijven zelfs tot excessen die nog moeilijk in theatrale termen te bevatten zijn – denk aan de sportreminiscenties en vechtpartijtjes in ALIBI (2001).
Hyperrealisme. Hyperbolisch. Hyperkinesie. Voor ik het goed en wel besef sluipt het voorvoegsel ‘hyper-’ reeds driemaal in mijn gedachten. Misschien is het onontkoombaar in het schrijven over werk dat voortdurend de grenzen van het mogelijke opblaast om precies te wijzen op de maniakale manieren waarop mensen hun lichaam en geest onder controle willen krijgen. Ik sla er het woordenboek Van Dale op na, het woord bestaat ook als substantief: ‘hyper (m.; gmv.) [<Gr. Huper (een bepaalde grens te boven gaand), ~Lat. super], 1 hooggespannen toestand waarin men veel positieve (creatieve) energie, maar ook veel stress heeft: veel reclamemensen zitten in een permanente hyper; 2 overdreven aanprijzing, opgeklopte, opgeschroefde, schreeuwerige reclame.’
Beide verklaringen zijn van toepassing. Zowel de stress als de positieve energie kwam ik tegen in de studio, waar gedurende een lange periode met grote intensiteit gewerkt wordt. De schreeuwerige reclame herinnert me dan weer aan een gesprek met Stuart dat ik ooit optekende. We spraken over transformatie en morphing, waarbij Stuart de mogelijkheid om heel verschillende beelden en ervaringen te combineren op korte tijd de ‘snelheid’ van het medium dans noemde: ‘dat is iets anders dan butoh, waarin men zich bijvoorbeeld inbeeldt een rots te zijn. Het gaat eerder om het verlangen een beeld te zijn en ook weer niet, zoiets als een billboard.’ Wat zich rechtstreeks vertaalt in haar opvatting over identiteit: ‘Ik voel me niet langer een welbepaalde verschijning. Ik knip delen van mijn identiteit uit hun context.’
Dit spel met identiteit en zelfmanipulatie komt duidelijk tot uiting in het strikt dansante soft wear (2001). In deze solo transformeert Stuarts lichaamsbeeld voortdurend: een vertrouwd gelaat verwringt tot een obscene grijns, een vreemd beeld dat op de huid gekleefd lijkt en de kijker plotsklaps op een immense afstand plaatst. En dan kantelt het beeld verder als gegrepen door een maalstroom, alsof de hele wereld eraan morrelt. Gedurig wordt het dansende lichaam aangesproken, of beter aangeraakt door zijn omgeving, door een explosieve werkelijkheid die zich niet laat domesticeren. Hyperesthesie, overgevoeligheid. Het is een tragisch lichaam, het zal immers nooit snel genoeg kunnen dansen om terug te kijken, terwijl het juist daarin leeft.
In een interview kan Meg Stuart een lastige gesprekspartner zijn, ze is namelijk geen vlotte prater. Terwijl haar geest op zo’n moment op volle toeren draait en ze zichtbaar gedachten ontwikkelt, zet ze die maar met moeite om in woorden. In de studio wordt al improviserend een zondvloed aan ideeën, beelden en materiaal gecreëerd, de besprekingen tussendoor zijn daarentegen eerder beknopt, bij gebrek aan woorden; terwijl elke beslissing die Stuart neemt toch bijzonder trefzeker is. Ik vraag me af of ze soms in bewegingen of in beelden denkt?
Bij een bezoek aan het creatieproces van Visitors Only (2003) betrap ik mezelf erop hoe sterk wij alles in visuele termen denken – maar werkt het brein wel op die manier? Uit de literatuur die in de studio rondslingert, leer ik dat waarnemingen door neurochemische activiteit worden opgeslagen in de hersenen als een set van gecodeerde neurale verbindingen. Door accumulatie van ervaring worden die verbindingen sterker, overbodige informatie wordt systematisch vergeten. Verder blijkt ook dat perceptie, hallucinatie en fantasie een gelijkaardige structuur hebben, slechts de context waar ze in verschijnen laat hun status uitmaken. En dan nog zijn taal of beelden niet per se een adequate vertaling van die verhouding, laat staan dat die zich laat observeren. Hypermnesie, zo heet een abnormaal sterk herinneringsvermogen. Leidt dat tot een excessieve hersenactiviteit, een soort onderdompeling in de eigen gedachtenwereld die zo overvol raakt dat de hiërarchie van alle opgeslagen herinneringen vervaagt, ongeacht hun herkomst?
Wat er ook van zij, het is een treffende metafoor voor de toestand waarin de studio verkeert na bijna vier maanden artistiek onderzoek. De hoeveelheid boeken, video’s, foto’s, internetdownloads en allerhande rommel die zich er heeft opgestapeld is indrukwekkend. Precies die schijnbare overdaad en chaos tekent het werkproces van Meg Stuart/Damaged Goods: een foto uit de krant, een B-horrorfilm, een wetenschappelijk essay, een antropologische documentaire, een meditatiesessie met een sjamaan, een poster van een tv-ster,… tussen de meest uiteenlopende bronnen laten zich verbindingen leggen, als een hypertekst, een lussenreeks die even toevallig als veelzeggend is. Op die manier worden er tijdens het creatieproces ook nog eens bergen ideeën en materiaal aangemaakt: in de hoofden en lichamen van de dansers en andere medewerkers, op het speelvlak, overal spinnen zich mogelijke scenario’s, mogelijke werelden. Die hypertekst vertakt uiteindelijk verder op de bühne, en niet in de laatste plaats in de blikken en de hoofden van de toeschouwers, om er als een grillig en explosief veld van associaties de vloer aan te vegen met onze netjes geordende gedachten en gewoontes. Kijkt daar nog iemand toe?
Terwijl ik mijn tekst nalees, weerklinkt op de radio Björks Hyper-ballad. Er knoopt zich nog een lus.
We live on a mountain
Right at the top
There’s a beautiful view
From the top of the mountain
Every morning I walk towards the edge
And throw little things off
Like:
Car-parts, bottles and cutlery
Or whatever I find lying around
It’s become a habit
A way
To start the day
I go through all this
Before you wake up
So I can feel happier
To be safe up here with you
It’s early in the morning
No-one is awake
I’m back at my cliff
Still throwing things off
I listen to the sounds they make
On their way down
I follow with my eyes ‘til they crash
Imagine what my body would sound like
Slamming against those rocks
When it lands
Will my eyes
Be closed or open?
Dix and après des débuts ravageurs, la chorégraphe américaine Meg Stuart poursuit son œuvre nomade. A coups d’envie et de mise en danger.
Meg Stuart se fout sans doute de la pose de prodige qui lui irait si bien. Née en 1965 à La Nouvelle-Orléans, elle file étudier à la New York University où elle obtient un BFA de danse, travaillant les techniques du « release » et du « contact improvisation » qui firent les riches heures de la post modern dance US ; et assiste le chorégraphe Randy Warshaw pour finir par signer de brèves études consacrées au corps , à l’origine de Disfigure Study crée en 1991 au Festival Klapstuk de Louvain,
Même ci, depuis, Meg Stuart m’a pas complètement déserté le paysage, un rien sinistré, de la dans américaine, c’est en Europe qu’elle a arrimé le chapiteau de firtune de sa compagnie, Damaged Goods, à l’intitulé d’une rare justesse. Car ses « Bien endommagés », elle n’a cessé de les chérir entre Bruxelles, ville en travaux perpétuels, et Zurich, bourgeoise qui aime se faire peur avec un Marthaler ou une Stuart, au risque de laisser ses théâtres imploser sous les applaudissements transis.
Dans cette infortune, la chorégraphe a entrainé des plasticiens comme Ann Hamilton, Gary Hill, Bruce Mau, des auteurs comme Stephan Pucher ou Tim Etchells. Et même Mikhail Baryshnikov, monstre sacré du ballet classique, passé avec larmes et bagages au contemporain, lui commandera Remote pour son White Oak Dance Project. Une activité intense, à l’image des flux continus qui irriguent une nouvelle génération de créateurs actuels à géométrie variable et géographie indécise. Crash Landing, en 1997, se présentait comme un forum d’improvisations pour danseurs, musiciens, créateurs sonores et cinéastes, Highway 101, quelque temps plus tard, épousait la forme des lieux qui l’accueillaient. Avec toujours cette mise en danger, forme d’intranquilité revendique sans manières par Meg Stuart. S’engager, pour elle, c’est aussi diriger des ateliers de composition et d’improvisation. Une façon de fuir le système de production actuel qui, à coups de subventions trop chères payées en retour, prend certains à la gorge. Stuart aime évoquer la figure du peintre qui ne crée pas dans le besoin, mais dans l’envie.
La jeune femme s’est remise au travail quelque part entre la Belgique et la Suisse : projet à la limite d’identités fluctuantes, réel et hallucination mêlés. Un prolongement d’Alibi, pièce fragmentée qui laissa plus d’un fan de la première heure désorienté. Comme si l’Américaine, par grands vents, refusait de nous tendre sa boussole mentale. En attendant cette nouvelle proposition radicale, Meg Stuart réanime Disfigure Study, son premier opus, à la demande d’Alain Platel, qui osa l’an passé un festival de reprises.
Elle est là, assise par hasard à nos cotés dans la salle du Mousonturm de Francfort, le souffle court, la jambe folle, une agitation extrême : à l’origine, Meg Stuart était sur scène. Ce soir, elle est spectatrice, face à ce miroir déformant. Dés lés premières minutes, on retrouve ce clair-obscur qui baigne Disfigure Study : des jambes puis un corps qui se dévoilent, un baiser furtif, un menton et une épaule en duo.
Le chorégraphe explose les codes de nos chairs et, avec eux, le mouvement mis en scène : de cette virtuosité intérieure – les trois interprètes Simone Aughterlony, Joséphine Evrard et Michael Rüegg sont exceptionnels -, Meg Stuart sait tirer l’essentiel. Et interroge l’autre, l’absent, la mort. Mais encore : qu’est-ce qu’un corps qui tombe, qui dérape, qui s’abandonne, si ce n’est la danse de notre quotidien, ces petits rien qui nous maintiennent en vie jour après jour.
Sous forme de solos, duos et parfois trios, Disfigure Study devient une toile vivante jusqu’à ce trait de génie inspiré d’un autoportrait de Francis Bacon : le modèle rendu à sa juste dimension, vivant ou presque.
Meg Stuart peut également compter sur les lumières au rayon près de Randy Warshow – hommage du maître à l’élève à moins qu’il ne s’agisse d’un passage de témoin… - et sur la musique live d’une rare intelligence de Hahn Rowe pour transcender la matière chorégraphique qu’elle porte en elle. Lorsque le garçon se détache du fond de scène, dépassant les deux filles à terre, ombres en mouvement, pour venir au-devant de nous, son pas semble résonner jusqu’au plus profond de chacun.
Disfigure Study fonctionne alors comme un champ de mines dont chaque déflagration provoquée par les danseurs nous ébranle. Et les applaudissements sourds qui saluent enfin les danseurs soulagent aussi les spectateurs mentalement et physiquement, parties prenantes de ces études majeures. Au final, Meg Stuart, voisine d’un soir, a poussé un petit cri, pleuré peut-être. Et filé par une porte dérobée. On n’a pas eu le temps de lui dire qu’on l’aimait depuis déjà dix ans…
Reprise au Theatre de la Bastille de la première chorégraphie de Meg Stuart
Deux jambes surgissent, seules, suspendues dans l’obscurité ; puis deux pieds aussi, qui se cherchent et s’embêtent. Sous les pieds, la lumière nimbe alors un autre corps qui se soulève pour atteindre les jambes, se tend et retombe, plusieurs fois. Telles sont les premières images de Disfigure Study, œuvre formidable et enthousiasmante estampillée 1991 de Meg Stuart. Ce fut la pièce inaugurale en Europe de cette chorégraphe alors inconnue, qui a formé à Bruxelles en 1994 sa compagnie, Damaged Goods (« marchandises avariées).
Meg Stuart ne danse plus dans Disfigure Study (traduction littérale : "étude en dé-figure"). Mais compose avec trois fulgurants danseurs, Simone Aughterlony, Joséphine Evrard et Michael Rüegg, une heure d’insistés jamais relâchées, à l’instar du faisceau lumineux qui cadre les corps, laissant le rest du plateau dans la nuit. Les danseurs sont seuls ou à deux. Les mouvements abstraits de toute psychologie évoquent cependant des significations concrètes : la défiguration est l’une des questions plastiques du XXe siècle.
Parfois, les danseurs tournent autour de leur corps, souvent ils composent, avec le relâchement ou avec la fuite de l’autre, un précis de disjonctions, de hachures et de fragmentations, qui atteint même leur visage. Et si, dans les tableaux de Francis Bacon, le corps s’échappe par la bouche qui crie, c’est ici le poing d’un danseur qui vient fermer cette bouche, comme pour en arrêter la disparition.
“Arts degenerates as it approaches the condition of theater”
The moment performance and dance enter the realm of the visual arts, art becomes invaded by disappearance. It can start to comment on memory, amnesia and historicity. Hence, by acknowledging its perennial nature, and the perennial nature of living, the visual arts as a whole must let themselves become “degenerated” (to use Fried’s expression) by performance’s essence - the one of being always already vanishing. Like Mapplethorpe’s self-portraits; like Joseph Beuys’ deteriorating objects covered with fat or fur, painted in blood; like the sad repetitive machines of Rebecca Horn; or like Iana Sterbac’s “Meat Dress” decaying in some museum.
So, the interesting question to ask is what lies behind this need for a certain kind of “degeneration” in the visual arts, a degeneration seen as properly theatrical ? I would suggest that this “staging” in the visual, this call for the performative in art, emerges precisely (and not as paradoxically as it may sound first), as a political need to underline the political implications of art’s vanishing nature. Arts should poke our lazy eyes, trained to be blind, it should gesture towards the absent in the portrayed, that which is left out, in between. Art should initiate a certain form of movement; it should be inhabited by movement and by its own death.
Since the first presentations of Disfigure Study (1991) in Europe, dance critics have been unanimous in associating the work of Meg Stuart with that of visual artists. Francis Bacon was the main reference for this work. In No Longer Readymade (1993) , the ironic references to Duchamp, and somehow to Rauchenberg’s found-objects were emphasized in an essay by Rudi Laermans. The work of Meg Stuart then moved on to a more close relationship with the world of the visual arts in 1994, with her first collaboration with a visual artist in 1994, with her first collaboration with a visual artist in the production Swallow My Yellow Smile for the Deutsche Oper Berlin. Still in 1994, she created a dance installation for the project This is the Show and the Show is Many Things, curated by Bart Debaere at the Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, Belgium. In 1995, Meg Stuart continued this approach between the dance and the visual arts with No One is Watching with set design and objects by visual artist Lawrence Carroll.
In 1994 Meg Stuart named her company Damaged Goods. In which ways Stuart’s “damaged” comments on Fried’s “degenerated” art ?
Meg Stuart’s continuous studies in the approach of the dance to the condition of the visual arts constitute the prolongation of her choreographic of her choreographic concerns on two fundamental areas of post-modern art : the performative implications of a rhetoric of the pose and the political implications of an aesthetics of defacement. In both, Meg Stuart emphasizes the choreographic possibilities and the ethical consequences of tracing and of the inscription of history onto the body of choreography. In other words, of how choreography can approach the problem of memory as movement. This ongoing research is truly challenging and important in the scenario of contemporary performing and visual arts. Its implications on a politics of the gaze are visible by the inscription of time in Meg Stuart’s carefully built and precise movements, and by her invocation of the audience in her work. Meg Stuart’s choreographies continuously poke our lazy eyes, trained to a careful, hygienic blindness.
I believe these still non-existent spaces for being that dance performs, are those explored and inhabited by Meg Stuart’s choreographic works, where, as she says, “Life happens in between”. The space-in-between is but that cognitive gap inhabited by gestures that can exist only as a trace; it is the space of difference, and of memory. It is in this sense that Meg Stuart’s work is unique - it is not just another well crafted form of dance-theater, but rather a most radical form of choreographing. One critic wrote on the work of Meg Stuart that her “choreographic skill lies in the love for detail and in the victory over time”. This hyperbolic inscription of time in the choreographic material and this extreme attention that Meg Stuart pays to the most minimal gesture, attitude, and posture is but her claim of the highly choreographic essence of the rhetoric of the pose. Thus Meg Stuart creates her time. A time as radical as touching what will no longer be there.
The unanimous critical remark that the work of Meg Stuart is highly related and informed by the visual arts can only happen in a historical context where the visual arts themselves have been already “damaged” by the power of the theatrical. If Meg Stuart’s work approaches the work of the visual artist it is because art had already entered the realm of performance, of historicity, of time passing, of the power of the ephemeral. To the question is her work still dance then ? My answer is - it is only dance, and cannot be anything else.
New Moves Across Europe is the full title of Nikki Milican’s programme at the Centre for Contemporary Arts in Glasgow. Yet even though Meg Stuart’s two companion dancers in her Disfigure Study are Portuguese, and the piece has largely been funded with European money, there can be no doubt that the thrust of Stuart’s choreography springs from her native New York.
We see it in the easy flow of the body from loose-limbed fluidity to sharp, tight little movements; it manifests itself in de layering of motion, the highs and lows of stretched extensions and squat ground work; and we hear it in the urban jungle beat of Hahn Rowe’s eclectic, babbling score.
Watching Disfigure Study is something akin to voyeurism: everything is pared down and there are no superfluous flourishes of movement. This naked physical vocabulary is used through a series of encounters, either with pars of the dancer’s own body, or with each other.
So we have an opening vignette where a man’s bared legs, picked out in light, hang ominously above the prostate figure of a woman. They move seductively, the woman stirs and begin to caress these strangely severed limbs. The movements grow frantic until the final image of strangled capitulation.
At other points a dancer’s own limbs seem to take on their own lives, probing and attacking their owner’s bodies. In one mesmerising sequence Stuart supports the body of Carlota Lagido by merely holding and manipulating her head. The extraordinary feeling of trust this image conjures is continually jeopardised by the ferocity of the movements, yet it is never broken.
Later, with Francisco Camacho, Stuart engages in a predatory duet; a chase sequence in which the pair slither and slide across the surface of the floor like hungry crocodiles. The sheer quality of movement, from all three participants, is impressive and Stuart’s inventiveness is, at times, breath taking. A dark and often disturbing work Disfigure Study is, nevertheless, the highlight of New Moves so far.
Meg Stuart, who graduated from NYU’s Tisch school of Arts in 1986 and has been dancing with Randy Warshaw since then, was spurred to her first full-evening piece, Disfigure Study, by a commission from the Klapstuk Festival in Leuven, Belgium. At the Kitchen, violinist/composer Hahn Rowe’s harsh, dark-grained music, performed live, gave unrelieved weight, perhaps too much, and intense, tightly focused lighting by Warshaw isolated the dancers in the gloomy void.
Some of the piece’s five section are narrow but elaborate studies like the opener, in which Francisco Camacho dangles his feet: letting his legs twist, his feet caress each other. (Above the knees his body vanishes in blackness.) Lying below him, Carlota Lagido strains to lift her head and chest, presses her cheek against his feet, rubs against his ankles, like the devotee of a moldering saint. In the closing section, the same two (both from Portugal) stand close to each other, facing in opposite directions, and he rudely runs his hand over her flesh – face, breasts, belly, legs – probing her with ignorant haste. Stiff and submissive, stifling her responses, she hardly moves. Rarely she gets so distressed that she plucks his hand of her. Yet she’ll replace it as if any touch were better than none, as if to instruct him that human contact can be something other than this blind tactile greed.
In the in-place solo that opens that section, Lagido gobbles her hand, lets her crab fingers creep along her body and snag under her arm. There’s a nearly fanatical, medieval sense that the body is a loathsome burden, a curse, something to be cast off. In the fraught, erratic adjustments, the urgent pulls to destroy the body’s symmetry, is portrayed as a deep, terrible, shaming awkwardness.
Stuart’s exhaustive, self-protective solo also evidences this physical unhappiness in the persistent twisting of the body, the way parts of it get stuck on other parts, the way more vigorous movement erupts spasmodically. Her head snuggles against her shoulder comfortlessly, the shoulder is jammed to the chin, she pushes again the back of her rib cage, all as if trying to find a bodily configuration that provides some ease. She suddenly drops, drops, drops to one side as if her bones were jelly. Or slips out of positions she’s momentarily locked into. Or flails and slashes her arms with floppy force. There are no shortcuts: Stuart takes us through every step of her painful, mechanical process.
A duet with Lagido – in which Stuart holds, drops, catches, twists Lagido’s head, slings her around, hauls her close, drags her like a rag doll – is hard-nosed in the same punishing way. Lagido gives herself over beautifully to this brand of manhandling, letting her body follow unquestioningly Stuart’s wrenchings. Yet to trust such obsessed manipulation, to allow oneself to be so totally a toy, is a kind of idiocy.
The urgent fourth section is the dramatic focus of the evening, the most layered in complexity, and satisfyingly dynamic. Camacho, compact and eloquent, methodically holds himself, snakes his arms close to his body, falls with gusto, swiftly collapses. In the back, in very dim light, Stuart and Lagido roll, push up, roll, un unison. Then, while Camacho lies pretzeled on the floor, Stuart struggles toward him, doubling, folding, heaving her body across the floor, deprived of the proper use of her limbs. Whenever she gets next to him, he rolls away, flees faster and faster, and she follows, scrambling after, sliding, throwing herself, floundering like a fish on the deck of a boat, frantic for air. There’s a kind of acid joy in her determination.
But it’s failure that absorbs Stuart- the body’s stubborn, fumbling thickness, its sticky desires and cruel inefficacies. And everyone is shown as damaged goods.
Alleen al door het openingsbeeld is Meg Stuarts “Disfigure Study” een bijzondere voorstelling. In het duister van de scène lichten twee in de lucht zwevende onderbenen op boven een liggende vrouw. Het hoofd van de vrouw probeert zich op de richten om de voeten te raken, om zich ertegenaan te vleien. Ze grijpt ze even later zelfs vast maar de voeten – als onhandelbare stomme voorwerpen – wijken terug voor het gewicht of blijven ongevoelig hangen. Het thema van de choreografie is daarmee in enkele minuten afgelijnd: het lichaam behandeld als juxtapositie van delen waarvan de eenheid als toevallig en bevreemdend ervaren wordt: dis-figure study.
Het is dus echt niet zomaar een onschuldig vormexperiment. In een volgend deel zie je Stuart met de rug naar het publiek, wat voorovergebogen. Haar handen betasten haar rug. Door de verdraaiing van haar arm lijkt het erop dat een ander haar rug betast. De vingers vertonen een merkwaardig ongevoelige verkramping als was de rug een ding dat niet helemaal te vertrouwen is. De andere hand weert af als het achterwerk te dicht genaderd wordt.
Op het einde van de voorstelling keert dit contact, waarin alle emotionele investering of betekenis afwezig lijkt, terug in een scène tussen Francisco Camacho en Carlota Lagido. Hij is alleen maar hand. Lagido probeert die hand op verschillende plaatsen van haar lijf te leggen, alsof ze zoekt naar iets wat zou moeten gebeuren. Maar het enige wat de hand doet is rondgraaien als in een voddebaal.
Lagido laat dat op de duur gebeuren omdat het – waar de hand ook gelegd wordt – onverschillig lijkt. In een laatste moment draait ze de hand om en om in onmogelijke houdingen, op de wijze waarop Stuart met een verdraaide arm zichzelf betastte in het begin. Je zou haast denken dat ze zoekt of er echt niets meer is, niets over het hoofd gezien. Maar nee, dat is niet het geval.
Het stuk zit vol van die onthutsende scènes, die onderling in hun structuur van gedesintegreerde lichamen, naar elkaar verwijzen. Stuart danst midden in de voorstelling met … het hoofd van Lagido: haar lichaam hangt er dood aan en slingert soms op vervaarlijke, halsbrekende (letterlijk) wijze mee als Stuart haar als een dood beest gefrustreerd meezeult.
Voor een andere scène, waarin ze haar eigen benen als een zak bijtrekt terwijl ze over de grond kronkelt, haalde Stuart inspiratie uit het zien van Aids-patiënten: mensen die geen middel meer vinden om zelfs maar liggend rust te vinden omdat alles pijn doet en vervreemd is.
Maar ook andere beelden duiken op: de drie dansers doen bijna aan schizofrenen denken door hun vreemde omgang met het eigen lichaam. Door hun lompenkledij en hun bijna kaalgeschoren hoofden wordt het beeld van desintegratie en ontmenselijking van de lichaamservaring extra onderlijnd. Klapstuk heeft met deze tweede eigen creatie-opdracht een uitstekend, maar ontstellend stuk in huis gehaald.
Meg Stuart danst Disfigure Study
Drie kleine kortgeknipte dansers en één grote langharige Japanse muzikant: dat is de bizarre podiumploeg van Meg Stuart. Zij brengen een minstens even bizar schouwspel van ruwe dans, robuust en geblokt als henzelf. De carte blanche die Bruno Verbergt aan de New Yorkse danseres gaf, werd ingevuld met een van alle franjes ontdane dansproductie; op de rand van het agressieve. Gezien de goede ondersteuning die ze hier, naar eigen zeggen, kreeg, waren de verwachtingen hoog gespannen. De stress die dit met zich meebracht, heeft zeker niets afgedaan aan het resultaat.
Wat is er dans aan een hoofd dat verlangend reikhalst naar twee erboven bengelde voeten? Het is net zoveel dans als elke beweging die ieder mens dagelijks maakt – of niet maakt: staan, zitten, gaan liggen, luisteren, denken. Op zoek naar de meest fundamentele, naakte beweging is Meg Stuart van het alledaagse vertrokken. Ze kwam tot een onconventionele lichaamstaal die de afstand tussen fragiliteit en kracht overbrugt. In het eerste dansstukje wordt dit heel letterlijk weergegeven. Als de voeten niet aan het liefkozen ontsnappen, nemen ze het hoofd in een wurggreep.
Het middenstuk “Held” wordt doorzichtig opgebouwd van een solo naar een trio. Momenten van complete stilte en duisternis onderscheiden de verschillende delen. De eerste lichtbundel toont een eenzame vrouw, het gebogen hoofd onzichtbaar achter het eigen lichaam verborgen. Een vreemd lijkende hand biedt troost en steun aan de gebogen rug. Het dreigend misbruik van de intimiteit wordt telkens afgeweerd, Bijna onhoorbare achtergrondmuziek onderschrijft de ingehouden energie van de trillende vingers.
Een duet blijft een zoektocht naar een voor beiden begrijpbaar bewegingsvocabularium. Toen ook Carlota Lagido haar haar kortgeknipt had, werd besloten de bewegingen de concentreren op het hoofd. Ondanks deze zelf opgelegde beperking zijn ze erin geslaagd een zeer diepzinnig spel te creëren. Uitgangspunt was de manipulatie binnen een relatie en de tegenstelling tussen dominantie en onderdanigheid. Twee stekelige hoofden liggen innig verbonden naast elkaar. De foetushouding is gebaseerd op het sterk bijgebleven beeld van Stuarts stervende grootmoeder. Carlota Lagido is het fysisch gewicht van de door dat door Stuart meegesleept wordt als een levenloze pop. Op klagende gitaarklanken van Hahn Rowe wordt er getrokken, gesleurd, geworpen. Uiteindelijk vleit het zwarte hoofd zich neer op de berustend uitgestrekte arm van Stuart.
De jongen staat felbelicht vooraan, de meisjes liggen achteraan. De bewegingen worden langzaam op elkaar afgestemd. Opnieuw leiden ledematen een eigen leven. Prachtige viooltonen vullen de ruimte. Terwijl Stuart Francisco nadert, verdwijnt Lagido onopgemerkt. Laag over de grond dansend en glijdend achtervolgt Stuart de mannelijke danser. Herhaalde pogingen om hem in te halen, doen haar ten einde krachten neerstorten. Eindelijk komt er een toenadering van zijn kant. Het resultaat is een schitterend duet waarbij de zijwaarts geprojecteerde schaduwen de enige zijn die elkaar aanraken.
Dat dit verhaal oneindig zou kunnen doorgaan, wordt door het laatste stuk benadrukt. Met een klein nuanceverschil wordt de solo van het centrale hernomen. In stilte betast Lagido haar eigen gezicht. Vooral haar mond ontsnapt niet aan een hardhandig onderzoek. Deze keer is het daadwerkelijk de hand van een ander die het betasten van haar lichaam verderzet. Geen enkele manipulatie kan de dwingende vingers tegenhouden. Als ze laat begaan, druipt hij af. Heel alleen wacht ze in het donken worden af.
Het uitstekende lichtspel werd ontworpen door Randy Warshaw, Voor Stuart is dit zeker geen onbekende. Voor ze aan de Klapstukproductie begon, heeft ze vijf jaar lang gedanst bij deze voormalige danser van Trisha Brown. Naast de invloed die haar werken van hem meekregen, zijn er ook sporen terug te vinden van dansers die ze in New York toevallig bezig zag. Allerlei soorten films zowel als het gewone straatleven worden geconsumeerd en dragen bij tot haar specifieke dansstijl.
Pas toen het stuk al enigszins op poten stond, werd de Japanse muzikant Hahn Rowe binnengehaald. Dat zorgde voor hemzelf voor enige moeilijkheden omdat de muziek hier wel degelijk een essentiële bijdrage levert. De continuïteit wordt bereikt door de basismuziek van Hugo Largo die als een lijn door het live uitgevoerde viool- en gitaarspel van de Japanner ontloopt.
Ondanks de improvisaties in de muziek getuigt Disfigure Study van een perfecte timing en verrassende regelmaat. Dit wordt vooral in de hand gewerkt door een duidelijke structuur, opgebouwd door de belichting en de muziekscore. Het perfect afgewerkte geheel laat een diepe indruk na. Het bewijst nog maar eens dat van eenvoud de grootste kracht uitgaat.
